Fátima Saadi é tradutora e dramaturgista da companhia carioca Teatro do Pequeno Gesto, no âmbito da qual edita a revista Folhetim e a coleção Folhetim/Ensaios.

Agradeço o gentil convite que me foi feito por Dani Ávila e Dinah Cesare para abrir o Iº Encontro Questão de Crítica, com uma fala em memória de Yan Michalski.

Num primeiro momento, confesso que hesitei em aceitar: já há uma pequena fortuna crítica sobre o trabalho de Yan e talvez fosse mais proveitoso para a plateia ouvir diretamente aqueles que se dedicam a esse estudo.

Por outro lado, alguma coisa me chamava. Talvez uma certa nostalgia dos meus tempos de estudante, quando, no fim dos anos 70, fui aluna de Yan na disciplina de Crítica Teatral na então Fefieg, atual Unirio. Com certeza saudades das nossas muitas idas ao teatro, do humor afiado, do carinhoso rigor com que Yan nos exigia o cumprimento das tarefas, com as quais nos comprometíamos, da incrível generosidade com que ele nos tornava parceiros nos trabalhos e iniciativas, do carinho com que acompanhava nossa vida pessoal e profissional.

A primeira ideia que me veio foi entrevistar algumas das pessoas que conviveram com Yan. Liguei então para a viúva dele, Maria José Michalski, e marcamos um encontro. Desde o verão de 1990, pouco antes da morte de Yan, eu não ia ao apartamento do Jardim Botânico, embora tenha falado e me encontrado com Maria José algumas vezes nesses anos todos. Voltei lá num sábado frio e chuvoso do mês passado, para uma conversa extremamente agradável, que se concluiu por um pequeno concerto de piano, que Maria José me dedicou, e que me deixou ainda mais comovida.

Entrar lá foi como voltar no tempo e pequenos lampejos me vinham, em especial um domingo à noite, provavelmente em 1978 ou 1979, quando Yan fez questão de reunir alguns alunos e críticos em torno de um professor norte-americano que passava pelo Rio, e ao qual ofereceu, como recordação da estadia carioca, um long-play recém-lançado de João Gilberto. Por timidez, eu não queria ir de jeito nenhum e Yan praticamente me intimou a comparecer. Aquele encontro fazia parte do nosso aprendizado, que não se restringia às salas de aula, mas deveria delas transbordar e permear a nossa vida, já que queríamos viver a vida do teatro.

E a vida do teatro, para Yan, era eminentemente prática e merecia ser conhecida não só por seus alunos, mas também por seus leitores. Isso pode ser constatado, por exemplo, nos diferentes aspectos abordados em suas colunas no Jornal do Brasil, para além da apreciação de espetáculos. Em 1963, ano em que Yan se inicia nas lidas da crítica jornalística, como interino, em substituição a Barbara Heliodora, ele apresenta notícias do teatro francês (4/6); avalia e faz sugestões a propósito do trabalho do Serviço Nacional de Teatro (13/6) e dos candidatos à direção do órgão (2/7); comenta a falta de infraestrutura do Teatro Municipal de Niterói, cujos técnicos alugavam a preços extorsivos os equipamentos de luz de que o teatro não dispunha, e sugere que se crie uma pequena taxa para os espetáculos, com a qual se poderia adquirir, a médio prazo, material de iluminação (20/6). Em 18/07 Yan narra de modo trepidante a aventura de Guarnieri, que toma um táxi em Curitiba para ir até São Paulo substituir em O noviço o ator João José Pompeu que adoecera. A história tem final feliz: Guarnieri teve um dos melhores desempenhos de sua carreira e o preço do táxi foi amortizado pela casa cheia. O baixo nível do repertório teatral dos clubes do Rio de Janeiro é deplorado em 30/08. Em 18/09, a pedido da Associação de Teatro Amador, Yan elabora uma lista de peças que poderiam ser montadas (1), oferece o endereço do Teatro de Arena e do Tablado, onde elas poderiam ser encontradas, mas ressalta que o problema do teatro de clubes não é a falta de bons textos, mas a pouca vontade de renovação.

Era todo um mundo que se descortinava para o leitor, para além do espetáculo, mas tendo o espetáculo como foco. Esse mundo dava relevo à análise crítica, inserindo-a num tempo e num espaço mais amplos.

A disposição pedagógica de Yan nunca arrefeceu e se manifestou de diferentes modos.

A crítica jornalística

No tocante à crítica, ele acreditava que quanto mais preparado o espectador estivesse ao assistir a um espetáculo, melhor ele poderia compreendê-lo e aproveitá-lo. Para Yan, o público-alvo do crítico de jornal é o leitor, não necessariamente interessado por teatro ou detentor de conhecimentos a respeito do mundo teatral.(2) Embora não discordasse de que a crítica se insere no diálogo com a classe teatral, Yan declarou textualmente, em depoimento do fim dos anos 70 ao antigo Serviço Nacional de Teatro, que seu compromisso maior era com o leitor e que, caso ele “parasse de fazer crítica, seria muito mais provável e plausível […] continuar trabalhando no jornal do que […] em teatro.” (3) Isso porém não se verificou. Yan, como me disse Maria José, sem ciúme nenhum, “era casado com o teatro”(4) e quando deixou a crítica em 1982, por motivos que veremos mais adiante, foi para investir num projeto pedagógico singular em relação ao que então existia no Rio em termos de formação de atores.

Pensando em oferecer ao leitor/espectador algumas chaves de apreciação dos espetáculos em cartaz, Yan costumava escrever duas e até três críticas sobre uma mesma montagem, como é o caso, por exemplo, na década de 1960, de Considerações em torno do “Rei”, I e II (5) e, no início da década de 70, de A vida vibra no cemitério, I, II e III (6).

Yan não adotava fórmulas para a apreciação de espetáculos: não começava, como ocorre com tanta freqüência atualmente, por um resumo do texto, nem concluía por elogios ou reparos. Em geral, a primeira das críticas propunha discutir o aspecto mais pregnante do espetáculo, aquilo que, realmente, colocava uma questão ao espectador. O desdobrar do pensamento ia sendo apresentado, como um processo inédito, gerado pelo espetáculo, mas com caminhos próprios.

