Nos desdobramentos do Teatro Pós-Dramático: Beckett através de Artaud e Deleuze

De Stanley E. Gontarski. Tradução de Juliana Pamplona.

27 de maio de 2015 Traduções e

Vol. VIII nº64, maio de 2015

“Eu preferiria que o texto não fosse visto em nenhum formato antes de ir para a cena e não aparecesse em forma de livro até que eu tenha assistido a alguns ensaios em Londres. O texto não pode ser definitivo sem um trabalho real dentro do teatro.” Samuel Beckett sobre o texto de Happy Days [Dias Felizes], 1961.

Através de Artaud

Na entrada para o espaço menor, no andar de baixo do Théâtre du Rond-Point (saindo da Avenida Franklin D. Roosevelt, no oitavo arrondissement em Paris, não muito longe dos Champs Elyssées), há duas fotografias imponentes perduradas, de dimensões amplas, uma de Antonin Artaud, a outra de Samuel Beckett. A partir de 1958, esse teatro passou a ser dirigido por Jean-Louis Barrault (1910-1994), que fora, no entanto, demitido do cargo pelo ministro da cultura gaullista André Malraux durante a revolta estudantil na primavera de 1968. O Théâtre du Rond-Point, sob a direção de Barrault, foi um dos teatros de Paris onde a Compagnie Renault-Barrault introduziu aos parisienses o que era então entendida como performance avant-garde europeia, incluindo as peças de Samuel Beckett. Os contrastes ou conjunções Artaud / Beckett eram caros a Barrault e formativos de sua sensibilidade, porém as duas influências pareciam representar tensões muito diferentes e opostas, se não contrárias, na emergência e no desenvolvimento do teatro avant-garde europeu do século XX. Por um lado, Artaud defendia um teatro apenas vagamente respeitoso aos textos, que, pensava ele, tendiam a limitar ou paralisar as dinâmicas, o movimento da cena, defendendo, ao invés disso, uma teatralidade infecciosa que deveria ser incontida e se espalhar como contaminação, como uma peste, configurando-se o que chamava de “crueldade”, emoções intensas demasiadas vezes mascaradas por um teatro de boulevard ou um teatro burguês educado. Por outro lado, Samuel Beckett, um dramaturgo literário, se não lapidário, herdeiro tanto de Samuel Johnson quanto de James Joyce, era protetor de seus textos teatrais ao ponto de proibir quaisquer desvios de suas versões impressas ou datilografadas. Barrault conseguiu, pelo menos pessoalmente, conciliar essas tensões, do mesmo modo que conciliou, por exemplo, trabalhar na casa de Molière, com a tradicional Comédie Française, e também com um trio de teatros nacionais experimentais que não só apresentou obras de Beckett, como também serviu de espaço de aprendizado e desenvolvimento para o próprio Beckett como homem de teatro: Théâtre du Rond-Point, Théâtre Marigny e o Théâtre de l’Odéon. Ou seja, Beckett tornou-se um homem de teatro através de suas interações com esses artistas e teatros franceses do avant-garde, tornando-se, por fim, um diretor proeminente, que via no teatro um processo de devir e multiplicidade que ele já havia aceitado em sua ficção, pelo menos de Watt em diante, e onde o modo dominante de expressão não era a história em si, não era o enredo, mas sim a imagem. Esse primeiro contato de Beckett teria sido através do diretor original de En attendant Godot [Esperando Godot], Roger Blin, cujas referências acabariam se tornando também as suas: Artaud, Copeau e Barrault.

Ao desenvolver-se como artista de teatro, a questão central para Beckett torna-se cada vez menos a permanência e a inviolabilidade do texto, e mais um processo contínuo de movimento e fluxo, e assim, finalmente, de mudança. Ao tornar-se um homem de teatro comprometido, tal processo, tal fluxo, passa a ser associado à sensação de existência vivida, da qual a arte é uma imagem, o afetar deste impacto. Em What is philosophy? [O que é filosofia?], Gilles Deleuze e Félix Guattari reconheceriam tal movimento em Heraclitus, e depois em Spinoza, Nietzsche e Bergson, como um “plano de imanência” e, mais adiante, encontrariam na obra The Peyote Dance [A dança do peyote] de Artaud uma ligação entre o “plano de consciência” e “um plano de imanência ilimitado”, que, no entanto, “também gera alucinações, percepções errôneas, sentimentos ruins” (DELEUZE; GUATARRI, 1995, p. 49). Essas são as emoções cruéis de Artaud, baseadas em “pensamentos (…) que começam a exibir grunhidos, gritos, disfemias; a fala de modo automático ou inconsciente, e que levam à criação, ou a uma tentativa de criação” (idem, p. 55). Artaud e, finalmente, Deleuze viriam a celebrar tais “alucinações”, tais “grunhidos, gritos” e “percepções errôneas”, como a obra de um louco, de um idiota, ou até mesmo de um esquizofrênico. Para Beckett, tais rompantes e hesitações não eram simplesmente um brilho no discurso de Lucky em En attendant Godot. Tratava-se de uma maneira de fazer teatro, uma linha de desenvolvimento teatral que Deleuze chamaria de imanente, uma perspectiva, uma ênfase, ou uma estética, até mesmo um processo de pensamento e movimento que aproximaria Beckett (mas nunca de modo coevo) da performatividade radical que Artaud defendeu, encontrando sua realização maior nas suas últimas peças, em trabalhos “disfêmicos” como Not I e Play, por exemplo, ou trabalhos “alucinantes” como What Where, That Time e Footfalls. As conexões estabelecidas por Barrault, seu trabalho de aproximação entre essas figuras dominantes, eram compartilhadas através das fotografias, enquanto o público transitava entre essas imagens ao entrar no teatro. A mudança é evidente na própria aproximação de Beckett de uma performatividade, de uma arte que hesita e gagueja, e isso fica muito claro na sua comunicação com as editoras, uma vez que tal transição se dá numa espécie de espaço liminar entre estase e fluxo, entre literatura e performance. Já em 18 de maio de 1961, Beckett escreve para Judith Schmidt da editora Grove Press sobre Happy Days [Dias felizes], peça que ele estava traduzindo quase simultaneamente em alemão e italiano e fazendo malabarismos com, pelo menos, três versões:

