Musée de la danse: Expo Zéro é uma exposição sem obras: sem fotografias, sem esculturas, sem instalações e sem vídeos. Sem nenhuma coisa, nenhum objecto estável. Nada a não ser artistas e áreas ocupadas pelos gestos, projectos, corpos, histórias e danças que cada um vê ou imagina.

Partindo deste princípio, dez personalidades (artistas, arquitectos, teóricos…) estiveram em residência na St. Patrick’s Old Cathedral School, [uma velha escola que durante o Performa 11 funcionou como Performa Hub, sede do festival]. Depois de três dias juntos no espaço da escola ,estas personalidades apresenta[ra]m aos visitantes as suas próprias visões, subjectivas e utópicas, do que um “museu da dança” pode ser.

Este texto surge da fala que proferi durante o 1o Encontro Questão de Crítica, realizado em novembro de 2011, no Galpão Gamboa.

Um contexto: o que forma uma categoria?

Começo o texto pelo contexto. E o contexto que escolho para pensar a interdisciplinaridade e a crítica vem de duas palavras que me orbitam o pensamento: disciplina e categoria. Entendo disciplina como um treino ordenador. Entendimento empírico que surge dos procedimentos que experimento na sala de ensaio. Quando estamos na sala construímos fluxos – pré-acordados ou não – que quanto mais se repetem mais ordenam a forma com que o treinamento corporal se dá. 1. Como fluxo, disciplina é uma noção de movimento. 2. Como repetição, disciplina é o que há de comum nesses movimentos e esse comum nos ordena. 3. Como fluxo repetitivo, esses movimentos trazem entre si não só o que há de comum, mas também diferenças que lhe escapam, pois em toda repetição, há sempre a diferença que escapa. Essa diferença é potencialmente a subversão do comum, e é o que faz da disciplina passível de mudança, seja pela sua exaustão (não tenho mais porque seguir fazendo o que faço) ou por seu desenvolvimento (depois de tanto fazer igual decidi ou comecei a fazer diferente). De toda forma, penso, disciplina é movimento.

Fátima Saadi é tradutora e dramaturgista da companhia carioca Teatro do Pequeno Gesto, no âmbito da qual edita a revista Folhetim e a coleção Folhetim/Ensaios.

Agradeço o gentil convite que me foi feito por Dani Ávila e Dinah Cesare para abrir o Iº Encontro Questão de Crítica, com uma fala em memória de Yan Michalski.

Num primeiro momento, confesso que hesitei em aceitar: já há uma pequena fortuna crítica sobre o trabalho de Yan e talvez fosse mais proveitoso para a plateia ouvir diretamente aqueles que se dedicam a esse estudo.

Por outro lado, alguma coisa me chamava. Talvez uma certa nostalgia dos meus tempos de estudante, quando, no fim dos anos 70, fui aluna de Yan na disciplina de Crítica Teatral na então Fefieg, atual Unirio. Com certeza saudades das nossas muitas idas ao teatro, do humor afiado, do carinhoso rigor com que Yan nos exigia o cumprimento das tarefas, com as quais nos comprometíamos, da incrível generosidade com que ele nos tornava parceiros nos trabalhos e iniciativas, do carinho com que acompanhava nossa vida pessoal e profissional.

Antes de falar sobre a teatralidade na peça de Castellucci devo narrar o acontecimento da estréia e dos dias seguintes em que a peça esteve em cartaz, que mobilizou a polícia para garantir a ordem no Théâtre de la Ville. A peça que, ao fundo do cenário, reproduz o rosto de Cristo pintado por Antonello da Messina em Salvator Mundi, retrata a história de um pai, velho, com incontinência fecal, e que é ajudado pelo filho. É na incontinência do homem e na constante presença das suas fezes no cenário que o Instituto Civitas, um grupo francês fundamentalista, viu uma ofensa à religião católica.

O grupo extremista desde a estreia da peça, dia 20/10/11, tentou por várias vezes forçar a interrupção e o cancelamento do espetáculo acusando o encenador Romeo Castellucci de “cristianofobia” e desrespeito à imagem de Jesus. A situação provocou reações não só do próprio encenador e do Théâtre de la Ville, mas também da Igreja, que condena os atos de violência, defendendo que a Igreja promove e incentiva o diálogo entre a cultura e fé.

É possível conhecer todos os segredos da arte do ator? Até que ponto pode-se revelar o que é secreto? Não seria uma contradição organizar um “dicionário de antropologia teatral” cujo objetivo é revelar o que normalmente se esconde? E como transportar a teoria para a prática, como estimular um ator a “pensar através de ações”?

O Odin Teatret, grupo dinamarquês fundado por Eugenio Barba em 1964, chegou ao Brasil pela primeira vez em 1978, quando os atores Roberta Carreri e Francis Pardeilhan passaram dois meses em Salvador estudando capoeira e dança dos orixás, convidados pelo Grupo Teatro Livre da Bahia. De lá para cá, as trocas entre o Odin Teatret e vários artistas brasileiros só fez aumentar, em quantidade e constância ao longo desses 33 anos.