A interdisciplinaridade e a crítica

Artigo produzido a partir de debate no 1o Encontro Questão de Crítica

26 de dezembro de 2011 Estudos

Este texto surge da fala que proferi durante o 1o Encontro Questão de Crítica, realizado em novembro de 2011, no Galpão Gamboa.

Um contexto: o que forma uma categoria?

Começo o texto pelo contexto. E o contexto que escolho para pensar a interdisciplinaridade e a crítica vem de duas palavras que me orbitam o pensamento: disciplina e categoria. Entendo disciplina como um treino ordenador. Entendimento empírico que surge dos procedimentos que experimento na sala de ensaio. Quando estamos na sala construímos fluxos – pré-acordados ou não – que quanto mais se repetem mais ordenam a forma com que o treinamento corporal se dá. 1. Como fluxo, disciplina é uma noção de movimento. 2. Como repetição, disciplina é o que há de comum nesses movimentos e esse comum nos ordena. 3. Como fluxo repetitivo, esses movimentos trazem entre si não só o que há de comum, mas também diferenças que lhe escapam, pois em toda repetição, há sempre a diferença que escapa. Essa diferença é potencialmente a subversão do comum, e é o que faz da disciplina passível de mudança, seja pela sua exaustão (não tenho mais porque seguir fazendo o que faço) ou por seu desenvolvimento (depois de tanto fazer igual decidi ou comecei a fazer diferente). De toda forma, penso, disciplina é movimento.

Já a palavra categoria me surpreende por uma descoberta elucidativa: etimologicamente, tanto no grego quanto no latim, categoria significa acusação. (Pausa de cinco segundos para fitar a palavra acusação.)

Acusar me traz diversas referências: ser acusado de algo que não fiz; ser acusado de algo que fiz; trazer à consciência o que é esse algo que fiz, e como isso funcionou; ser a consciência presente de algo que já passou; surgir – verdadeira ou falsamente – depois de algo ter se passado; organizar imperativamente uma ação passada – mesmo que essa ação seja só uma crença, ou no caso da categoria, um conjunto de ações/crenças passadas; organizar o que desse conjunto se repete; organizar esse conjunto como um organismo – na coerência de um eficaz funcionamento.

Parece ser esse o tom senão adquirido, certamente fundamentado, na modernidade quando nos referimos a categoria: um tom imperativo que afirma a partir de um conjunto de experiências, o que vem a ser determinada categoria estabelecida por treinamentos disciplinantes. Uma relação acusatória que ao mesmo tempo afirma um conjunto de práticas anteriores e legitima sua continuidade, ao permitir-nos criar um vocabulário comum, estabelecer treinos e metodologias, dispositivos, procedimentos, e materiais físicos ou cognitivos.

A categoria como uma acusação que departe de um conjunto de práticas, é sempre uma experiência segunda. E é segunda mesmo quando acontece simultaneamente a primeira experiência, o conjunto de práticas que acusadas a legitimam. Ora não seria esse o ciclo de continuidade que disciplina uma categoria? O ciclo em que um conjunto de práticas é nomeado categoricamente para que novas práticas surjam deste nome e continuem fomentando e se relacionando a este conjunto? E da mesma forma essas novas práticas, por inserirem a diferença no funcionamento orgânico da categoria, não promovem por vezes uma expansão, um buraco, ou mesmo um aprofundamento auto-reflexivo a cerca da própria categoria?

Mantendo a lógica moderna, percebemos a categoria como dotada de um núcleo vital. Esse núcleo enérgico, energético, central, se forma a partir de práticas de funcionamento comuns, irradiando estas práticas a toda a comunidade que o circunda. É esse funcionamento comum que nos permite entender e organizar um conjunto de práticas como organismo. Uma prática extremamente funcional e, como diria Gilles Deleuze, encadeadamente orgânica, um desenvolvimento cíclico, por vezes espiralar, em que uma ação existe sempre entre duas ações. Ela é sempre consequência da ação anterior e causa de uma próxima ação. Esse encadeamento é a narrativa clássica do drama. (1)

Esse núcleo das categorias a que chamamos organismo é a base do pensamento da modernidade, e não só na arte. Das relações coloniais e de soberania entre os povos, à produção metafórica do corpo, da percepção de práticas por sua eficiência produtiva, à descoberta do novo, e ao exotismo da alteridade, tudo se construía por analogia entre organismos comuns e outros que não se comunicavam tanto. E, claro, a comunicação é percebida neste contexto como um forte elemento de poder. Não por acaso, o organismo comum foi por muito tempo o macho adulto branco sempre no comando – como canta Caetano.