Eu preferiria que o texto não fosse visto em nenhum formato antes de ir para a cena e não aparecesse em forma de livro até que eu tenha assistido a alguns ensaios em Londres [onde a peça será dirigida por Donald McWhinnie, depois da estreia de Alan Schneider em Nova York]. O texto não pode ser definitivo sem um trabalho real dentro do teatro.[1]

Porém, “definitivo” tornou-se menos transcendente e mais imanente conforme ele foi trabalhando mais diretamente no e com o teatro. Mesmo após a publicação do texto “definitivo” da Grove Press e Faber and Faber, Beckett voltou sua atenção para o trabalho novamente em duas ocasiões subsequentes e distintas quando se aproximou do texto como diretor: Glückliche Tage, o Dias Felizes que dirigiu na Alemanha em 1971 no famoso Schiller-Theatre da Werkstatt de Berlin, do qual manteve um detalhado Regiebuch, ou seja, um detalhado caderno do diretor, desenvolvendo ali uma reescrita; e, numa montagem mais famosa, sua direção de 1979 de Billie Whitelaw no Royal Court Theatre de Londres, para a qual ele também manteve um caderno detalhado, que posteriormente James Knowlson editou e chamou de “Happy Days”: the production notebook of Samuel Beckett, publicado em 1985.

Grande parte da transição de Beckett, uma mudança de carreira, realmente, pode não ter sido planejada, vindo através de uma total imersão teatral na década de 1960, e encontrando dificuldades para escapar às exigências da cena. Ele parece ter iniciado uma carreira de diretor um pouco por acidente, de modo automático. Embora Roger Blin tenha reconhecido o crescente envolvimento de Beckett nas encenações de En attendant Godot até Fin de Partie [Fim de partida], o ano de maior transformação do trabalho sério de teatro de Beckett foi pós-Blin. Essa transformação se deu, provavelmente, por volta de 1965, quando Beckett preparava com Mariu Karmitz e Jean Ravel uma versão do filme Comedie, de Jean-Marie Serreau, de junho de 1964. A primeira de suas obras para a qual recebeu crédito como diretor foi Eh, Joe (transmitida pela SDR em seu 60º aniversário, 13 de abril 1966) numa programação de televisão em Stuttgart. Em seguida, Beckett foi para Londres para supervisionar Eh Joe, com Jack MacGowran e Siân Phillips, nominalmente dirigido por Alan Gibson, mas carregando a experiência prévia de Beckett em Stuttgart (BBC 2, 04 julho de 1966): “Muito satisfeito com o resultado” (apud ACKERLEY; GONTARSKI, 2006, p. 142). Ele também supervisionou duas grandes obras para voz solo, grandes gravações de vinil para a Claddagh Records: MacGowran Speaking Beckett [MacGowran falando Beckett] (CCT-3); e MacGowran Reading Beckett’s Poetry [MacGowran lendo a poesia de Beckett]. E então, ele voltou depressa para Paris para supervisionar a série com Jean-Marie Serreau de atos únicos no Odéon, Théâtre de France, incluindo uma reprise de “Comédie”, “Va et vient”, e a sua própria encenação de Hypothèse de Robert Pinget com Pierre Chabert, apresentado originalmente no Musée d’Art Moderne (18 de Outubro 1965). Esses trabalhos estrearam no dia 14 de março.

Chabert pode ter testemunhado algo como uma transformação, uma conversão, um momento epifânico para Beckett, ao descrever os ensaios da peça de Pinget:

Originalmente eu havia concordado em dirigir Hypothesis, uma peça com um único personagem. Mas, confrontado com os desafios assustadores desta produção, Pinget apelou para que Beckett assistisse aos ensaios para nos ajudar. Beckett foi a um ‘passadão’ de Hypothesis no estúdio de dança da Scola Cantorum. Ao final do ‘passadão’ ele não fez nenhum comentário. Disse apenas que estava disposto a trabalhar na peça, mas primeiro ele teria que encontrar uma ‘ideia’ que tornaria a peça mais teatral. De fato, sua mente já estava trabalhando nesta ‘ideia’, e sem mais nenhuma palavra ele se foi do mesmo modo que havia chegado.” (CHABERT, 1986, p. 117-118).

O que Beckett observou nos ensaios de Hypothèse foi um personagem, Mortin, ensaiando hipóteses a partir de um texto que supostamente já havia sido destruído e em conversa com este texto ou entre este e uma imagem projetada de alguma versão de si mesmo em uma tela. O que Beckett viu naquele momento foi um teatro de imagens de personagens dispersas e múltiplas; ou um ator, personagem, a série projetada de imagens e a manifestação textual de Mortin. Chabert fez uma comparação inevitável com um trabalho anterior de Beckett, no qual também interpretou o papel principal sob a direção de Beckett:

Em Krapp [Krapp’s Last Tape / A última fita de Krapp], o protagonista fala o tempo todo com uma outra versão de si mesmo, a sua voz de trinta anos atrás, graças a uma fita gravada. Em Hypothesis, Mortin encontra, não o fantasma de seu pai, nem a estátua do Comendador, mas sim a sua própria imagem refletida como num espelho, uma imagem que nunca deixa de assombra-lo e invadi-lo – um diálogo possível graças a um outro meio tecnológico, um filme em movimento.” (CHABERT, 1986, p. 118).

