A poética teatral em marcos axiológicos: critérios de valoração

Tradução de Luciana Romagnolli

30 de junho de 2014 Traduções

Artigo originalmente publicado na Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 4, janeiro-dezembro de 2010. pp. 9 – 15.

Vol. VII, nº 62, junho de 2014

Resumo: A partir dos princípios teóricos da Filosofia do Teatro, propõem-se parâmetros sistemáticos para o exercício da crítica, isto é, para a consideração das poéticas teatrais em marcos axiológicos. Os dez parâmetros destacados são: adequação, técnica, relevância simbólica, relevância poética, relevância histórica, critério ideológico, perspectiva genética, efetividade (ou estimulação do espectador), transformação (ou recursividade), teatralidade singular do teatro.

Palavras-chave: Filosofia do teatro, crítica, poéticas, axiologia, parâmetros.

Abstract: From the theoretical principles of theater philosophy, systematic parameters are proposed for the critique exercise, this is to say for the consideration of theater poetry in axiological frameworks. The ten highlighted parameters are: technical suitability, symbolic relevance, poetic relevance, historical relevance, ideological criterion, genetics perspective, effectiveness (or audience stimulation), singular theater theatricality.

Key words: Philosophy of theatre, criticism, poetics, axiology, parameters

A poética teatral em marcos axiológicos: critérios de valoração

“As perguntas: o que é a poesia?, este é um bom poema?, constituem as duas metas teóricas de todo trabalho crítico” (T.S. Eliot, 1999: 44)

“Na vida real, um acontecimento – isto é, relativamente uma descoberta! – é, geralmente, o resultado de uma série de motivos mais ou menos profundos; porém, o espectador elege, na maioria dos casos, aquele que sua mente entende com maior facilidade ou o que enaltece sua própria capacidade de discernimento. Alguém se suicida. Problemas nos negócios! – diz o burguês. Amor infeliz! – dizem as mulheres. Doença! – diz o doente. Esperanças frustradas! – diz o fracassado. Mas pode bem ser que o motivo esteja em todas as partes ou em nenhuma, e que o morto oculta o motivo fundamental de sua ação destacando outro qualquer que embeleze consideravelmente sua memória!” (August Strindberg, 1982: 91-92).

Poíesis, função ontológica e valores

Observamos na Filosofia do Teatro I (Dubatti, 2007: 114-115) que há ocasiões, além da vontade e do desejo do artista, em que a poíesis não é produzida. Também dissemos que, em outros casos, a poíesis acontece, mas lamentavelmente não é notada pela comunidade de espectadores nem pelos críticos ou é apreciada com indiferença ou negativamente. Enfrenta-se assim um campo problemático que deve ser discriminado em duas perguntas distintas que remetem a áreas diversas da Filosofia do Teatro: Há poíesis? Que valor se atribui à poíesis?

A primeira: Há poíesis? Pode ser respondida dando atenção ao problema da função ontológica e do status objetivo da poíesis, sobre o qual falamos na Filosofia do Teatro II (Dubatti, 2010: 57-90). A segunda – Que valor se atribui à poíesis?, é boa ou ruim?, bela ou feia, prejudicial ou benéfica? – implica o problema da ontologia dos valores, a Axiologia, e está estreitamente ligada aos juízos críticos de valoração da arte. García Morente situa a resposta a se há poíesis entre os juízos de existência; e a resposta a se é boa ou ruim entre os juízos de valor (2004: 392 e segs.)

É fundamental não confundir os dois problemas, porque são distintos: não é que haja poíesis quando é boa ou bela e não haja quando (ou porque) é ruim. Há quando simplesmente acontece. Se é boa ou ruim, é outra questão.

