Vol. VIII nº64, maio de 2015

“Eu preferiria que o texto não fosse visto em nenhum formato antes de ir para a cena e não aparecesse em forma de livro até que eu tenha assistido a alguns ensaios em Londres. O texto não pode ser definitivo sem um trabalho real dentro do teatro.” Samuel Beckett sobre o texto de Happy Days [Dias Felizes], 1961.

Através de Artaud

Na entrada para o espaço menor, no andar de baixo do Théâtre du Rond-Point (saindo da Avenida Franklin D. Roosevelt, no oitavo arrondissement em Paris, não muito longe dos Champs Elyssées), há duas fotografias imponentes perduradas, de dimensões amplas, uma de Antonin Artaud, a outra de Samuel Beckett. A partir de 1958, esse teatro passou a ser dirigido por Jean-Louis Barrault (1910-1994), que fora, no entanto, demitido do cargo pelo ministro da cultura gaullista André Malraux durante a revolta estudantil na primavera de 1968. O Théâtre du Rond-Point, sob a direção de Barrault, foi um dos teatros de Paris onde a Compagnie Renault-Barrault introduziu aos parisienses o que era então entendida como performance avant-garde europeia, incluindo as peças de Samuel Beckett.

Parece existir uma espécie de lacuna entre as práticas de treinamento de atores e as possibilidades de transformação das mesmas em pensamento teórico para além das salas de ensaio. Talvez, essa defasagem se deva ao paradoxo que é próprio da linguagem teatral de ser, na realidade, um pensamento que se revela como matéria posta em cena. Daí a dificuldade de formular teorias sincrônicas entre as práticas atoriais e as possibilidades de pensamento que delas advêm. Podemos incluir aqui nessa questão o fato de que as referidas práticas estão, de certo modo, envolvidas em uma zona sempre de deslocamentos, na medida em que lidam necessariamente com os processos subjetivos dos sujeitos, o que imprime uma instabilidade aos possíveis conceitos. Portanto, acredito ser pertinente que pensemos o assunto em consonância com as discussões filosóficas que, por natureza das mesmas, são tentativas de nomear os fenômenos, de lidar com o inexprimível no âmbito da linguagem. É claro que estabelecemos assim uma instância de atrito, pois segundo Walter Benjamin em sua teoria da linguagem, para falar de arte não podemos lançar mão de uma fala identificada com a dos técnicos, mas nesse contexto “linguagem significa o princípio orientado para a comunicação de conteúdos intelectuais” (BENJAMIN: 1992, 177).

Vol. III, nº 19, março de 2010

O artigo aqui traduzido por Humberto Giancristofaro foi publicado como introdução à revista Études Théâtrales 38-39/2007 – La Réinvention du drame (sous l’influence de la scène).

“Reprise: I. […] 2º Ação de fazer de novo depois de uma interrupção […]. 4º (1611, “reparação”) Técnico. Reparação de uma parede, de um pilar […]. 5º Remendar um tecido para reconstituir sua tecelagem […] II. 1º O fato de voltar a vida, vigor (planta). O fato de dar um novo impulso após um momento de parada, de crise […] 2º O fato de recomeçar, de voltar.” (Petit Robert)

A obra de Hans-Thies Lehmann recentemente publicada na França (1) e, mais largamente, a moda do nome “teatro pós-dramático” têm ao menos a vantagem de lembrar-nos da dissociação entre teatro e drama: o drama – entendamos a forma dramática – não está mais necessariamente no fundamento do teatro; há todo um teatro que não consiste mais na encenação de um drama anteriormente escrito, um teatro que às vezes vira as costas para o drama.

O espetáculo Strindbergman tem sua ideia originária e formalização na esfera da referência. Quando explicita a imbricação e relação entre o dramaturgo August Strindberg e o cineasta Ingmar Bergman, parece abrir para o espectador as condições de possibilidades de realizar suas próprias dobras. Portanto, este âmbito de criação quase barroca nos permite encontrar aí seu lugar como obra contemporânea. Permitam-me ver o espetáculo a partir de um olhar de referências, a partir de minhas dobras.

Utilizo para o espetáculo o termo contemporâneo de forma mais livremente do que em relação à noção de “Teatro Pós Dramático” de Hans-Thies Lehmann. No livro do mesmo nome, Lehmann discorre a respeito de uma nova poética que é uma espécie de formalização teatral em resposta às transformações artísticas operadas desde as vanguardas históricas em conjunto com os contextos comunicacionais e com a ampla difusão da tecnologia da informação no século XX.

“No espaço que funciona metonimicamente, um caminho percorrido pelo ator representa, sobretudo, uma referência ao espaço da situação teatral; como parte pelo todo, refere-se ao espaço real do palco e, a fortiori, do teatro e do espaço circundante como um todo”[1]

No capítulo designado ao estudo do espaço dramático e pós-dramático, do livro Teatro Pós-dramático de Hans-Thies Lehmann, é criado um contraponto entre ambas as noções a partir do princípio espacial que foi se configurando após a crise do drama. Para Lehmann o espaço dramático se constitui numa condição espacial mediana entre o intimismo e a imensidão. Essas seriam umas das prioridades para a realização do espelhamento, tão caro ao drama, que se estabelece na relação entre o palco e o espectador por meio da identificação do que vê com o que está sendo visto. Então, uma das condições necessárias para que o drama ocorra acaba por ser uma demanda espacial em que, além de mediana, deve ser isolada, independente e com uma identidade própria do que está sendo apresentado em relação ao mundo daquele que assiste. Somente com essa isolação entre palco e platéia bem definida que esse processo de identificação ocorre, pois assim a separação espacial entre a emissão e a recepção acontece de fato e propicia o espelhamento. Pensando na interferência que a aproximação e o distanciamento do espectador da cena tem para a recepção teatral, Lehmann afirma que: