Vol. VIII nº64, maio de 2015

“Eu preferiria que o texto não fosse visto em nenhum formato antes de ir para a cena e não aparecesse em forma de livro até que eu tenha assistido a alguns ensaios em Londres. O texto não pode ser definitivo sem um trabalho real dentro do teatro.” Samuel Beckett sobre o texto de Happy Days [Dias Felizes], 1961.

Através de Artaud

Na entrada para o espaço menor, no andar de baixo do Théâtre du Rond-Point (saindo da Avenida Franklin D. Roosevelt, no oitavo arrondissement em Paris, não muito longe dos Champs Elyssées), há duas fotografias imponentes perduradas, de dimensões amplas, uma de Antonin Artaud, a outra de Samuel Beckett. A partir de 1958, esse teatro passou a ser dirigido por Jean-Louis Barrault (1910-1994), que fora, no entanto, demitido do cargo pelo ministro da cultura gaullista André Malraux durante a revolta estudantil na primavera de 1968. O Théâtre du Rond-Point, sob a direção de Barrault, foi um dos teatros de Paris onde a Compagnie Renault-Barrault introduziu aos parisienses o que era então entendida como performance avant-garde europeia, incluindo as peças de Samuel Beckett.

Vol. VIII nº64, maio de 2015

Aclaração prévia: as notas de fim se referem a aqueles elementos que adquirem sentido em virtude de sua proximidade temporal e geográfica com o momento e lugar da enunciação. É por esse motivo que necessitarão de adaptação em caso de eventuais encenações em outros lugares e em outras épocas.

Por se tratar de uma tradução realizada especificamente para publicação, optamos por não fazer nenhum tipo de adaptação ao contexto brasileiro, uma vez que os personagens e eventos citados na obra possibilitam, enquanto leitura, maior diálogo com a história uruguaia e com o estudo realizado pelo autor a partir da noção de revolução na América.

Vol. VII, nº 63, dezembro de 2014

“Como relato, o amor é uma história que se cumpre, no sentido sagrado: é um programa que deve ser recorrido. O apaixonamento é um drama, se devolvemos a essa palavra o sentido arcaico que lhe deu Nietzsche: ‘O drama antigo tinha grandes cenas declamatórias, o que excluía a ação (esta se produzia antes ou fora de cena). O rapto amoroso (puro momento hipnótico) se produz antes do discurso y atrás do proscênio da consciência: o “acontecimento” amoroso é de ordem hierático: é minha própria lenda local, minha pequena história sagrada que declamo a mim mesmo, e essa declamação de um feito consumado (coagulado, embalsamado) é o discurso amoroso. A jornada amorosa parece então seguir três etapas (ou três atos): está em primeiro lugar, instantânea, a captura (sou raptado por uma imagem); vem então uma série de encontros (visitas, conversas telefônicas, cartas, pequenas viagens) no curso dos quais ‘exploro’ com embriaguez a perfeição do ser amado, ou seja, a adequação inesperada de um objeto ao meu desejo: é a doçura do começo, o tempo próprio do idílio. Esse tempo feliz toma sua identidade de que se opõe (ao menos na lembrança) à ‘sequela’: a sequela é um grande rastro de sofrimentos, feridas, angústias, desamparos, ressentimentos, desesperos, penúrias e armadilhas de que sou presa”.

Roland Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso.

“Estás clavada en mí como un puñal en las carnes”

Jorge Caldara e Mario Soto, Pasional. Tango.

Vol. VII, nº 63, dezembro de 2014

Palco alto de onde uma vitroleira pode observar as mesas de um “café de camareiras”.

Uma vitrola com enorme alto falante e vários discos de goma-laca (78 rpm). Ela se olha como em um espelho no azeviche de um.

VIOLA: Vertigem. Dá vertigem. O olhar. Não o seu, Ferrandís, não seja idiota. Se seu olhar tivesse mexido um fio do meu cabelo, teria imediatamente duvidado quando abria esses olhos arregalados pedindo piedade. Não, o seu olhar não me dá nada. O das pessoas. Vertigem. Um palco é um lugar para isso. Para ser perturbado por eles. Envolvido. Uma vitrine. Um petit tablado. Não sou carne de vitrine, eu. Já vai saber. Não estou feita para ser olhada. Sempre soube. “A sorte da feia”, consolava minha mãe. Não: eu sou de se escutar. Sou de se ouvir. Tudo meu é som. Tudo. O tom de voz: perceba: fecha os olhos, escuta minha voz e me diga. Não é a voz de uma bela? Voz de manequim. Passei a infância ouvindo as meninas bonitas para capturar suas vozes. Para roubá-las. Para copiar o tom e a modulação buscando esse ruído, a beleza que qualquer ouvido privilegiado pode reconhecer. Registrando essa entonação, essa cadência, como uma foto, com esse ouvido absoluto com que Deus me castigou. O tímpano é um órgão mais insondável do que alguém como o senhor pode entender. Não me responde. Não se faça de imbecil. Sei que ainda está vivo e que se cala para me humilhar uma última vez, Ferrandís.

Artigo originalmente publicado na Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 4, janeiro-dezembro de 2010. pp. 9 – 15. Tradução: Luciana Eastwood Romagnolli. 

Vol. VII, nº 62, junho de 2014

Resumo: A partir dos princípios teóricos da Filosofia do Teatro, propõem-se parâmetros sistemáticos para o exercício da crítica, isto é, para a consideração das poéticas teatrais em marcos axiológicos. Os dez parâmetros destacados são: adequação, técnica, relevância simbólica, relevância poética, relevância histórica, critério ideológico, perspectiva genética, efetividade (ou estimulação do espectador), transformação (ou recursividade), teatralidade singular do teatro.

Palavras-chave: Filosofia do teatro, crítica, poéticas, axiologia, parâmetros.

Abstract: From the theoretical principles of theater philosophy, systematic parameters are proposed for the critique exercise, this is to say for the consideration of theater poetry in axiological frameworks. The ten highlighted parameters are: technical suitability, symbolic relevance, poetic relevance, historical relevance, ideological criterion, genetics perspective, effectiveness (or audience stimulation), singular theater theatricality.

Key words: Philosophy of theatre, criticism, poetics, axiology, parameters