O certo é que os dois problemas – como assinala Eliot em Função da poesia e função da crítica – constituem o núcleo fundante do trabalho crítico. Uma das funções do crítico teatral consiste de refletir sobre a problematicidade do teatro bom e do teatro ruim. E, por mais antipático que isso soe, não somente os críticos, mas também os artistas e os espectadores estão o tempo todo produzindo juízos de valor sobre teatro bom e teatro ruim. Os espectadores, especialmente, cumprem hoje uma função essencial no desenvolvimento e na difusão do teatro e na produção de pensamento crítico. O que sustenta o teatro de Buenos Aires não é o jornalismo nem a publicidade, mas o “boca a boca”, instituição da oralidade que consiste da recomendação que realiza diretamente um espectador ao outro, modalidade afiançada frente à pauperização da crítica profissional nos meios massivos. Por mais avassaladora que seja a publicidade, por mais elogiosas que sejam as críticas profissionais, se os espectadores não gostarem do espetáculo a sala se esvaziará muito rapidamente. Ou o contrário: muitos espetáculos independentes, que não receberam comentários na mídia, trabalham com a sala cheia. Outros, de qualquer circuito (oficial, comercial, independente), castigados com críticas negativas, sustentam, no entanto, a temporada. É o efeito do “boca a boca” ou “boca-orelha”. Imperceptivelmente trabalha a rede densa do “Não perca”, “Vá porque é muito bom”, “Eu adorei” ou “Não vá”, “Achei muito chato”, expressões sinceras, desinteressadas e efetivas, porque são confiáveis, ditas aos amigos, familiares, conhecidos e estranhos durante uma conversa. O “boca a boca” dos espectadores converteu-se na instituição mais potente de Buenos Aires. Da mesma maneira, a caracterização do teatro bom e do teatro ruim compõe o exercício acadêmico de avaliação das práticas teatrais, seja na qualificação de uma tese de prática artística ou na supervisão de uma encenação ou inclusive na discussão com docentes e alunos sobre produções do campo teatral.

No entanto, García Morente afirma que há uma “objetividade” dos valores, que estes não respondem ao mero exercício caprichoso da subjetividade: “O fato de os valores não serem coisas não nos autoriza a dizer que sejam impressões puramente subjetivas de dor ou prazer. Isso, contudo, nos cria uma dificuldade profunda” (2004: 394 e segs.). Com quais parâmetros garantir que nossos juízos de valores críticos não são meras impressões subjetivas? É verdade que Baudelaire escreveu que o crítico de arte vale mais por sua subjetividade do que por sua objetividade:

“Creio sinceramente que a melhor crítica é a divertida e poética; não essa outra, fria e algébrica que, sob o pretexto de explicar tudo, carece de ódio e de amor, despoja-se voluntariamente de todo temperamento; sendo um charmoso quadro da natureza refletida por um artista, esse quadro deve ser refletido por um espírito inteligente e sensível. Assim, o melhor modo de dar conta de um quadro poderia ser um soneto ou uma elegia.” (1948: 147).

No entanto, a subjetividade da qual fala Baudelaire está forjada sobre a experiência de reconhecimento da objetividade dos valores. O crítico deve aprofundar-se em sua subjetividade, que talvez seja um de seus instrumentos mais preciosos. Mas também conhecer as regras básicas da arte (um tema que, em tempos de problematicidade e desdelimitação do artístico, multiplica sua complexidade).

Coordenadas para a valoração crítica. Argumentação e serendipidade.

O trabalho com a objetividade dos valores exige uma crítica com fundamentos, uma crítica argumentativa e, especialmente, uma crítica com autocrítica (talvez o mais grave problema do exercício da crítica teatral argentina esteja aí: sua carência de autocrítica). Uma crítica com capacidade de serendipidade, de encontrar valores onde ninguém os vê. Ao longo de vinte anos de atividade como crítico teatral (em jornais e revistas, na rádio, na televisão, na web, na Escola de Espectadores de Buenos Aires, nas aulas discutindo com alunos universitários, na atividade de avaliador acadêmico e de jurado), foi muito útil para mim elaborar um conjunto de coordenadas, eixos ou critérios (uma “escala de valores”, segundo palavras do mestre Luis Ordaz) com os quais produzir meu discurso na hora de analisar e inclusive avaliar (em um concurso, por exemplo) as obras ante as quais me defronto. Sintetizo em dez coordenadas orientadoras, que considero base para a discussão.

A primeira é a adequação: não posso trabalhar se não ajusto meu olhar de espectador-crítico-analista ao status objetivo da poíesis (o que já está no acontecimento), o que cria a poética que se desenrola ante meus olhos. Pergunto-me o que quer propor, dentro de quais procedimentos e estruturas espetaculares, quais competências me demanda, o que me pede que faça. O que pretende oferecer? Este ponto de partida é fundamental porque é da determinação do status objetivo que dependerá todo meu trabalho, tudo o que virá na continuação. Na adequação costumam passar ao menos os primeiros quarenta minutos de expectação. Essa adequação vincula-se estreitamente ao princípio de amigabilidade ou disponibilidade do olhar crítico. O espectador torna-se, assim, um “companheiro”, um cum panis, alguém que “compartilha o pão” com o artista e os técnicos.