O texto em si, um texto datilografado sobre uma mesa de trabalho, torna-se um personagem nessa encenação, como fora também implícito nas crônicas de Hamm em Fin de partie, mas que é, porém, apresentado materialmente e de modo mais central em Ohio Impromptu. Tal texto em si torna-se deste modo mais um espelho, ou melhor, outra ramificação, ou divisão, ou duplicação. Mais uma vez Chabert comenta esta relação:

O manuscrito revela a relação entre Mortin e a escrita, Mortin e seu trabalho, porque sem o manuscrito, o autor é ‘praticamente inexistente’. Mortin tem uma ligação umbilical com seu trabalho. (…) A relação entre o personagem e o manuscrito é física e visceral. Há até um aspecto sensual no contato. (…) O manuscrito é um objeto, um ser, uma relação, um corpo.” (CHABERT, 1986, p. 122, grifo nosso).

Pode-se questionar o depoimento de Chabert quanto a sua visão hierárquica, uma vez que este foca no “personagem” como a entidade principal, subordinando assim as outras manifestações como, digamos, reflexos de um original. Porém, como ator solo da peça sob a direção de Beckett, ele pode ser perdoado por se ver como o ponto focal, como a principal entidade, em termos tradicionais: um personagem encarnado por um ator ao vivo. Em cena, no entanto, este poderá, finalmente, tornar-se evasivo, escapar do confinamento e escorregar ou dispersar num devir, ou seja, movimento, fluxo, ou intercâmbio entre o ator ao vivo, imagens projetadas, e as folhas do texto, que são gradualmente descartadas para cobrir o palco e, então, finalmente queimadas. Essa relação visceral com o texto parece ter sido a “ideia” que Beckett trouxe para a montagem, semelhante a Krapp com suas fitas, e a voz da imagem projetada, que, de modo diferente de Krapp, Chabert nos lembra, é intrusiva, “invade seu universo, e sua presença, por si só, é uma forma de agressão. (…) Também fica claro que é ele próprio o assunto, o autor sobre o qual está falando. (…) A forma como a imagem aparece de surpresa gera um efeito fracionado nesta duplicação fílmica do personagem” (CHABERT, 1986, p. 123). Tal voz intrusiva, projetada como se fosse externa, uma voz entre interior e exterior, apareceria na própria peça para televisão que Beckett estava escrevendo, quase ao mesmo tempo em que estava recriando Hypothèse, Eh Joe, começada de fato em Ussy, 13 abril de 1965. Hypothesis, inclusive, encena a desvalorização do texto quando encenado, substitui o texto material por sua performance cênica, ainda que a função do texto tenha sido elevada para a de personagem material, sendo, assim, Artaud ou o artaudismo simultaneamente aproximado e distanciado, quando não rejeitado.

Através de Deleuze

Se a conjunção entre Beckett e Artaud parece, à uma primeira vista, improvável, outra impressão desta mesma ordem pode-se ter da ligação entre Beckett e Gilles Deleuze, a quem Beckett, sem dúvida, nunca leu. Porém, Deleuze foi o apóstolo, depois de Nietzsche, do conceito de betweeneness[2], que poderíamos definir, após Beckett, como neitherness[3], ou seja, nem totalmente pertencente a uma coisa nem a outra, mas em parte a ambas, o que, mais claramente, é a definição de Bergson da própria imagem, nem totalmente física nem totalmente metafísica. Em sua análise do cineasta francês Jean-Luc Godard, por exemplo, Deleuze insiste em tal intermediação [betweenness], entre som e imagem, entre televisão e cinema, entre imagem e texto. Essa é a crítica de Deleuze sobre o cinema do pós-guerra como uma “imagem-tempo”, que oferece a perspectiva de um observador desinteressado e sem corpo, que no seu melhor apresenta o fluxo puro de tempo, em seu desenrolar, devir. Tal qualidade de betweenness deve-se muito ao que o metafísico francês Henri Bergson chamaria de “durée”, em formulações sobre a imagem que foram essencialmente lidas por Deleuze como algo entre matéria e memória, tanto materialidade quanto imanência. Como Deleuze nos lembra em seu ensaio sobre as peças para a televisão de Beckett, The Exausted [O Esgotado], uma imagem não é nem representação nem coisa, mas sim um processo, um constante devir, que é o impacto maior na arte, ao criar o afetar não só no cinema, mas também em outras artes. Tal processo, uma ênfase no fluxo e no devir, um betweenness perpétuo, entre estase e movimento, entre texto e imagem, sugere também uma embrionária teoria do teatro. Certamente, na obra de Samuel Beckett, em particular no seu trabalho tardio para o teatro, encontramos uma preponderância de figuras espectrais, fantasmas, que aparecem no palco como algo, um objeto material, mas nem sempre inteiramente presentes; algo não inteiramente material, nem exatamente imaterial ou etéreo; algo entre presença e ausência, som e imagem, ou texto e imagem, entre o real e o surreal, uma imagem entre matéria e espírito. O próprio Beckett pode ser considerado um artista neste lugar do intermediário, nem totalmente de seu tempo nem totalmente do nosso; pode-se dizer que entre presença e ausência, nenhumas dessas coisas inteiramente, mesmo que sempre também, em parte, ambas.