Em seu depoimento ao SNT, Yan declara que o que mais lhe dava satisfação eram os espetáculos e as críticas mais polêmicos: “Às vezes releio algumas coisas antigas que fiz e constato que as críticas que hoje em dia mais me agradam são aquelas mais polêmicas: nem aquelas feitas sobre espetáculos muito bons, nem aquelas sobre espetáculos muito ruins, mas aquelas sobre espetáculos que permitem uma variedade maior de leituras e em que eu optei por uma determinada leitura assumidadmente.” (7)

O encontro “entre dois ensurdecedores gritos de liberdade criadora” é o que caracteriza O rei da vela, e coloca uma “irremediável dificuldade em avaliá-lo criticamente”: “[…] conceitos tais como bom ou ruim, bem-feito ou malfeito, claro ou confuso, bonito ou feio, perdem uma grande parte do seu sentido.” A eficiência teatral do encontro entre Oswald e Zé Celso é incontestável, mas o grande mérito do espetáculo – ir além de todas as medidas, valorizar o excesso – nocauteia o espectador, cuja atenção vai declinando e, apesar de ter assistido três vezes ao espetáculo, Yan declara que não foi capaz de acompanhar o raciocínio do autor em todos os seus meandros, organizando sua crítica em torno da impressão geral que o espetáculo lhe deixou. Yan não recorre ao texto da peça, para, a partir dele, considerar o espetáculo. Ao contrário, compreende o texto como um dos elementos do espetáculo, por meio do qual este assume seu significado e sua densidade.

Na segunda crítica sobre O rei da vela, Yan analisa os cenários e figurinos de Helio Eichbauer (“diabolicamente imaginosos”) e, sobretudo, o trabalho dos atores, no qual vislumbra “o esboço de uma coisa que poderia, com algum otimismo, ser definida como um moderno estilo brasileiro de interpretação: uma fusão das técnicas modernas de anti-ilusionismo com nossas características nacionais de malícia grossa e avacalhada, fusão esta conseguida com a ajuda de amplo aproveitamento – naturalmente devidamente estilizado e criticado – dessa nossa grande tradição cultural, a chanchada”. (É interessante notar que, alguns anos depois, ele dirá a mesma coisa da atuação de Regina Casé no Ubu do Asdrúbal) (8). O desempenho de Renato Borghi faz com que Yan constate o fim da era dos monstros sagrados e assinale que os novos atores são aqueles que “sabem trabalhar, explorar e canalizar com dedicação, disciplina e inteligência os recursos – às vezes originalmente não muito brilhantes – que a natureza lhes deu.”

O medo da cristalização faz com que Yan deseje ao Oficina que continue sua pesquisa – que o fez criar espetáculos muito diversos entre si – e não se deixe inebriar pelo sucesso nem se fixar no que ele chamou de “ufanismo da agressividade”.

Na primeira das críticas a Cemitério de automóveis, Yan constatou, nas quatro vezes em que assistiu ao espetáculo, grande dificuldade dos espectadores de acompanhar a colagem dos quatro textos de Arrabal que constituíram a montagem. Por isso fornece “contra seus hábitos”, um “esquemático roteiro do enredo”. Na segunda crítica de Yan, o autor, o espanhol Fernando Arrabal, é situado para o espectador em termos de estilo (neo-romântico dado a excessos formais), inserção política (refutam-se as acusações de que ele fosse fascista) e linha-mestra do seu trabalho dramatúrgico (conflito entre a morte e a vida). No terceiro e último texto da série, a encenação é destacada em seu caráter visual – espaço cênico, adereços e atuação são parte de uma escultura minuciosamente construída com marcas que não ilustram o texto e que resultam numa representação “selvagem, acrobática, violentamente grand-guignolesca e ao mesmo tempo com um toque de ingenuidade e pureza infantis.”

Por esses brevíssimos exemplos, podemos constatar que Yan não descreve o espetáculo nem o traduz. Ao contrário, coloca questões – muitas das quais ele próprio não consegue responder – e propõe ao leitor que vá ao teatro formar sua própria opinião a respeito do que está em debate. Passados já tantos anos, suas críticas nos interessam para além do documento de época justamente porque apreendem em conjunto a materialização cênica e as propostas, as ideias teatrais que as sustentam. Sua escrita é clara, sua argumentação é substantiva. A figura do crítico não se propõe como juiz, mas como aficionado do teatro, sem parti-pris, aberto ao que se fazia, considerado “porra-louca por uma ampla faixa de leitores do JB e, ao mesmo tempo, reacionário conservador por outra ampla faixa dos leitores”, como declara em seu depoimento ao SNT.(9)

Nessa mesma ocasião (fim da década de 70, provavelmente 1977), Yan comenta que desistiu das séries de artigos sobre um mesmo espetáculo, pensando no leitor “que não tem nenhuma obrigação de comprar o jornal três dias seguidos, e que então vai comprar o jornal um só dia e vai ficar com a crítica do meio, digamos, e não vai pegar nem a primeira nem a última; vai ficar com uma coisa parcial que não representa o meu pensamento.”(10)

Esse já era o momento em que novas orientações editoriais não apenas restringem o espaço dedicado à crítica de arte como passam a preferir o repórter-crítico ao crítico analítico. “A crítica teatral brasileira se vê reduzida a pequenos comentários opinativos sobre espetáculos isolados, ainda tolerados, mais do que valorizados e prestigiados, em alguns raros diários e revistas semanais”.(11)

As últimas críticas de Yan, que não se curvou às novas exigências, mantêm a qualidade de sempre, mesclando opinião e análise. Em 1982, ele se aposenta do JB, mas continua a colaborar por mais dois anos, com matérias por ele propostas a respeito de temas e espetáculos que considerava importantes, como, por exemplo, os trabalhos de Bia Lessa. No fundo, Yan se sentiu aliviado com o fim dessa fase. No depoimento ao SNT, ele refere a declaração de um crítico, de cujo nome ele não se lembrava, segundo o qual nenhum ser humano aguenta esse trabalho por mais de cinco anos.(12) Yan ficou 19 no JB, sendo, na época em que se aposentou, o decano da crítica carioca.

O conjunto de 6.850 textos escritos para o Jornal do Brasil, dos quais mais da metade se compõe de críticas, pertence atualmente ao Cedoc/Funarte (13) que os digitalizou, mas faculta sua consulta em papel: são trinta caixas com mais de 200 textos cada.

Atividade pedagógica

Escola de Teatro

Embora fosse professor da cadeira de crítica na antiga Fefierj, atual Unirio, Yan duvidava da possibilidade do ensino “por meios acadêmicos” de uma função que, como declarou em seu depoimento ao SNT, dependia preponderantemente “de um talento inato”,(14) que poderia ser descoberto e exercitado na prática.

Por isso pensou na criação de uma revista, que confrontaria os alunos com a experiência de redação de textos, elaboração e realização de entrevistas, tradução, resenhas, preparação editorial, revisão e demais atividades características desse tipo de iniciativa.