Há, no entanto, uma operação pós-moderna sobre a categoria: essa operação é uma passagem perceptória do que a constitui. Uma migração da percepção por seu núcleo, daquilo que se pensava ser a sua grande estrutura, para a sua superfície, para o seu contorno. Neste sentido, a percepção sobre o corpo é elucidativa: passamos do funcionamento interno dos organismos ao da pele. Migramos da necessidade de assegurar e sacralizar o dentro do corpo, para pensá-lo por sua construção liminal. Importa a relação entre o dentro e o fora, a superfície porosa e respirante. A vitalidade é percebida não só como um núcleo, mas também nesta usina de energia que transpira, que exala, que cria órbitas, que estimula a libido e a relação erótica com o contexto, com o outro e que produz mais vida.

Percepção do corpo                                        por sua zona de contato.
Percepção do corpo de cada categoria   por sua zona de contato.

Ao perceber a categoria por sua zona de contato temos uma construção que se dá necessariamente por relacionamento. Ante um núcleo seguro e essencial, temos a percepção de como essa categoria se relaciona com seu contexto, seja ele artístico, social, político, linguístico, histórico, ético. A categoria se define, pois, em relação, a partir de forças que lhe atravessam, lhe orbitam, e mesmo as que irropem pedindo nova organização. Como um campo de forças em relação a vários outros campos o que temos é uma tessitura, uma superfície formada de vários núcleos que se sustentam justamente por tecerem entre si.

Gosto de pensar que uma percepção não anula a outra, assim como a pele não substitui nosso intestino. Gosto de pensar que ambas podem adoecer e causar dor; que em ambos os casos a reprodução descontrolada tem o mesmo nome: câncer; que em ambos os casos é necessário prudência. É a prudência que nos permite a existência de ambas percepções por retirar-lhes a soberania. Essa redivisão de poder é de suma necessidade!

Categorias são sim núcleos de circuitos de poder que atingem diretamente nossos desejos. Há vezes em que elas são imperativas – e quando as são, são detestáveis, porque não se pensam – há, no entanto, outras vezes em que elas nos atingem hiperbolicamente fomentando nosso desejo. Aí me interessam!

(leitura silenciosa para John Cage)
“A estrutura sem vida é morta. Mas nunca vi vida sem estrutura.” (2)

Sob esse aspecto, adoro as categorias! A começar por seu papel político de manter a multiplicidade. Quem não se lembra do ganho no fomento à produção nacional que foi ter o departamento de Artes Cênicas da Funarte, e por consequência seus editais e financiamentos públicos de obras, desmembrado em três – dança, teatro e circo? Havia até então uma concorrência entre os três campos que mais do que fomentar a interdisciplinaridade colocava-os em competição, produzia mais opacidade do que porosidade entre as categorias.

Se adoro as categorias é porque as adoro como um todo. Adoro-as como uma hipérbole de sentidos, dos quais não tenho que dar conta, mas que sou lembrado de que existem. Adoro-as pela fricção libidinosa da sua superfície. No que elas produzem de liminalidade de ter que permanecer viva, existindo, estruturada, e ao mesmo tempo e para isso, permanecer mudando. Mutante como um conjunto de práticas, que em prática são sempre diferentes, e renovam o conjunto e a percepção. Amo as categorias como uma usina de signos entre o poder e o desejo. E amo tão somente o poder de ativar desejos.

Uma pergunta
Uma pergunta foucauldiana que faço de forma dirigida:
_ Como introduzir desejo no pensamento crítico?

Me está claro que a sobrevivência da categoria é oximorônica, ao mesmo tempo estruturada e desestruturante. Me parece óbvio o dispêndio da crítica prioritariamente no que é estruturante. E por isso pergunto: como pensar uma crítica pela desestrutura?