Os passos de May em Footfalls são um caso a ser examinado: May é aparentemente uma entidade física no palco, ou, pelo menos, uma imagem em movimento que percebemos; ela pode não estar lá de modo algum, ou não totalmente lá como sugere a curta cena final do palco sem sua figura. Espírito se torna luz, como diria a voz perturbadora de Eh Joe. O teatro de Beckett não é, portanto, sobre alguma coisa, não se trata de uma simulação de um mundo conhecido; a imagem ou imagens da criação artística não são imagens de algo além, de algo fora do trabalho; elas são “a própria coisa”, diria Beckett numa piada que ficou famosa em 1929, fazendo referência ao então intitulado Work in Progress, de James Joyce (Dis, p. 27). “A identificação do imediato com a experiência do passado, a recorrência da ação ou reação passada no presente, equivale a uma participação entre o ideal e o real, imaginação e apreensão direta, símbolo e substância” (Proust, p. 55).

Em Ohio Impromptu, duas figuras sentadas em uma mesa são “tão similares na aparência quanto possível”, como é indicado no texto. No mínimo, elas parecem ser entidades materialmente iguais, dois corpos fisicamente presentes. E, no entanto, a narrativa, ou mémoire, lida pela figura funcionalmente chamada Reader [leitor], sugere o contrário, que uma é a representante espiritual de uma outra ausente, um amante do passado. Se assumirmos alguma continuidade, alguma congruência entre a imagem visual e as imagens narradas, uma autorreflexividade da performance, por exemplo, ou uma incorporação da narrativa, ou seja, o teatro como ilustração de um texto — então, uma das figuras percebidas no palco, talvez a que aparentemente controla a leitura, a chamada Listener [ouvinte], possa ser uma presença material. Podendo, no entanto, não se configurar como um emissário, uma sombra, um espírito enviado pelo amante ausente na busca de algum consolo — “minha sombra irá consolá-lo” —, tal como é posto na narrativa. Nossa percepção quanto leitores e público pode ser embaralhada uma vez que pelo menos uma das figuras pode não estar lá — pelo menos não como uma presença material. Mas isso seria usar o texto para ler a performance cênica de modo autorreferencial. Além disso, uma espécie de sonho pode ser sugerida aqui, tal como indicado na narrativa com o protagonista na terceira pessoa, “em seus sonhos…”. Porém, o sonho não necessariamente resolve as questões de presença e ausência, o material e o imaterial, uma vez que até o sonho está imbuído de um certo grau de presença material, com imagens táteis, auditivas e visuais. Ademais, a narrativa sugere algo de um estado de fluidez com a imagem do Seine que é dividido pela Isle of Swans [Ilha dos Cisnes] e novamente unificado do lado oposto da ilha, quando, finalmente, os elementos separados desses segmentos “tornam-se um só”. É esta fusão, esta união dos amantes da narrativa, ou das duas figuras que acreditamos que identificamos no palco, uma delas aparentemente material, a outra não; ou então, a fusão entre sonho e realidade, uma questão em boa parte das últimas obras de Beckett, e, ainda, a união entre texto e performance. No entanto, cada uma dessas possibilidades de união é complicada, torna-se problemática, digamos. Podemos acrescentar que uma terceira entidade ativa está presente em cena, o texto em si, pelo menos, cerca de quarenta páginas, como nos lembra o Leitor, no palco, definindo a nossa relação com a performance e com a temática central, com suas questões epistemológicas, filosóficas e ontológicas. Poderíamos dizer que o texto em si é o nosso terceiro jogador na cena, é um link, uma ponte, entre os amantes, entre o Leitor e o Ouvinte, entre o real e o irreal, ou o real e o virtual, entre materialidade e imaginação, ou memória, entre texto e performance. Vincula-se assim passado com presente, dando uma forma material ao espírito ou “sombra” e questionando simultaneamente a própria materialidade, já que ambos podem ser figuras oníricas ou imagens, ou versões de uma mesma figura, na medida em que “tornam-se um só” e em que determinado ponto “não sobra mais nada para ser contado”. Mas essa frase, do “nada” que sobra “para ser contado”, já está escrita no momento em que é encenada, já está dita no texto, e portanto trata-se de uma repetição quando a ouvimos pela primeira vez. O texto, enquanto texto, foi, então, presumivelmente, pensado e lido anteriormente, e, sem dúvida, será lido novamente. A imagem imaginativa ou a memória (e elas tendem à mesma coisa) que nós como plateia percebemos serão repetidas, com uma diferença, de novo e de novo; o “Impromptu” não é um telos, e sim um loop, uma repetição, uma tira de Moebius; mas haverá sempre uma diferença na repetição e uma ponte entre o material e o imaterial, entre presença e ausência, entre texto e performance; o engajamento dramático ou performativo não entre figura e figura, mas entre figura(s) e texto, texto já escrito.