Na apresentação do número Zero da revista Ensaio/Teatro, lançada em janeiro de 1979, Yan afirma que a criação teatral brasileira já havia atingido “uma amplitude e complexidade que justificariam a existência de um veículo deste tipo.”(15) Parecia-lhe espantoso que naquele momento não houvesse no mercado nenhuma publicação especializada em teatro. Em breve compreenderíamos por quê…

Yan acreditava na importância da crítica ensaística, que deveria aprofundar a discussão sobre teatro de um modo que a crítica jornalística não poderia fazer; ele depositava também grandes esperanças no que chamou de uma “equipe jovem e inquieta”, embora nós, alunos, tenhamos dado a ele um pouco de trabalho, como se depreende da seguinte carta-circular enviada em 1980 “À equipe de ENSAIO/TEATRO:

Até hoje, 6 de outubro, seis dias após o último prazo marcado para o fechamento do número 4, nenhuma das matérias pautadas chegou às minhas mãos. […]
Assim não dá para fazer uma revista com pretensões a periodicidade e a ocupação de um espaço no mercado. Quaisquer que sejam os eventualmente ponderáveis motivos para estes atrasos, é indispensável que todos se conscientizem de que não se trata mais de exercícios escolares, sujeitos a possíveis colheres de chá, e sim – apesar das perspectivas de uma remuneração apenas simbólica – de um compromisso de ordem profissional, assumido por todos nós. Quem não se sentir em condições de ou disposto a trabalhar nesse espírito, que o diga numa boa, evidentemente depois de cumprir da melhor maneira e com a maior urgência a tarefa anteriormente assumida […]
Aguardo notícias urgentes.
Yan Michalski
Coordenador”

A revista durou de 1979 a 1983, lançou seis números, passou do mimeógrafo ao xerox e daí à versão impressa sob responsabilidade da editora Muro. O último número foi editado pela Achiamé. A revista morreu devido à “virtual inviabilidade de sobrevivência de uma publicação como essa em bases puramente comerciais, sem um substancial patrocínio oficial ou particular”.(16)

Ensaio/Teatro era eclética, abrigou artigos de tendências diversas e procurou apresentar e discutir os acontecimentos mais instigantes de cada momento: no número 1, o Mambembão; no número 2, os diferentes esquemas de produção (empresarial, independente e o das montagens de fim de curso na Unirio); no número 3, a história do prédio da Praia do Flamengo nº 132, que sediou a UNE e depois a Escola de Teatro até sua expulsão em 1980, por ordem do presidente João Figueiredo; no número 4, a volta de Boal ao Brasil, apresentando as técnicas do teatro do Oprimido, a visita de Peter Brook ao Rio e o 1º Encontro de Teatro de Rua do Rio de Janeiro, em Paraty e, na última edição, os impasses da dramaturgia brasileira no início dos anos de 1980, após a distensão política.(17)

Seria impossível nomear todos aqueles que escreveram para a revista, ao longo de seus 6 números, mas podemos citar, entre profissionais e estudantes, Alcione Araújo, Ângela Leite Lopes, Antonio Cadengue, Antonio Mercado, Carmen Gadelha, Celina Sodré, Henrique Oscar, Licinio Neto, Macksen Luiz, Mariângela Alves de Lima e Tania Brandão. Entre os entrevistados, lembramos Amir Haddad, Augusto Boal, Gerd Bornheim, Henriette Morineau, João das Neves, Ferreira Gullar, Leon Hirszman. Foram traduzidos textos de Peter Brook e Pierre Francastel.

Todos os números tiveram uma pauta bem-pensada, que cobria o maior número possível de aspectos dos temas escolhidos, o que deu a todos os alunos, apesar da diferença de amadurecimento entre eles, a chance de se exercitar no âmbito da reflexão ensaística ou na prática jornalística. O número Zero talvez seja o menos feliz dos seis, porque, como diz Yan na apresentação, muito do que tinha sido planejado não foi feito, mas há nele uma boa entrevista com Amir Haddad e um excelente artigo de Antonio Mercado sobre Macunaíma.

A edição dedicada ao prédio da Praia do Flamengo, 132 começa com o pouco que se conseguiu apurar sobre a Sociedade Germânia, despejada de lá quando o Brasil entrou na guerra ao lado dos aliados (sintomaticamente, em 1980, nenhum dos associados da década de 1940 se dispôs a falar sobre a agremiação). A UNE então lá se instala e as entrevistas realizadas para a Ensaio/Teatro, dão uma ideia bastante precisa da vida estudantil brasileira entre a ditadura de Getúlio e o golpe de 1964, trazendo à baila o CPC e suas iniciativas no campo do agit-prop. Minha maior aventura nesse número, foi ter ido conversar com Nelson Rodrigues a respeito de sua atividade como secretário da revista da UNE na época em que a entidade era presidida por Hélio de Almeida. Foi por intermédio de Hélio que o original de A mulher sem pecado chegou a Carlos Drummond de Andrade e que o SNT se dispôs a dar apoio à montagem. (18) Um trecho da entrevista de Nelson me vem sempre à memória. Para se demarcar com clareza do teatro feito pelo CPC, Nelson comenta: “Eu acho ideologia muito boa pro teatro fracassado. Já dizia André Gide, tudo é possível, menos a obra de arte com bons sentimentos. Os bons sentimentos valem muito numa creche, com as crianças lá, passando fome, mamando em horas certas. Não há nada mais idiota do que o bom sentimento aplicado artisticamente.”

Em 1965, instalam-se no prédio a Escola de Teatro e o Instituto Villa-Lobos. É elaborado o histórico de cada um, desde o Curso Prático de Teatro e o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico até que, poucos anos depois da mudança para a Praia do Flamengo, ambos se transformam em cursos de nível superior. As tensas relações entre o ensino de arte e a estrutura universitária são tema de um bom artigo de Antônio Mercado.

Por ter noticiado a invasão da Escola e nossa expulsão pela polícia, Yan foi punido pelo reitor Guilherme Figueiredo com uma advertência em sua carteira de trabalho. Mas não se intimidou: procurou um advogado e ganhou a questão. A advertência foi retirada, mas o pedido formal de desculpas que deveria ser veiculado no boletim interno da Universidade nunca ocorreu. Era preciso ter coragem, naquele momento, para fazer o que Yan fez.

Mas, voltando à revista: o número 4 se abre com uma entrevista de Boal a Yan sobre o Teatro do Oprimido. Em seguida, um alentado dossiê examina o tema em tom bastante irônico, eu diria quase impertinente. São apontadas as inconsistências teóricas do sistema, a hesitação entre o teatro como veículo e o teatro como fim, e a ilusão de que seria possível eliminar o espectador transformando-o num atuador e, com isso, abolindo a catarse. Não lembro nunca de Yan ter nos pedido para moderar as críticas ou para usar um tom menos, digamos, inflamado.

No último número, tentamos pensar sobre a dramaturgia pós-abertura. Yan já havia encaminhado a questão em seu livro O palco amordaçado –15 anos de censura teatral no Brasil, publicado em 1979, (19) e em breve retornaria a ela em o Teatro sob pressão Uma frente de resistência, editado em 1985.(20) Havia no ar uma certa decepção com o fato de, abrandada a censura, não terem surgido as muitas peças que, esperava-se, refletissem sobre tudo o que tinha acabado de ocorrer e, quem sabe, propusessem novos caminhos para a dramaturgia nacional. Dois textos primorosos encaminham respostas possíveis à interrogação. Ângela Leite Lopes analisa a concretude cênica de algumas das obras rodriguianas em “Nelson Rodrigues e o palco perdido”(21) e Mariângela Alves de Lima em “O caos é muito grande”(22) desloca o raciocínio do campo temático para o âmbito da estrutura do espetáculo, na qual o texto deixa de ser elemento originário e central. As condições da produção teatral se alteram e, com isso, se desmonta a comunicação direta de autores-criadores e espectadores, unidos por seu pertencimento de classe e pela luta contra a opressão política. Novos grupos de teatro, no âmbito dos quais a autoria se dissemina entre os participantes, dificilmente se entusiasmariam por montar peças que teriam ficado na gaveta dos autores censurados nos anos da ditadura, ainda que elas existissem em quantidade e com a sonhada qualidade. Para esses novos grupos, não havia interesse em transpor para a cena uma obra que preexistisse ao seu trabalho coletivo. E Mariângela conclui singela e sabiamente: “a censura produziu umas tantas coisas e o abrandamento produzirá outras”. Cada vez com mais vigor a cena se afirmava como trabalho sobre si mesma, afastando-se conceitualmente da ideia de arte como reflexo.

Creio que o conjunto de textos produzidos nos seis números de Ensaio/Teatro tem hoje inegável valor histórico porque permite, através da produção de aguerridos estudantes/estreantes coordenados por um professor atento e com a colaboração de alguns profissionais experientes, mapear, a partir de pontos de vista diversos, um momento teatral de transição entre o modo de criação dos grupos e companhias dos anos 60 e o dos grupos e encenadores dos anos 80, que desenvolvem seu trabalho a partir de novas bases, sobretudo no tocante à relação entre os elementos cênicos. As dúvidas, as hesitações e as tensões conceituais que o conjunto de artigos permite levantar, fala muito, claro, daquele momento, mas nos ajuda a compreender o que nos tornamos a partir dali.

CAL

Estava Yan nesse pé: aborrecido com o Jornal do Brasil, que reduzia cada vez mais o seu espaço e queria transformá-lo em repórter de luxo, instando-o a descrever, a contar o espetáculo, em vez de analisá-lo; indisposto com o reitor da Unirio e com as demandas cada vez mais acadêmicas que a Universidade lhe fazia, quando um novo projeto se delineia: a criação de uma escola profissionalizante para atores, na qual o viés prático e a sintonia com o mercado de trabalho predominassem.

O projeto partiu da amizade de Yan com Eric Nielsen. Eles se conheceram na Fefierj, onde Eric cursou Direção e onde depois veio a dar aulas. Ainda na época de estudante, Eric criou um grupo de teatro que incluía Alice Reis e, mais adiante, Gustavo Ariani. Esse núcleo, acrescido de Yan, que foi convidado a ser coordenador do projeto, criou a CAL, Casa das Artes de Laranjeiras, que em 2012 completa 30 anos!

Entre 1981 e 1982, enquanto o casarão da Rua Rumânia ia sendo reformado e o projeto da CAL ia sendo afinado, Yan começou a cuidar de sua aposentadoria no jornal e na Unirio. O que mais o atraía na CAL era a possibilidade de configurar um curso em que o candidato a ator estivesse desde o começo praticando seu futuro ofício. Os professores eram recrutados entre os profissionais atuantes no mercado – Sergio Britto e Glorinha Beutenmüller foram os padrinhos oficiais da iniciativa. As disciplinas teóricas – história do teatro e literatura dramática – ficaram de início a cargo de Yan, cuja participação foi assim descrita por Gustavo Ariani em entrevista ao Folhetim:

Em suas mãos, os espetáculos de formatura da CAL alcançaram uma respeitável projeção. Ele era responsável pela escolha da dramaturgia, pelo convite a importantes diretores e pela formação da equipe técnica e artística, mantendo em sintonia fina o projeto da escola com o mercado profissional. Além do curso profissionalizante, a programação de cursos livres refletia sua inquietação e seu dinamismo, e se estendia para as áreas de teatro, cinema, TV e também para as crianças e adolescentes. Sempre próximo dos alunos e dos professores, acompanhava ensaios, visitava turmas, organizava idas ao teatro, palestras e encontros com convidados estrangeiros, estimulando continuamente a responsabilidade e a paixão pela arte.(23)

Em recente conversa, Gustavo reiterou que a principal característica que Yan queria imprimir ao projeto pedagógico da CAL era o ecletismo. Os alunos às vezes se desorientavam com a multiplicidade de propostas e um deles foi reclamar: “Vem um professor, e diz que eu tenho que falar bem baixinho, vem outro e manda eu falar bem alto”. Yan, em resposta digna do personagem Sr. Keuner, de Brecht, respondeu calmamente: “Quando mandarem falar alto, você fala alto, quando mandarem falar baixo, você fala baixo…”.

A variedade dos métodos de trabalho rendeu histórias engraçadas, como a grande briga, no hall da CAL (presenciada por Gustavo) entre Sergio Britto, que ensaiava no segundo andar, e Amir Haddad, que havia posto no terceiro andar uma turma inteira para cantar a plenos pulmões “Tá com pulga na cueca…”

O acompanhamento pedagógico era feito de modo muito próximo por Yan. Para intensificar a experiência prática dos alunos, o número de montagens obrigatórias ao longo do curso foi aumentado de dois para cinco. Só depois da apresentação das montagens do semestre, decidia-se, a partir do resultado obtido, o que seria feito no semestre seguinte. Isso permitia um ajuste preciso do trabalho, a partir das necessidades e interesses de cada grupo de alunos. O que, de início, encontrou alguma resistência por parte dos professores, que reclamavam do pouco tempo para se organizar entre a definição dos espetáculos a serem realizados e o início das aulas, acabou por se revelar um ótimo instrumento para ampliar ao máximo o leque de experiências dos alunos, procurando oferecer a cada turma aquilo que lhe seria mais útil.

Em texto de apresentação dos espetáculos de formatura de 1987 (quatro, naquele ano), Yan sintetiza com tocante clareza a difícil tarefa da escola:

Desde o dia que ingressam na escola, os alunos, na sua grande maioria, revelam uma impressionante defasagem entre, por um lado, os seus sonhos e utopias e, por outro, a realidade que os espera. Durante o curso, empenhamo-nos em colocar os seus pés no chão, mesmo sabendo que esta é uma tarefa impossível, e talvez até mesmo em contradição com uma certa obrigação que temos de, pelo contrário, alimentar esses sonhos; porque só com uma cabeça repleta de sonhos muito convincentes é que um jovem recém-formado em teatro terá alguma chance de vencer as barreiras e conseguir algum trabalho minimamente remunerado e minimamente gratificante do ponto de vista artístico.(24)

Para o próprio Yan a CAL significou a realização de um sonho em que sua disposição pedagógica encontrou terreno fértil para moldar, a partir da prática, uma estratégia de formação sintonizada com a vida do teatro, essa que a todos nós atraiu, seja qual for o papel que nela desempenhemos.

Em 2000, foi montada uma linda exposição, “Viva Yan!”, por ocasião dos dez anos de sua morte. Com curadoria de Álvaro de Sá e Arnaldo Marques, foi produzida a mais minuciosa cronologia que conheço da vida de Yan. A exposição ocupou vários espaços da casa, a começar pela fachada. Subindo a bela escada em caracol que leva ao segundo andar, podíamos ler nos degraus as legendas relativas às fotos e documentos que ocupavam as paredes e que foram, em sua grande maioria, cedidos por Maria José Michalski. Era um belo modo de experimentar, em movimento, a história e a memória ligadas à figura e à turbulenta época em que Yan viveu.

Publicações

Foi na CAL que Yan conheceu Filomena Chiaradia e Rosyane Trotta e estreitou laços com Johana Albuquerque. As três se tornaram colaboradoras próximas em trabalhos que Yan preparou nos anos 80, alguns publicados postumamente.

Em 1985, a Biblioteca Edmundo Moniz, do Cenacen, organizou um Ciclo de Palestras sobre o Teatro Brasileiro. Yan tinha acabado de lançar O teatro sob pressão, pela Jorge Zahar, sobre os anos de censura no país, e foi convidado a palestrar, na condição de autor. Bem-humoradamente, Yan diz que se reconhece como professor, jornalista e até, vá lá, ator e diretor (profissões que constavam em sua carteira de trabalho), mas que nunca tinha pensado em si mesmo como autor, embora já tivesse publicado anos antes O palco amordaçado, que recebeu o primeiro prêmio no terceiro concurso nacional de monografias do SNT. De todo modo, como “por muito menos, muita gente está na Academia Brasileira de Letras”,(25) Yan se dispõe a repertoriar o que já havia escrito fora do âmbito da crítica jornalística.

A partir de sua aposentadoria do Jornal do Brasil, sucedem-se, de forma mais intensa que antes, prefácios, análises dramatúrgicas, pequenas contribuições sobre teatro na educação, e um belo capítulo sobre Cacilda Becker,(26) do qual Yan se orgulhava muito. Os textos eram sempre muito claros, e conduziam o leitor de forma extremamente agradável por entre argumentos e informações.

Em 1987, Yan realizou, em parceria com Rosyane Trotta e a convite da Fundacen, a pesquisa que resultou no livro Teatro e Estado. As companhias oficiais de Teatro no Brasil: história e polêmica, publicado postumamente em 1992.(27) O relato de Rosyane sobre a amizade e a parceria com seu professor é extremamente interessante. Yan queria prepará-la para a atividade crítica. Iam juntos aos espetáculos, ela escrevia, ele comentava e, se surgisse a oportunidade, a crítica era publicada. Além disso, os dois traduziram A arte do ator, de Jean-Jacques Roubine (do mesmo autor, Yan já havia traduzido, em 1982, A linguagem da encenação teatral, tarefa que o entusiasmou muito) (28). Em seguida, veio o convite para a elaboração do livro sobre as companhias oficiais. Rosyane relembra: “Yan concebeu a estrutura e os caminhos da pesquisa. Eu recolhia o material na Biblioteca Nacional. Discutíamos cada capítulo – o que havia para ser dito, o que era relevante, o que as críticas e outros documentos históricos levantavam. A redação final era dele.”(29)

Para a elaboração da pesquisa que resultou no alentado volume Ziembinski e o teatro brasileiro, publicado postumamente em 1995,(30) Yan contou, de início, com a colaboração de Filomena Chiaradia e, em seguida, com a de Johana Albuquerque, que também auxiliou Fernando Peixoto na edição final do texto.

Yan trabalhou por cinco anos nesse projeto, coletou documentos e informações em diferentes cidades, do Brasil e da Polônia, e realizou inúmeras entrevistas (tudo isso, convém lembrar, na era pré-internet). Usou também as informações contidas em três fitas cassete deixadas por Ziembinski, que, a partir delas, pensava em redigir suas memórias. Ao fim do volume preparado por Yan, consta a transcrição das fitas, além das fichas técnicas dos 94 espetáculos brasileiros dos quais Ziembinski participou, como diretor ou ator.

A complicação da pesquisa pode ser aquilatada pela extensão do material e pela quantidade de dados que precisava ser checada. Filomena relata a dificuldade de precisar a data de chegada de Ziembinski ao Brasil: durante dois meses ela examinou, na Biblioteca Nacional, todos os jornais cariocas dos anos de 1940 e 1941, até encontrar a informação que procurava a respeito do desembarque dele, ocorrido em 6 de julho de 1941. Yan ia organizando o material à medida que ele era coletado e verificado, comentando-o, acrescentando trechos de críticas. Quando foi interrompido, o trabalho estava com mil páginas. Fernando Peixoto e Johana Albuquerque reduziram-no à metade para poderem publicá-lo.

Outro dos projetos que Yan deixou foi o Pequeno Dicionário do Teatro Brasileiro, iniciado quando a pesquisa sobre Ziembinski ainda estava em curso. Ao morrer, Yan deixou 111 verbetes redigidos e muitos questionários respondidos por profissionais que figurariam no Dicionário. Johana retoma o projeto e o apresenta a várias instituições. O Itaú Cultural faz uma contraproposta e inicia-se a elaboração da Enciclopédia Virtual de Teatro, hoje, já muito distante do projeto idealizado por Yan.

Os depoimentos de Rosyane, Filomena e Johana relembram o Yan mestre e amigo dos alunos, “sempre disponível para ler o texto de um novo autor, conhecer um projeto, escrever para um programa de espetáculo ou mesmo retornar pontualmente aos jornais para dar visibilidade a artistas que considerava importantes para a cena carioca”, como escreveu Johana.(31) Gustavo Ariani reitera: Yan era o “eterno consultor de ex-alunos”.