O segundo eixo é a técnica: de acordo com seu status objetivo, cada espetáculo exige uma técnica correspondente. Poética e técnica vão de mãos dadas, definem-se mutuamente. Pode-se tratar de uma técnica muito fechada (como em alguns gêneros hipercodificados: a ópera tradicional, a dança clássica, o teatro negro, o teatro realista, o sainete, a manipulação de bonecos, etc.) ou mais aberta (a dança contemporânea, o teatro experimental, o teatro não ilusionista, o teatro “rústico” popular, etc.), e inclusive heterogênea, híbrida, múltipla, de misturas contrastantes, de dissolução, inclassificável. Devo reivindicar a cada espetáculo a técnica correspondente de acordo com a proposta de seu status objetivo. Se numa obra de teatro negro se vê os manipuladores… Se em um espetáculo realista o ator se desconcentra e tateia… Posso aprovar ou objetar pela técnica.

Chamo o terceiro ângulo de relevância simbólica: refiro-me à importância temática e simbólica do espetáculo a partir da avaliação dos campos temáticos que representa, as teses, ideias, problemas, conflitos, preocupações os aspectos de conteúdo que enfoca. Isto é, a matéria de que se fala, o O QUÊ. Por exemplo: temas históricos, sociais, filosóficos, de relações humanas, geracionais, artísticos, políticos, etc., seja com um tratamento universal e/ou localizado. É o parâmetro da significação/interpretação do espetáculo, e talvez o mais enganoso, porque ao fim – como veremos – temas não bastam para se fazer bom teatro.

O quarto é a relevância poética: refere-se ao questionamento sobre aspectos formais, composicionais, estruturais. O COMO é composto e construído o espetáculo, a indagação da estrutura do arte-fato. O plano dos artifícios, dos procedimentos, da invenção formal. Por exemplo, como é construída a história que se conta, utiliza-se tais ou quais procedimentos para o desenvolvimento cênico, quais aspectos destacáveis podem ser apontados na estrutura dramática, literária, o figurino, a iluminação, a cenografia, etc. Esta talvez seja a coordenada mais fascinante e complexa, na qual é preciso ler o detalhe em sua relevância. Uma poética é feita de milhares de detalhes composicionais e no jogo infinito desses detalhes são postos em jogo os seus valores.

É claro que relevância simbólica e relevância poética se cruzam, do “o quê” ao “como” e do “como” ao “o quê” quase sempre são inseparáveis, da mesma maneira que o são todos os eixos que desdobramos. Não são níveis de leitura, mas, sim, ângulos a partir dos quais se enfoca um mesmo objeto único e indivisível.

O quinto é a relevância histórica: tem a ver com o que esse espetáculo, enquanto acontecimento, significa para a história de um país, de uma cidade, de um povo, de uma comunidade, de uma gestão, de um campo teatral, da arte, etc. Um espetáculo pode ser escassamente relevante em muitos aspectos (simbólico, poético, técnico) e, contudo, ter uma grande importância histórica (porque, por exemplo, é a primeira vez que se estreia esse autor na Argentina ou que se faz uma aposta comercial de tais características ou é oportuno que se estreie essa obra no marco de determinada situação social ou política etc.). A estreia de determinados criadores, para além de suas conquistas específicas, sempre constitui um acontecimento histórico.

A sexta coordenada é ideológica: o avaliador e analista tem o direito de aprovar ou objetar ideologicamente um espetáculo a partir da parcialidade de sua própria ideologia e de seu sistema de crenças, concepções e visão de mundo. Geralmente a ideológica constitui uma posição subjetiva que enfrenta outras previsíveis. Por exemplo, uma leitura política poderia opor-se a outra. Uma visão religiosa poderia opor-se a outra. Uma visão feminista sem dúvida cria uma fricção com as posições machistas estabelecidas em muitas sociedades. Um espetáculo como O fantasma da Ópera poderia ser questionado em Buenos Aires a partir de um olhar localizado, contra a homogeneização cultural da globalização, por tratar-se de um teatro de sucursalização, franquia ou “macdonalização” transnacional. E assim é visto por muitos artistas do teatro portenho. O eixo ideológico não pretende objetividade e é um dos mais importantes no exercício do pensamento político da crítica.

O ângulo seguinte vincula-se à gênese do espetáculo: este eixo acentua mais os processos para chegar-se ao espetáculo, o trabalho e o caminho percorrido do que os resultados cênicos. Por exemplo, muitas expressões do teatro comunitário que são realizadas por vizinhos em bairros valem mais pela experiência de trabalho social e associação, por sua capacidade de reconstituição dos vínculos sociais, do que pelos resultados artísticos. Para colocar em ação esse parâmetro, o avaliador deve estar informado sobre os processos e o trabalho realizados para chegar-se à estreia.