A experiência de Beckett na televisão revela a ênfase na natureza imagética da cena com vozes de narradores sem corpos, se aproximando ou tensionando o que vemos na tela, oferecendo deslocamentos narrativos. O narrador desvinculado do corpo de What Where nos diz, por exemplo, que “Este é Bam”; Bam é deste modo separado de quem fala, talvez, já um objeto que não a voz de Bam que narra; este é, aparentemente, ele próprio plural, uma multiplicidade. “Nós somos os últimos cinco”, ele nos diz, a gramática escapando do Bam singular em direção ao múltiplo, uma voz que é um “Nós” (KLT, p. 153, grifo nosso). Na melhor das hipóteses, no entanto, imagens de quatro personagens, Bam, Bim, Bom e Bem, aparecem em cena. O misterioso quinto, possivelmente “Bum”, se seguirmos com a sequência de vogais, é apenas incipiente ou já foi retirado, mas ganha presença nessa invocação. “No presente como estávamos ainda”, a voz continua, o subjuntivo alertando-nos para o fato de que esta afirmação é contrária aos fatos” (KLT, p. 153). São personagens que não estão lá, ausências com presença material, no entanto, vozes por debaixo do túmulo, padrões de imagens indo e vindo, se deslocando para lá e para cá fora da cena, não vazia, mas repleta de possibilidade de receber “os trabalhos”.

Tais imagens com suas narrativas e disjunções visuais interrompem a continuidade esperada e fazem parte do (ou oferecem insights sobre o) puro fluxo de tempo, o que Deleuze chama de plano de imanência, percepções sempre à beira de um devir, isto é, de tornar-se outro, tornar-se outra coisa, desestabilizando o recebido, o que é esperado; são, portanto, uma ponte material que tem a capacidade de afetar, uma resposta emocional nem sempre especificável ou descritível, mas sempre sentida. O artista clássico assume uma onipotência e “eleva-se artificialmente para fora do Tempo, a fim de dar alívio à sua cronologia e causalidade a seu desenvolvimento”, tal como Beckett observa em seus escritos sobre Marcel Proust (PTD, p. 81). Arte é a pura expressão do sentimento puro, ele observou em Proust, a fim de apresentar uma “declaração não lógica do fenômeno na ordem e na exatidão de sua percepção, antes de ter sido distorcido em inteligibilidade e, assim, forçado a uma cadeia de causa e efeito” (p. 86). Tal afirmação não lógica dos fenômenos é difícil de alcançar por meio da linguagem, e Beckett reconhece esse fato: “Nesse ponto você quebra as palavras para reduzir o embaraço”. “Pintura e música tem muito mais chance”, ele admitiu a Lawrence Harvey (HARVEY, 1970, p. 249). Billie Whitelaw descreve sua atuação em Footfalls da seguinte maneira: “Às vezes, eu tinha a sensação de que ele era um escultor e eu um pedaço de argila (…). Às vezes, sentia como se eu estivesse modelando para um pintor ou trabalhando com um músico. Os movimentos começavam a me dar a sensação de que eu estava dançando” (WHITELAW, 1996, p. 144).

O mundo tal qual o alcançado por Beckett é, no entanto, um mundo virtual que inclui passado e presente, figuras materiais, imaginação e memória; o fora do palco ou o que parece ser o espaço vazio é, no entanto, uma virtualidade preenchida, um nada cheio de possibilidades, incluindo todas as ações e movimentos possíveis. Neste ponto o teatro de Beckett é contrário ao descrito por Peter Brook em seu famoso tratado teatral, The Empty Space [O Espaço vazio]; para Beckett o palco nunca está vazio. A quarta cena de Footfalls permanece cheia de possibilidades interpretativas, abrindo essas possibilidades ainda mais na medida em que espírito torna-se luz, ou uma barra de luz. A ausência, o espaço fora do palco está sempre repleto, cheio de significados e de mundos possíveis, de todas as possibilidades que o teatro tem para oferecer, uma vez que inclui a totalidade do passado, bem como todo o potencial para a criação de novos mundos. O espaço então está sempre cheio já de antemão; em suma, este contém o processo do virtual, parte do que Deleuze irá chamar de plano de imanência. As peças de Beckett não representam um mundo de realidade, não representam de modo nenhum um mundo fora dele próprio, porém oferecem imagens que nos fazem sentir, em seu afetar, o movimento da existência, o seu fluxo, o devir, durée. As possibilidades não são fechadas separando o dentro do fora, a matéria do espírito, o presente do passado.

O que muitas vezes frustra leitores ou espectadores teatrais é precisamente essa resistência à representação que caracteriza a arte de Beckett, já que a maioria de nós opera no plano da transcendência que produz ou faz alusão a algo exterior à obra de arte, que tenta representar o mundo que conhecemos na arte. Beckett diria que este é o mundo do artista clássico (PTD, p. 81). Para Deleuze, a mente perceptora de um sujeito cartesiano que duvida é um pedaço de fita que separa o de dentro do de fora, ou uma membrana, como Beckett coloca em The Unnamable [O Inominável], em que o narrador se diz um tímpano vibrante e in between, assim como a fita, nem dentro nem fora, mas em relação. O plano da transcendência, ou o que Foucault chamou de “ética do conhecimento”, é a luta pela fundamentação, a busca por verdades finais, que somos levados a obedecer. Quem é Godot? Que informação está sendo solicitada em What Where? Quais são os segredos que estão sendo trocados em Come and Go? Essas são, poderíamos desconfiar, exatamente as perguntas erradas a se fazer acerca dessas obras. O certo seria perguntar como funcionam, que tipo de efeito estão gerando, a quais possíveis mundos nos conduziu. As séries de platôs, talvez 1000, que Deleuze critica no livro de mesmo título, ataca tais fundamentos e a estabilidade da língua, do mesmo modo que a arte de Beckett o faz. Transcendência é uma doença humana que Deleuze chama de “interpretosis” e que o diretor de Catástrofe chama de “Essa mania de explicar tudo. Basta de fatos retificados. Alguma interpolação. Pelo amor de Deus!” (CDW, p. 459). “Não estamos começando a… a… significar alguma coisa?”, pergunta Hamm. “Significar alguma coisa!” responde Clov, “Você e eu significar alguma coisa? Ah, essa é boa” (E, p. 22) e eles riem juntos sobre a possibilidade de transcendência, da ideia de que poderiam ser representativos, parte de um sistema maior, ou um todo, ou uma verdade maior além das imagens de si mesmos em suas performances, no processo. A alternativa à transcendência é aceitar, e até mesmo amar, o que simplesmente é; nos termos de Deleuze, assim como nos de Foucault, trata-se também de ética, mas, seguindo Nietzsche, uma “ética do amor fati”, o amor do destino como uma necessidade, ou simplesmente o que é.