O tempo de Yan era curto para tantas atividades. À exceção de O palco amordaçado, seu primeiro livro, todos os demais foram escritos depois de sua saída do Jornal do Brasil e da Unirio. Mesmo assim, a correria era muita. Desde os fins da década de 70, Yan desejava abordar a história do teatro brasileiro sob outro enfoque que não apenas o da apreciação do espetáculo para um público leigo. Ao mesmo tempo, achava que havia pouco terreno onde esse tipo de produção poderia ser aproveitado. É preciso lembrar que, entre nós, os estudos teatrais só começam a ser produzidos em quantidade considerável com o início dos cursos de pós-graduação em nossa área (em 1972/1973 foi criado o primeiro mestrado em teatro do país, na USP, e em 1980 o primeiro doutorado, também lá).

De todo modo, e à semelhança de Décio de Almeida Prado, Yan saiu da crítica, literalmente, para entrar na história, com o perdão do trocadilho, pesquisando para trabalhos de fôlego, que poderiam ter se multiplicado, não fosse sua morte tão prematura, de câncer, aos 58 anos.

Em 2004, a Funarte editou uma coletânea de 180 textos de Yan para o Jornal do Brasil, selecionados por uma equipe capitaneada por Fernando Peixoto e integrada por Aldomar Conrado, Barbara Heliodora, Macksen Luiz e Mariangela Alves de Lima. Apresentados em ordem cronológica, os textos, estão agrupados em quatro períodos – 1963-1967, 1968-1972, 1973-1977 e 1978-1982 – que marcam inflexões importantes na atividade teatral no país. A seleção deixa patente a variedade de assuntos abordados por Yan, não apenas críticas a espetáculos, mas também balanços de fim de ano, comovidas homenagens a colegas desaparecidos, entre eles Cacilda Becker, Alberto d’Aversa, Glauce Rocha, Anatol Rosenfeld e Vianinha, além de diatribes contra a censura. É, mais uma vez, a vida do teatro que se delineia para o leitor com inteligência e verve, mas, mais do que isso, é a possibilidade de acompanhar um pensamento em ação, com suas dúvidas, sua indignação e seu entusiasmo diante do que se desdobrava nos palcos do país.

Ziguezague

Por fim, gostaria de fazer um brevíssimo resumo da vida de Yan, que nasceu em 1931, em uma pequena cidade polonesa de nome mais ou menos impronunciável para nós: Czestochowa.

Apesar das muitas aventuras e desventuras por que passou durante a guerra, na qual perdeu toda a família, dizimada nos campos de concentração, Yan nunca falou disso em tom melodramático.

Aos 9 anos, ele foi retirado do gueto por amigos de seus pais e levado para Varsóvia. Seu nome foi trocado, para dissimular sua origem judaica. Em 1943, devido a uma denúncia, seu esconderijo foi descoberto e ele passou então por diversos abrigos provisórios na área de Radom, no centro-leste da Polônia. Acabada a guerra, Yan se viu sozinho em Varsóvia. Seus tios, os parentes mais próximos que tinha (à exceção de um meio-irmão dez anos mais velho, que vivia na Inglaterra), estavam em Zurique. Esses tios tinham também a nacionalidade suíça e graças a ela escaparam da Polônia antes da tomada do país pelos nazistas. Yan foi, então, mandado para a Suíça num comboio da Cruz Vermelha que tinha ido à Polônia levar medicamentos e estava voltando para a Suíça. No entanto, como Yan era muito jovem para poder ter um passaporte, acabou retido em Praga para cuidar da documentação. Tinha, na época, 13 anos. Depois de umas três semanas, conseguiu um passaporte, chegou a Zurique, enfrentou uma curta quarentena, porque, segundo ele “na Suíça, quem saía da Polônia ou dos países que tinham sofrido a guerra, era considerado portador de todas as doenças.”(32)

Em Zurique, finalmente, Yan vai para a escola pela primeira vez. Em alemão. A adaptação foi difícil. Para alguém vindo da Polônia, era estranho chegar a um país que tinha passado praticamente incólume pela guerra. E, ainda por cima, era um lugar extremamente burocratizado, com normas para tudo. Passaram-se três anos bem complicados, e em 1948, em busca de trabalho, a família decidiu vir para o Brasil, passando alguns meses em Paris, por questões de visto. Aos 16 anos, Yan chega ao Brasil e é matriculado no Liceu Francês. Nova adaptação: duas línguas para aprender – o francês e o português. Mas a aclimatação no Brasil foi muito mais rápida que na Suíça. Em seis meses, Yan já estava entendendo bem o português e para isso contribuiu muito seu interesse pelo futebol: “É engraçado: a primeira lembrança que tenho de como aprendi rapidamente o português está ligada a uma partida de futebol. Lembro-me de, ouvindo pelo rádio, ter entendido perfeitamente a transmissão do jogo final do campeonato carioca de 1948, Botafogo x Vasco, em que o Botafogo ganhou surpreendentemente.”(33)

Pouco tempo depois da chegada ao Brasil, nova mudança se anunciou, dessa vez para Belo Horizonte. Yan não queria ir de jeito nenhum e, por sorte, a família de um de seus colegas, prontificou-se a ficar com ele até o fim do segundo grau, um ano e meio depois. As coisas não deram certo em Belo Horizonte e a família de Yan se mudou para São Paulo. Lá, no TBC, Yan pôde espantar a má impressão que As mãos de Eurídice, de Pedro Bloch, com Rodolfo Mayer, tinham lhe causado e começar a apreciar o teatro brasileiro.

Concluído o segundo grau, Yan trabalhou como auxiliar de contabilidade numa sapataria na Rua Uruguaiana e, em 1951, aceita o convite do pai do colega em casa de quem tinha morado, e trabalha com ele por treze anos numa firma de importação e exportação, seguidos por um período numa firma brasileira, pertencente a uma família alemã (e novamente Yan se vê nas garras da “disciplina prussiana”) (34). Em meados da década de 50, Yan começou a escrever sobre cinema no Journal Français du Brésil, publicação da colônia francesa. Foi sua primeira experiência como crítico (sobre ela versa a tese de doutorado de Christine Junqueira) (35). Foi também nessa época, mais exatamente, em 1955, que, a convite de um amigo, Yan foi assistir a um ensaio de O baile dos ladrões, no Tablado e acabou “contratado” para abrir o espetáculo fazendo malabarismos com bolinhas. A angústia da estreia fez com que, na véspera, Yan sonhasse que errava tudo e as bolinhas caíam na careca do crítico Paschoal Carlos Magno, sentado na primeira fila.(36) Mas isso não aconteceu e Yan fez alguns trabalhos como ator que, segundo ele, ajudaram-no a superar uma “timidez quase doentia”(38) e deram ao crítico que ele se tornou uma grande sensibilidade no tocante ao trabalho do ator.(37) Por causa do sotaque, Yan concluiu que sua carreira como ator seria sempre muito limitada e decidiu, em 1955, cursar Direção, na Academia de Teatro, dirigida por Dulcina. Lá teve como professores de direção Adolfo Celi, Ziembinski e Gianni Ratto e como colegas de turma Rubens Corrêa e Ivan de Albuquerque. Três anos depois, Yan concluiu o curso. Depois de algumas tentativas como diretor, surge, em 1963, a oportunidade de substituir Barbara Heliodora no Jornal do Brasil. E assim se encontram os fios da história que tentei contar para vocês.