Hal Foster, ao observar as práticas do artista contemporâneo, elabora-o como etnógrafo, por, entre vários outros motivos, atribuir à arte uma temporalidade processual, e que paradoxalmente coloca a arte num lugar de assimilação muito mais difícil (3). O paradoxo se dá por esta dificuldade vir junto ao processo democrático de sua feitura, estraçalhando a disciplina e descolando o treino da técnica. Este descolamento torna a categoria menos reconhecível e cria insegurança à acusação de arte. Ela é menos reconhecível por que torna estranhos parâmetros que deveriam ser comuns, que deveriam ser comunicativos, mas que ao invés pedem uma pesquisa e um engajamento de processo também do espectador.

O paradoxo é:
Ficou fácil o público ser artista, porque é tão difícil ser público, quanto
é ser artista.

Não é uma questão de consumo, mas sim de vivência da arte, tanto por quem a faz quanto por quem a assiste. É no sentido de fortalecer esse movimento de intercâmbio que vejo a inserção da crítica. Fortalecimento que se dá quanto menos ela se deixa capturar por circuitos de poder que fortalecem o que há de mais perverso na estrutura, mas sim em como ela pode fortalecer o fluxo de trocas de quem é artista e quem é público. Um fortalecimento que não precisa ser ansioso nem imediatista. Pelo contrário, a crítica me parece um distanciamento, um distanciamento cognitivo, e um distanciamento fruto de aproximações libidinosas.

Me falta a exatidão da referência bibliográfica, mas lembro de ter lido em Walter Benjamin certa vez, que uma boa crítica é a que continua a obra. Penso que essa relação entre contágio e distanciamento é o que há de mais saudável na continuidade da obra pela crítica. Penso – mesmo que me repetindo – que a crítica tem um papel fundamental em excitar a relação do espectador com a obra, de excitar tanto que ele se veja artista; e no mesmo passo de promover uma distância tal da obra ao artista criador, que torne-o público dela. A crítica como continuidade da obra, não é menos processual, não é menos difícil, nem mais fácil do que ser público ou artista.

Ademais, se a operação da arte contemporânea é uma de passar da disciplina ao método, a crítica deve também performar essa operação.

Uma intuição: A intuição como método

Deleuze, a partir da obra de Bergson, estabeleceu a intuição como um método (4). Este método me parece uma boa relação da crítica com obras interdisciplinares. O método da intuição é simplesmente o método de imergir na obra. Concentrar-se nela e buscar nela o vocabulário que ela gera. Perceber a obra como um núcleo que irradia forças e percepções, experimentar essas forças, ficar sob esse impacto e deixar que essas forças levem-nos a outras conexões mais amplas. Começar a se relacionar pelo que está na obra e não pelo que queremos colocar sobre ela. Descobrir a obra, não cobri-la.

Vejo a intuição como um método possível de elaboração da crítica. Tanto no que ela se aproxima libidinalmente de uma obra quanto em sua distância cognitiva. Esta pulsão, este movimento duplo de aproximação da obra inquirindo-a de dentro e seu posterior distanciamento tramando-lhe relações externas, pode ser um treino organizador da crítica. Uma pulsão, que surja da presença e da comunhão de uma experiência artística, sem começar por ajustar-lhe um centro categórico, mas que se inicie friccionando seus contornos, permitindo-se a ativação de afetos e desejos e surpreendendo-se com onde esses afetos podem estimular a cognição, e como eles se relacionam com outros campos, como revêem a história, como nos refaz os vocabulários – mesmo os que têm os vocábulos mais categóricos, mesmo quando repulsam a comunicação –, em suma como permanecem vivos.

Notas:

(1) DELEUZE, G. A Imagem-Movimento. Ed. Brasiliense. São Paulo, 1985.

(2) CAGE, J. Lecture on Nothing in SILENCE. Wesleyan University Press, 1973.

(3) FOSTER, H. The Artist as Etnographer in The Return of the Real, The MIT Press, 1986.

(4) DELEUZE, G. Bergsonismo. Ed.34.1999.

Felipe Ribeiro é artista visual e um dos diretores artísticos da plataforma de curadoria Atos de Fala.

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