Hamm conta uma anedota que é citada com frequência por críticos, mas poucas vezes analisada de forma satisfatória. Hamm visita o “louco” [madman] no asilo e mostra a ele a beleza do mundo externo, do trigo, das velas dos sardinheiros, o que faz com que o louco se afaste horrorizado. A conclusão de Hamm é de que “somente ele havia sido poupado” (E, p. 41). Os críticos podem apontar aqui para a provável referência ao poeta visionário William Blake, porém “do que” ou “como” o “louco” foi poupado é raramente analisado. Uma possibilidade é que ele foi poupado da preocupação com as exigências de um mundo transcendente, o que Deleuze chamará de ilusão de transcendência, o que fecha e explica uma experiência. O “louco” de Hamm, esse “idiota”, está pensando “outros” mundos possíveis alternativos. Com efeito, poderiam ser estes os mundos alternativos que Hamm insiste em pedir que Clov encontre além do abrigo. No Ato II de Esperando Godot, a questão é colocada desta forma: “Todos nós nascemos loucos. Alguns continuam assim” (WFG, p. 77). Talvez sejam estes os que se salvam, em contraponto ao ladrão na cruz. A posição de Hamm é, evidentemente, trazer o louco de volta do fim do mundo. A posição de Hamm, a sua atitude (sim, sentado) resistiria ao fluxo de alternativas, devires, durée. Mais adiante, Hamm conclui a cena da oração com uma rejeição explícita de tal transcendência, tal “ética do conhecimento”. De uma realidade transcendental, Deus, ele diz: “O desgraçado. Ele não existe” (E, p. 34). Talvez Hamm também, finalmente, depois de muita decepção, foi ou poderá ser poupado, salvo.

Em sua peça curta Come and Go, de 1968, que Beckett define como imagens de movimento, não temos acesso a informações que, se divulgadas, encerrariam o processo do pensamento. Sem esse conhecimento, o processo, o pensamento, a geração de possibilidades, alternativas, se apresentam como paralelos ao fluxo de movimento no palco. A linguagem não é desvalorizada nessa pequena peça que contém 128 palavras (mais ou menos), uma vez que esta é também elegante e poética. O que é resistente é o conhecimento que paralisaria movimento e fluxo, que congelaria e acabaria com um processo que Deleuze chama de pensamento ou filosofia. Quando a atriz americana Jessica Tandy reclamou, primeiro com o diretor Alan Schneider e, em seguida, diretamente com Samuel Beckett, que o tempo de 23 minutos sugerido para a duração da encenação de Not I tornava a obra incompreensível para o público, Beckett telegrafou de volta com uma declaração que ficou famosa, porém, por vezes, foi mal interpretada: “Eu não sou excessivamente preocupado com inteligibilidade. Espero que a peça possa atuar sobre os nervos do público, não o seu intelecto” (apud BRATER, 1974, p. 200). Se considerarmos seriamente as palavras de Beckett e não simplesmente tratá-las como uma desaprovação ou uma advertência à atriz — dizendo que ela deveria ouvir seu diretor, por meio do qual deveria, dali em diante, passar toda a comunicação de ambos —, ele estaria então sugerindo uma posição teórica, uma teoria de teatro. Evidência para esta última hipótese pode ser encontrada em sua atitude em relação a Play, que, de modo similar, deve ser encenada em velocidade incompreensível. É certo que muitos diretores, Alan Schneider entre eles, têm resistido. As instruções de Beckett para Schneider foram de que “Play deveria ser feita duas vezes sem interrupção e em um ritmo muito rápido, não deixando passar mais do que nove minutos por vez” (SCHNEIDER, 1986, p. 341); isto é, 18 minutos no total. Os produtores envolvidos na estreia de Nova York, Richard Barr, Clinton Wilder, e, de todos eles, mais ainda, Edward Albee, ameaçaram retirar Play da programação, se Schneider seguisse as instruções de Beckett. Schneider rendeu-se, e escreveu a Beckett pedindo permissão para desacelerar o ritmo e eliminar o da capo:

Pela primeira e última vez em minha longa relação com Sam eu fiz algo que desprezo ter feito. Escrevi para ele perguntando se poderíamos tentar fazer seu texto falado apenas uma vez, de forma mais lenta. Em vez de me dar um fora, Sam ofereceu a sua permissão relutante.” (SCHNEIDER, 1986, p. 341).

O que, então, devemos fazer dessa abordagem neural do teatro que parece colocar ênfase no que Deleuze, escrevendo depois de Beckett, chamaria de “puro afeto” (DELEUZE; GUATARRI, 1984, p. 96)? Podemos resistir ao que Beckett diz aqui, como fizeram os produtores de Schneider e, por fim, o próprio Schneider, ou então levá-lo a sério; neste último caso, considerar essa forma de funcionamento do teatro, não lidar com verdades gerais, não oferecendo simulações do conhecido, mas sim demonstrando processo e mudança, a vida como imanência mesmo quando enraizada materialmente. “Faça sentido quem possa”, Beckett concluiria em seu trabalho final para o teatro, What Where.

