Seria desnecessário esclarecer – visto se tratar de um pressuposto básico – que a noção de “clássico” utilizada não pretende dar conta de artistas que se inspiram em modelos da antiguidade para a produção de suas obras. Tampouco se deseja afirmar que os trabalhos de Peggy Shaw, Peter Brook, Richard Foreman e Judith Malina aqui tematizados são apolíneos, guardando entre si similaridades formais e estruturais. De fato, tais personalidades e suas trajetórias artísticas são clássicos do teatro, na medida em que se transformaram em importantes referências para a prática e a reflexão a respeito da história recente das artes cênicas, em um ambiente global. Problemática, a última afirmação deve levar em conta o contexto de surgimento e atuação de tais autores, todos de nacionalidade norte-americana, com exceção do britânico Brook. Tendo em mente a importância da cidade que nunca dorme no circuito e no mercado de arte contemporânea, talvez seja adequado dizer que o título conserva, em si, uma tautologia, pois Nova York, como tal, é o centro de produção de clássicos contemporâneos, sendo assim, uma cidade-clássico, cidade-modelo.

O modelo, no entanto, nada tem a ver com as propostas urbanísticas recentes de instauração de cidades-empresa promotoras de grandes eventos culturais e esportivos. Se a cidade de Nova York é um clássico, ela o é por ser uma city of quotations, um espaço urbano composto por citações que passam pela diversidade de idiomas, pelos revivals arquitetônicos (em especial das igrejas em estilo românico e gótico como a Cathedral Church Saint John The Divine), pelas comunidades (Chinatown seria o mais direto exemplo) etc. As citações passam, sobretudo, pelas grandes questões socioeconômicas de qualquer metrópole, tais como a população de sem-teto, as desconfianças decorrentes do terrorismo, as intempéries naturais, bem como apartheids socioculturais. Trata-se, portanto, de um modelo não idealizado e, como tal, a cidade se torna perfeito local de produção de obras como Ruff (Shaw), The Suit (Brook), Once Every Day (Foreman) e Here We Are (Malina). Nos parágrafos a seguir, tais obras serão comentadas, tendo em vista a trajetória de seus criadores e também o impacto de suas recentes produções (cujas estreias em 2013 são paralelas ao início do segundo mandato de Obama) na atualidade.

Desde 2009, Roberto Alvim vem desenvolvendo um trabalho de formação continuada em Curitiba, durante encontros semanais no Núcleo de Dramaturgia do Sesi PR – Teatro Guaíra, do qual é coordenador de conteúdo e orientador. Algumas das peças produzidas ao longo do projeto foram publicadas pela editora 7 Letras e outras já ganharam montagens – caso de Hyeronimus nas Masmorras, de Luiz Felipe Leprevost, que o próprio Alvim dirigiu na sede de sua companhia Club Noir, em São Paulo. Enquanto isso, em Curitiba os textos escritos nesses quatro anos continuavam praticamente inéditos, sem passar do papel ao palco.

Com a abertura de uma turma de formação de encenadores neste ano, foi possível estruturar a 1ª Mostra de Dramaturgia Sesi/PR – Teatro Guaíra, que se realizou entre novembro e dezembro. Textos saídos do núcleo de dramaturgia desencadearam espetáculos dirigidos pelos integrantes do núcleo de encenação, permitindo uma visão panorâmica da produção dos jovens artistas curitibanos envolvidos nos núcleos e da influência de Alvim sobre suas criações.

O presente artigo foi escrito para o debate do ciclo Encontro Pensamento, organizado pela Questão de Crítica em parceria com a Ocupação Complexo Duplo do Teatro Gláucio Gill. O debate for realizado em função da montagem da Companhia de Teatro Íntimo para o romance O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Participaram do debate: Masé Lemos e Tiago Leite.

Na passagem do século XIX para o século XX, o debate acerca do conflito de valores entre vida e arte, verdade e ficção, moralidade e prazer, gozava de grande popularidade entre artistas e intelectuais. Nessas polêmicas, era comum a apologia de uma arte hostil ao status quo, quase sempre representado pelas figuras do moralista cristão (católico ou calvinista) e do burguês filisteu. Assim, enquanto Baudelaire dizia: “O homem de letras é inimigo do mundo” (BAUDELAIRE apud GAY, 2009, p.30), Gautier reforçava o coro, afirmando que: “A arte serve apenas a si mesma – não à riqueza cúpida, não à Deus, não à pátria, não à auto-glorificação burguesa e certamente não ao progresso moral”(GAUTIER apud GAY, 2009, p.68). Foi nesse clima que Oscar Wilde escreveu O retrato de Dorian Gray.

No sobrado de um bairro distante e desencantado, um grupo de músicos ensaiam exclusivamente o repertório de Lamartine Babo quando recebem a visita de um homem misterioso: Silveirinha. Ele pede-lhes o favor de simplesmente assistir ao espetáculo, mas gradativamente interfere com comentários detalhados da vida do autor, das músicas e muitas vezes do contexto de tais criações. Entremeando canções, Antunes Filho – em estreia como dramaturgo – constrói o mistério em torno do intruso, num suspense que sugere significados místicos, embora o eixo seja o compositor carioca que notabilizou-se principalmente pela criação de marchinhas carnavalescas e hinos de futebol. O desfecho virá após a entrada da “sobrinha” do intruso, com uma revelação que destroça a sobriedade um tanto soturna – ou defunta – de Silveirinha, rebaixando-o ao plano do patético, mas antes passando pelo sublime das apresentações musicais.

Introdução

Segundo matéria recente da Folha de São Paulo, o teatro de Gerald Thomas encontra-se numa fase de transe, uma fase de aniquilação e renascimento. Após lançar um manifesto deixando o teatro em 2010, o diretor Gerald Thomas montou uma nova peça em 2011, Throats, posteriormente transformada em Gargolios, apresentada no SESC paulista em julho de 2011. Esse artigo entende esta peça como uma nova fase e intenta analisá-la à luz das fases anteriores da obra desse diretor.

Em seu retorno ao teatro, pode-se dizer que o diretor Gerald Thomas busca o sucesso internacional e a quebra de vínculos com o Brasil, mais do que em inaugurar uma nova estética. Nesse ínterim, criou a London Dry Opera, passando adiante a Cia de Ópera Seca, que existia em São Paulo, para o iluminador e diretor Caetano Vilela. E, paradoxalmente, Thomas veio excursionar no Brasil com sua companhia inglesa, ao invés de montar Gargolios (e que aqui traduzirei como Gárgulas) com a companhia brasileira (anteriormente dirigida por ele). Gárgulas veio, então, até São Paulo como uma produção estrangeira, com um elenco em boa parte inglês e tendo sua peça apresentada com legendas em português. Por outro lado, Thomas retorna à sua escrita cênica e às suas obsessões. Ele desenvolve, então, sua própria dramaturgia em contexto de um teatro não-dramatúrgico.