Esses fios se encontram também no impressionante processo de abrasileiramento de Yan, que escrevia português como ninguém e representou o país em vários eventos teatrais no exterior. Foi condecorado pela França em 1983 (Chevalier de l’Ordre des Arts et Lettres) e pela Polônia em 1985 (Ordem do Mérito da Cultura Polonesa e Ordem do Mérito da República Popular da Polônia). Em Cuba, recebeu o título de Babalaô, da Escola Internacional de Teatro da América Latina (1989). Entre nós, recebeu o Troféu Mambembe, na categoria Personalidade, em 1982, e, postumamente o Golfinho de Ouro, do Governo do Estado do Rio de Janeiro (1990). No dia 23 de abril de 1990, foi realizado, no Teatro Cacilda Becker, um culto cênico em memória de Yan, em que se reuniram seus amigos, seus alunos, ex-alunos e a classe teatral.(39)

Gostaria de reiterar que sempre me impressionaram, nos textos de Yan, a clareza, a elegância na redação e na condução dos argumentos, o humor, a coragem para dizer o que precisava e queria dizer, não só a respeito dos espetáculos, mas também sobre a condução da vida teatral e sobre os desvãos em que a ditadura meteu o Brasil nos anos de 1970.(40) Destemidamente, Yan foi um dos criadores da Comissão Permanente de Luta pela Liberdade de Expressão, e aqui está Maria Esmeralda que com ele participou das inúmeras reuniões na ABI que ajudaram a apressar o fim da censura.

Gostaria de encerrar nossa conversa com as palavras com que Yan abriu seu ano de trabalho, no dia 5 de janeiro de 1965, e que faço também minhas:

“Ao público teatral carioca transmitimos os nossos votos de um ano rico em acontecimentos artísticos interessantes, fortes, originais, que provoquem impacto e deem ao espectador a impressão de que algo está sendo criado – e não apenas repetido, copiado com ligeiras modificações – diante dos seus olhos.” (41)

***

P.S.:

Agradecimentos

Quero agradecer de coração às muitas pessoas que me ajudaram para a elaboração desta fala. Em primeiro lugar a Maria José Michalski, que, como sempre, demonstrou infinita boa vontade em ajudar-me, conversando com vagar e delicadeza sobre o passado. Agradeço aos vários amigos de Yan com quem entrei em contato: à atriz Maria Esmeralda, que, em 1959, dividiu com ele o palco em espetáculo no Studio 53; a Gustavo Ariani, diretor da CAL, que durante oito anos partilhou com Yan o dia a dia de uma inédita iniciativa no Rio de Janeiro; a Arnaldo Marques, produtor da exposição Viva Yan! Muito obrigada também a Rosyane Trotta, Filomena Chiaradia e Johana Albuquerque, alunas que se tornaram parceiras na escrita de livros ou no desenvolvimento de projetos de pesquisa.

E, como de praxe em qualquer trabalho da área de teatro nos últimos muitos anos, minha gratidão a Márcia Cláudia Figueiredo, responsável pela divisão de Referência e Atendimento do Cedoc/Funarte.

Rio de Janeiro, 9 de novembro de 2011.

Notas:

(1) Entre elas, O auto da compadecida. Eles não usam black-tie, Pedro Mico, Marido magro, mulher chata, Revolução na América do Sul, Gente como a gente, Quarto de empregada, A farsa da esposa perfeita, todas, com exceção do Auto, de autoria de dramaturgos ligados ao Seminário de Dramaturgia do Arena, Yan recomenda ainda o repertório de Maria Clara Machado, Francisco Pereira da Silva e Martins Pena.

(2) Ver depoimento de Yan ao antigo SNT, sem data (provavelmente 1977), cópia mimeografada disponível no Cedoc/Funarte, p. 35.

(3) Idem, p. 40. Essa afirmação se repete no artigo O declínio da crítica na imprensa brasileira (Cadernos de Teatro, n. 100. Rio de Janeiro: O Tablado, p. 10-13, jan.-jun. 1984.): “Tal missão [dirigir-se à classe teatral, abrindo-lhe novos caminhos e orientando-a quanto aos erros a sanar] não faz e nem pode fazer normalmente parte das funções das colunas da imprensa não especializada, que por natureza se dirige ao leitor leigo e tenta abrir com ele um diálogo cujo âmbito é delimitado precisamente pelas características leigas do leitor.” (p. 11)

(4) Depoimento a Fátima Saadi, gravado em 15/10/11.

(5) MICHALSKI, Yan. Reflexões sobre o teatro brasileiro moderno. Org. Fernando Peixoto. Rio de Janeiro: Funarte, 2004, p. 106-111. As críticas estão datadas de 16 e 17 de janeiro de 1968.

(6) Críticas de 16, 17 e 18 de setembro de 1970. Idem, p. 159-165.

(7) Depoimento ao SNT, p. 41.

(8) “A criação de Regina Casé como a Mãe Ubu é de uma enorme força de personalidade e de uma admirável precisão em tudo que ela faz. Impressionou-me, entre outras coisas, o instinto com que a jovem atriz reencontra alguns escrachados recursos característicos das comediantes populares do passado, que no caso dela, porém, passam pelo crivo de uma interpretação lucidamente crítica”Ubu asdrubalino: a execução. In: MICHALSKI, Yan. Reflexões sobre o teatro brasileiro moderno, op. cit., p. 232.

(9) Depoimento ao antigo SNT, p. 40.

(10) Idem, p. 43.

(11) MICHALSKI, Yan. O declínio da crítica na imprensa brasileira, Cadernos de Teatro, n. 100. op. cit., p.11.

(12) Depoimento ao antigo SNT, p. 34.

(13) GRASSI, Antonio. Reflexões sobre o teatro brasileiro. Yan Michalski (1963-1984). In: MICHALSKI, Yan. Reflexões sobre o teatro brasileiro no século XX, op. cit., p. 13-14.