Em suas peças mais curtas emergiram as visões artísticas de Beckett mais radicais, suas teorias mais revolucionárias para o teatro. Ademais, isso nos leva a uma das questões mais controversas nos estudos sobre Beckett: até que ponto a obra de Beckett é de qualquer modo da ordem da representação, ou, pelo contrário, se a sua preocupação persistente é a de resistir à representação, ou então, o quão escorregadias e artificiais são suas representações ao se darem em meio ao plano de imanência, estando em fluxo perpétuo. Isto é, a arte de Beckett no palco ou na página não é um substituto para uma outra realidade; é sua própria realidade e com frequência “virtual” no sentido deleuziano. O teatro de Beckett é sempre um teatro do devir, uma decomposição movendo-se em direção à recomposição, o próprio teatro em decomposição. É um teatro de movimento perpétuo ou de fluxo, tudo indo e vindo, um pulso ou mesmo uma disfemia que cria afeto. Mesmo que muitas vezes pareça um teatro parado ou estático, mesmo que, em meio às famosas pausas beckettianas, as imagens dominem, se movam, fluam, tornem-se outras, não representando um mundo que já conhecemos, mas sim criando incessantemente novos mundos. Bergson chamaria isso de “durée”, Deleuze de “devir”; para Beckett, isso é simplesmente arte, ou teatro. É um teatro lutando para resistir ao mundo conforme nós o conhecemos, lutando para resistir a conceituar o nosso mundo e à condição de ser, uma vez que estes são meros instantâneos e não o processo, o tornar-se.

Em termos práticos, uma das questões são as restrições impostas às produções atuais do teatro de Beckett por seus herdeiros e executores, que de variadas maneiras criam concepções que detêm o fluxo do teatro de Beckett, travam as alterações, travam o movimento. Por outro lado, e de modo mais relevante, poderíamos nos concentrar em como diretores contemporâneos têm forçado os limites do que se pode chamar um “Beckett autêntico”, com a intenção de produzir um Beckett para o século XXI, produções après Beckett, fiéis aos textos de Beckett, porém com encenações que também explorem a “ideia” teatral completa do material dramático de Beckett, uma abordagem que ofereça a ambos diretores e atores um papel no processo criativo. É certo que a maioria das restrições às encenações “vm” do Beckett Estate que historicamente parece ver o teatro como uma segunda ordem de arte, um derivado e portanto, inevitavelmente, uma versão corrompida e inferior de algum tipo de original ideal puro, inviolável e autêntico ao qual, insiste-se, todas as produções devem seguir, mesmo que possa não existir um tal texto. Essa é uma política, um preconceito do qual o próprio Beckett não compartilhava, é claro, uma vez que a sua correspondência com os editores está cheia de pedidos de atrasos de prazos de publicação para que as alterações de seus textos produzidos pudessem ser incorporadas aos textos a serem publicados. E, ainda, as próprias produções de Beckett constituíam revisões substanciais, se não reescrituras, de seu trabalho, revisões que não se tornaram facilmente acessíveis ao grande público. Alguns exemplos recentes servem para ilustrar como os diretores contemporâneos negociam com essa linha da performatividade artaudiana, deleuziana e beckettiana.

 

Notas:

[1] A carta de Beckett para a editora Grove Press (citada acima), de 18 de maio de 1961, começa da seguinte maneira:

Devo começar em breve a bater à máquina o texto final de Happy Days. Você deverá recebê-lo por volta do final do mês. Ao mesmo tempo, enviarei cópias a McWhinnie, que deverá dirigir a produção de Londres provavelmente no Royal Court, e para Tophoven para a tradução alemã. Devo enviar cópias também, o quanto antes, a Suhrkamp e Einaudi [Editore]. Não estou satisfeito com o texto, mas não consigo ir mais longe com ele. Acredito e acho que está entendido que a Grove possui os direitos dessa peça em todo o mundo.

Beckett iria mais longe com a peça trabalhando diretamente no palco e este modo de trabalhar o texto para teatro, testando-o em cena antes das publicações, tornou-se o seu preferido. Ele escreveu, por exemplo, em 24 de novembro de 1963 para Barney Rosset:

Eu percebi que não consigo estabelecer o texto definitivo de Play sem um certo número de ensaios. Estes devem ser iniciados no próximo mês com [o director francês Jean-Marie] Serreau. O texto que está com o Alan [Schneider] certamente precisará de algumas correções. Não as falas, mas as direções de cena. Os ensaios londrinos começam no dia 9 de março [de 1964]”.

Na verdade, depois de ler as provas para a impressão de Play, Beckett atrasou sua publicação americana para que pudesse continuar a aprimorar o texto nos ensaios, como ele confirmou ao editor da Grove, Richard Seaver, em 29 de novembro de 1963:

Pedi à Faber, uma vez que estava fazendo as correções nas provas, que segurasse a produção do livro. Eu percebi que não podia definir o texto de Play, especialmente as direções de cena, enquanto não tivesse trabalhado nelas nos ensaios. Escrevi para o Alan [Schneider] sobre os problemas envolvidos.” (Cartas de Beckett citadas em GONTARSKI S.E. “Beckett’s Play, in extenso,” Modern Drama. 42.3, 1999, p. 442-455).