O oitavo considera a efetividade e estimulação do espectador: trata-se de valorar o espetáculo pelo efeito concreto que produz no público durante o convívio. Não se pode ignorar a presença dos espectadores e sua intervenção no acontecimento teatral com os artistas e os técnicos. Há espetáculos que valem mais pela estimulação do espectador (por exemplo, os espetáculos para crianças e adolescentes) do que por seus méritos em outras áreas. Acaso o público não merece ser estudado em seu comportamento, ao menos em sua manifestação fenomenológica durante o acontecimento convivial?

O nono é a transformação ou recursividade: chamamos assim a capacidade de alguns espetáculos de gerar mudanças na ordem social, após o espetáculo, por seu efeito de modificação social. Por exemplo, Teatro Abierto, em 1981, na ditadura, ou Teatroxlaidentidad na democracia, ou o teatro-foro feito pelo grupo Calandracas com adolescentes para a prevenção da AIDS, educação sexual etc.

E finalmente o mais importante: a coordenada da teatralidade singular do teatro. Chamamos assim à excepcionalidade do acontecimento teatral. Esse saber único e específico do teatro, comparável com a capacidade de pesar do suflê (segundo a metáfora que empregava o sábio crítico uruguaio Gerardo Fernández). O teatro “pesa” na teatralidade ou “não pesa”, isto é, para além de seus componentes ou ingredientes, de seus temas, técnicas e artifícios, oferece um acontecimento inédito em si mesmo. É o que sentimos ao ver Nelken de Pina Bausch ou Wielopole-Wielopole de Tadeusz Kantor ou Postales argentinas de Ricardo Bartís… Vamos ao teatro, enfim, por esse acontecimento que só o teatro pode oferecer, enquanto teatro, na experiência do convívio. O espectador percebe de maneiras diversas a teatralidade, por exemplo, quando sente no meio da sessão que “não poderia estar fazendo nada melhor” e que tudo o que está acontecendo na cena e no público adquire dimensão de inexorabilidade, isto é, não poderia ser de outra maneira, nada parece fortuito. Peter Brook fala de “teatro vivo”, isso que ocorre no acontecimento teatral parece ter vida própria. Inexorabilidade do acontecimento. Como um espectador identifica a manifestação da teatralidade? Pela intensidade de percepção (chama a atenção, gera assombro, surpresa, agita a memória e os sentimentos, estimula o pensamento e a afetação física etc., funda uma zona de experiência e subjetividade em uma nova territorialidade).

Sem dúvida as coordenadas que abrem e fecham são as mais relevantes. Adequação e teatralidade singular do teatro. Acaso o teatro não é basicamente experiência de diálogo e um saber específico, que ninguém além do teatro pode dar?

As coordenadas me permitem desenvolver em mim o meu próprio mestre, que me vigia e questiona: está lendo bem?, são pertinentes suas observações?, trabalhou o eixo da adequação?, ou acaso sua visão – positiva, negativa – vem de estímulos externos ao espetáculo avaliado? Presto atenção com cuidado às observações do meu desdobramento em uma voz autocrítica. E dialogo argumentativamente com ela.

Referências bibliográficas:

Baudelaire, Charles. (1948). “¿Para qué sirve la crítica? Fragmentos del Salón de 1846”. En: Pequeños poemas en prosa, Crítica de arte. Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina.

Brook, Peter. (1994). El espacio vacío. Barcelona: Península.

Dubatti, Jorge. (2007). Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires: Atuel.

________. (2010). Filosofía del Teatro II. Cuerpo poético y función ontológica. Buenos Aires: Atuel.

Eliot, Thomas Stearns. (1999). Función de la poesía y función de la crítica. Barcelona: Tusquets Editores.

García Morente, Manuel. (2004). Lecciones preliminares de filosofía. Buenos Aires: Losada.

Strindberg, August. (1982). “Prólogo a La Señorita Julia” y “La Señorita Julia”. En: Teatro escogido. Madrid: Alianza.

Jorge Dubatti é Doutor (Área de História e Teoria da Arte) pela Universidade de Buenos Aires. Professor de História do Teatro Universal no Curso de Artes, Faculdade de Filosofia e Letras, Universidade de Buenos Aires.

Luciana Eastwood Romagnolli é jornalista formada pela Universidade Federal do Paraná, com especialização em Literatura Dramática e Teatro e mestre em Artes Cênicas pela Universidade Federal de Minas Gerais. Atua como colaboradora de jornais como O Tempo e Gazeta do Povo.


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