Vol. IX, nº 67 abril de 2016 :: Baixar edição completa em PDF

De Santiago Sanguinetti

Tradução de Diego de Angeli

Nota do tradutor: Por se tratar de uma tradução realizada especificamente para publicação, optamos por não fazer nenhum tipo de adaptação ao contexto brasileiro, uma vez que os personagens e eventos citados na obra possibilitam, enquanto leitura, maior diálogo com a história uruguaia e com o estudo realizado pelo autor a partir da noção de revolução na América.

Sobre a teoria do eterno retorno aplicada à revolução no Caribe estreou na Sala Zavala Muniz do Teatro Solís, Montevidéu, em 2 de agosto de 2014.

Vol. VIII n° 66 dezembro de 2015 :: Baixar edição completa em pdf

Conferência proferida pelo autor no dia 9 de março de 2010 na Universidade Cornell (EUA), no âmbito do programa para artistas-residentes organizado pelo IGSC (Institute for German Cultural Studies) desta universidade, e originalmente publicada no boletim informativo do IGSC na primavera de 2010 (German Culture News, Vol. XIX, n. 2, Spring 2010.)

Eu poderia facilmente mostrar a vocês um vídeo de cinquenta minutos de um de meus trabalhos recentes, uma instalação performativa sem performer algum (Stifters Dinge), depois ir embora, e o tema da ausência estaria bem coberto. Mas talvez devêssemos refletir, em vez disso, sobre como esse tema se desenvolveu em meu trabalho ao longo dos anos, a fim de entender melhor o que acontece e o que quero dizer por “ausência”.

Como é que tudo começou? Talvez com um acidente, em 1993, durante os ensaios de uma cena de Ou bien le débarquement désastreux (Ou o desembarque infeliz), uma de minhas primeiras peças de música-teatro, com cinco músicos e um ator.

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Abstract: This article examines a production of Swedish playwright Sara Strindberg’s Anatomy of a Snowfall (Dissekering av ett snöfall),[1] staged by Bim Verdier in São Paulo, Brazil in 2015, in terms of the play’s proposals and the production’s relationship to several other plays staged in the city at the same time (two adaptations of Strindberg’s Miss Julie and one of Chekhov’s Three Sisters.) Issues dealt with involve gender as raised by the central character of the play in question, Queen Christina of Sweden, as well as formal staging strategies that determine the production of images and how these are received in the viewer’s imagination.

Keywords: Swedish drama, feminine gender, theatrical reception

The Bim Verdier production of Sara Stridberg’s play Anatomy of a Snowfall, which counted with support from cultural institutions in Sweden, premiered January 2015 at SESC Belenzinho.[2] However, we can begin our analysis by situating this production in context of several related projects that preceded it, as issues brought up in these other productions help us think about the piece in question.

The production was realized as part of an international exchange between Brazil and Sweden, with meetings and rehearsals held in both Uppsala and São Paulo. In the creative team, the director (who was also one of the actors) is of Swedish origin, but lives in Brazil. The other actors are Brazilian and the technical team (responsible for scenery, lighting, costumes and videos), Swedish.

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Tradução do original italiano La notte di Picasso, de Edoardo Erba, a partir de versão digitalizada, enviada pelo autor, em junho de 2011, e inicialmente destinada a montagem do espetáculo pelo Curso de Graduação em Artes Cênicas – Bacharelado em Interpretação Teatral da UFMG, com autorização do autor e da tradutora. Em dezembro de 2015, autor e tradutora autorizam sua publicação pela Questão de Crítica. (N.T.)

Personagens 

Lorenzo

Nero

Um longo corredor ladrilhado de branco

À direita três portas. À esquerda duas janelas grandes.

Fora está escuro. Um lampião fraco ilumina o terreno em terra batida.

Nero se aproxima de uma das portas. Olha ao redor para ver se não tem ninguém à vista. Sai.

Nero tem uma idade pouco definida. Está descuidado. Tem a barba comprida.

Nero chega até a porta mais próxima. Espia pelo buraco da fechadura.

Estende o ouvido para escutar se tem barulho lá dentro. Não ouve nada. Bate devagar.

Ninguém responde. A porta não se abre. Em compensação abre-se um visor na porta seguinte. Lorenzo enfiou a cara no visor. Vê Nero. Sai. Fecha a porta atrás de si. Lorenzo é um pouco mais jovem que Nero. Está agitado. Tem os olhos inchados.

Vol. VIII, nº 65, agosto de 2015

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De José A. Sánchez

Tradução de Luciana Eastwood Romagnolli 

Texto de publicado em maio de 2015 no Catálogo da 12ª Bienal de La Habana.

As artes contemporâneas têm sido absorvidas pelo paradigma da pesquisa. Embora a pesquisa artística não seja conflituosa com a produção nem com os jogos, os modos de fazer e estar de quem dela participa são diferentes dos assumidos por quem participava dos circuitos de produção e exibição artística habituais décadas atrás. A pesquisa artística não é incompatível com o mercado, mas, sim, com a especulação. Tampouco é incompatível com as instituições, mas, sim, com o controle ideológico, a instrumentalização ou a censura. Pois o objetivo da pesquisa artística não é a produção de obras (sejam materiais ou imateriais), senão a articulação de saberes e conhecimentos. E tanto a especulação como o controle político são hostis ao enriquecimento do saber e à disseminação do conhecimento: os especuladores, ao ocultá-los e privatizá-los em processos de monopólio e vendas abusivas; os agentes políticos, ao distorcê-los ou diretamente cerceá-los mediante a privação de direitos fundamentais a quem os produz ou distribui. A pesquisa artística é consistente com a democracia do conhecimento[1], que apoia com recursos privados e públicos a geração de conhecimento socialmente útil e evita a todo custo a especulação com os resultados de tais conhecimentos.