[2] Nota do tradutor: qualidade de intermediação, um “entre coisas”, um lugar de passagem.

[3] Nota do tradutor: qualidade de indefinição.

 

 

 

Referências bibliográficas:

ACKERLEY, C. J.; GONTARSKI, S. E. The Grove Companion to Samuel Beckett: A Reader’s Guide to His Works, Life, and Thought. New York: Grove Press, 2006, 142p.

BRANTLEY, Ben. “When a Universe Reels, a Baryshnikov May Fall” [Theater review “Beckett Shorts”]. The New York Times. 19 December 2007. Disponível em: http://www.nytimes.com/2007/12/19/theater/reviews/19beck.html?_r=0

BRATER, Enoch. Beyond Minimalism: Beckett’s Late Style in the Theatre. Oxford: Oxford UP, 1987.

_______. “The ‘I’ in Beckett’s Not I,Twentieth Century Literature, XX (July): 200.

BROOK, Peter. 1968. The Empty Space: A Book about Theatre. New York: Athaneum, 1974.

CHABERT, Pierre. “Rehearsing Pinget’s Hypothesis with Beckett”. In: CALDER, John (ed.). As no other dare fail: For Samuel Beckett on His 80th Birthday by His Friends and Admirers. Trad. John Calder. London: John Calder, 1986, p. 117-132.

DELEUZE, Gilles. “The Exhausted”. Trad. Anthony Uhlmann. Substance XXIV.3, Issue 78, 1995, p. 3-28.

DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Félix. Kafka: Towards a Minor Literature. Trad. D. Polan. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.

_______. What Is Philosophy? Trad. Hugh Tomlinson and Graham Burchell. London: Columbia UP, 1995.

DUCKWORTH, Colin. “Introduction”. In: BECKETT, Samuel. En Attendant Godot. London: Harrap, 1996.

GONTARSKI, S. E. “Beckett’s Play, in extenso,” Modern Drama. 42.3, 1999, p. 442-455.

HARMON, Maurice. No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett and Alan Schneider. Cambridge, MA: Harvard UP, 1998.

HARVEY, Lawrence E. Samuel Beckett: Poet and Critic. Princeton: Princeton UP, 1970.

SCHNEIDER, Alan. Entrances: An American Director’s Journey. New York: Viking Press, 1986.

WHITELAW, Billie. Billie Whitelaw… Who He? New York: St. Martin’s Press, 1996.

Apêndice:

Samuel Beckett, metteur en scène:

Em Paris:

Robert Pinget’s L’Hypothèse, with Pierre Chabert, Musée d’Art Moderne, 18 October 1965.

‘Va et vient’ and Robert Pinget’s L’Hypothèse, Odéon Théâtre de France, 28 February 1966 (SB uncredited for his own play but credited for the Pinget).

La Dernière bande, Théâtre Récamier, 29 April 1970.

La Dernière bande with Pas moi, Théâtre d’Orsay (Petite Salle), April 1975.

Pas with Pas moi, Théâtre d’Orsay, April 1978.

 

Em Berlim no Schiller-Theatre Werkstatt:

Endspiel, 26 September 1967.

Das letzte Band, 5 October 1969.

Glückliche Tage, 17 September 1971.

Warten auf Godot, 8 March 1975.

Damals and Tritte, 1 October 1976.

‘Spiel’, 6 October 1978.

Krapp’s Last Tape (English), Akademie der Künste with the San Quentin Drama Workshop, rehearsals 10-27 September 1977.

 

Em Londres:

Footfalls, Royal Court Theatre, May 1976.

Happy Days, Royal Court Theatre, June 1979.

Endgame, com San Quentin Drama Workshop, Riverside Studios, May 1980.

Waiting for Godot, com San Quentin Drama Workshop; ensaios no Goodman Theatre, Chicago (novembro de 1983 a janeiro de 1984), dir. Walter Asmus; SB juntou-se ao grupo no Riverside Studios, Londres (2 de fevereiro, 1984), e ensaiou os atores por 10 dias. Estreou no Adelaide Arts Festival (13 de março de 1984).

 

Teleplays (todas no Süddeutscher Rundfunk, Stuttgart; com datas de transmissão):

‘He, Joe’, dir. Março de 1966 (com Deryk Mendel e Nancy Illig), 13 de abril de 1966.

‘Geistertrio’, dir. Maio-junho de 1977 (com Klaus Herm e Irmgard Foerst), 1 de novembro de 1977.

‘Nur noch Gewolk’, dir. Maio-junho de 1977 (com Klaus Herm e Kornelia Bose), 1 de novembro de 1977.

‘He, Joe’, dir. Janeiro de 1979 (com Heinz Bennent e Irmgard Först), setembro de 1979.

‘Quadrat’, dir. Junho de 1981 (com Helfrid Foron, Juerg Hummel, Claudia Knupfer, e Suzanne Rehe), 8 de outubro de 1981.

‘Nacht und Traüme’, dir. Outubro de 1982, 19 de maio de 1983.

‘Was Wo’, dir. Junho de 1985, 13 de abril de 1986.

 

Notes

Newsletter

Edições Anteriores

Questão de Crítica

A Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais – foi lançada no Rio de Janeiro em março de 2008 como um espaço de reflexão sobre as artes cênicas que tem por objetivo colocar em prática o exercício da crítica. Atualmente com quatro edições por ano, a Questão de Crítica se apresenta como um mecanismo de fomento à discussão teórica sobre teatro e como um lugar de intercâmbio entre artistas e espectadores, proporcionando uma convivência de ideias num espaço de livre acesso.

Edições Anteriores