(14) Idem, p. 46.

(15) MICHALSKI, Yan. Ensaiando uma revista. Ensaio/Teatro n. Zero. Rio de Janeiro: Escola de Teatro do Centro de Artes da Fefierj, jan. 1979, p. 5.

(16) MICHALSKI, Yan. O declínio da crítica na imprensa brasileira. Cadernos de Teatro n. 100, op. cit., p. 13.

(17) Ensaio n. Zero. Rio de Janeiro: Escola de Teatro do Centro de Artes da Fefierj, 1979. Ensaio/Teatro n. 1. Rio de Janeiro: Escola de Teatro do Centro de Artes da Universidade do Rio de Janeiro, [s. d.]. Ensaio n. 2. Rio de Janeiro: Escola de Teatro do Centro de Artes da Unirio, [s.d.]. Ensaio/Teatro, n. 3. Rio de Janeiro: Edições Muro, 1980. Ensaio/Teatro n. 4. Rio de Janeiro: Edições Muro, 1981. Ensaio /Teatro n. 5. Rio de Janeiro:Achiamé, 1983.

(18) “Demos 5 dias para o Clube Germânia evacuar o edifício.” Entrevista de Hélio de Almeida a Fátima Saadi. Ensaio/Teatro n. 3, op. cit., p. 21 e “Quando eu tinha que dar a minha opinião era sempre a favor dos estudantes”. Entrevista de Nelson Rodrigues a Fátima Saadi. Idem, p. 30-31.

(19) MICHALSKI, Yan. O palco amordaçado – 15 anos de censura teatral no Brasil. Rio de Janeiro, Avenir, 1979. Este livro ganhou o 1º Prêmio no Terceiro Concurso Nacional de Monografias do SNT. “[…] tentei analisar o que foi essa terrível predatória e cruel ação da censura e da repressão – no sentido mais geral – que se abateu sobre o tetro nos vinte anos de regime autoritário.” In: MICHALSKI, Yan. Ciclo de palestras sobre o teatro brasileiro, v. 2. Rio de Janeiro: Minc/Inacen/ Biblioteca Edmundo Moniz do Cenacen, 1986, p. 9.

(20) MICHALSKI, Yan. O teatro sob pressão. Uma frente de resistência. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985. “Agora, em o Teatro sob pressão, eu tentei complementar esse meu estudo [O palco amordaçado] tentando analisar, ou ao menos levantar, os caminhos estéticos, temáticos e ideológicos através dos quais o teatro respondeu a essas pressões durante esses mesmos vinte anos.” MICHALSKI, Yan. Ciclo de palestras sobre o teatro brasileiro, v. 2, op. cit., p. 9.

(21) LOPES, Ângela Leite. Nelson Rodrigues e o palco perdido. Ensaio/Teatro n. 5, op. cit., p. 43-50.

(22) LIMA, Mariângela Alves de. O caos é muito grande. Ensaio/Teatro n. 5, op. cit., p. 7-12.

(23) Entrevista de Gustavo Ariani a Fátima Saadi. Folhetim n. 25. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, p. 91, jan.-jun. 2007.

(24) Programa dos espetáculos de formatura de 1987, gentilmente enviado por Gustavo Ariani.

(25) MICHALSKI, Yan. Ciclo de palestras sobre o teatro brasileiro, v. 2, op. cit., p. 8.

(26) MICHALSKI, Yan. Cacilda Becker, um estilo de interpretação. In: FERNANDES, Nanci e VARGAS, Maria Thereza. Uma atriz: Cacilda Becker. São Paulo: Perspectiva, 1984, p. 177-204.

(27) MICHALSKI, Yan; TROTTA, Rosyane. Teatro e Estado. As companhias oficiais de teatro no Brasil: história e polêmica. Comédia Brasileira (1940-1945); Companhia Dramática Nacional (1953/1954); Teatro Nacional de Comédia (1956/1967). São Paulo: Hucitec, 1992.

(28) Yan apreciava sobremaneira a forma de organização do livro, que em vez de apresentar simplesmente uma cronologia de fatos relevantes para a história da encenação, analisa a participação de cada um dos elementos cênicos nesse processo. ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral. Apresentação e tradução de Yan Michalski. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1982.

(29) Depoimento de Rosyane Trotta, enviado a meu pedido. Outubro de 2011.

(30) MICHALSKI, Yan. Ziembinski e o teatro brasileiro. São Paulo: Hucitec/ Rio de Janeiro: MinC/Funarte, 1995

(31) Depoimento de Johana Albuquerque, por e-mail, em 18/10/11.

(32) Depoimento ao SNT, p. 4.

(33) Idem, p. 13.

(34) Idem, p. 18.

(35) MEDEIROS, Christine Junqueira Leite de. Um crítico em formação: Yan Michalski no Journal Français du Brésil (1955-1957) e na revista Leitura (1963-1964). Tese (Doutorado em Teatro) – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.

(36) Depoimento ao SNT, p. 20.

(37) Idem, p. 21.

(38) Idem, p. 21.

(39) Ver BLANCO, Armindo. O esquilo estudioso. O Dia. Rio de Janeiro, 03/05/1990.

(40) “Na verdade, o que me dá mesmo a sensação de que o trabalho ainda tem um certo sentido é um outro aspecto da minha atividade, não o que se relaciona diretamente com a crítica de espetáculos, mas um certo acompanhamento crítico de toda a vida teatral, uma fiscalização da organização dessa vida e do relacionamento do teatro com os poderes públicos, uma certa contribuição, enfim, para a luta pela liberdade de expressão.” Depoimento ao SNT, p. 41.

(41) Votos de bom ano. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 jan. 1965. Caderno B, p. 5.

Bibliografia

Livros

MICHALSKI, Yan. O palco amordaçado: 15 anos de censura teatral no Brasil. Rio de Janeiro: Avenir, 1979.

______ . O teatro sob pressão: uma frente de resistência. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.

______ . TROTTA, Rosyane. Teatro e Estado: as companhias oficiais de teatro no Brasil: história e polêmica. Comédia Brasileira (1940-1945); Companhia Dramática Nacional (1953/1954); Teatro Nacional de Comédia (1956/1967). São Paulo/Rio de Janeiro: Hucitec/IBAC, 1992.

______ . Ziembinski e o teatro brasileiro. São Paulo/Rio de Janeiro: Hucitec/MEC/Funarte, 1995.

______ . Reflexões sobre o teatro brasileiro no século XX. Org. de Fernando Peixoto. Rio de Janeiro: Funarte, 2004.

Colaborações para livros e periódicos

Revista Ensaio/Teatro

MICHALSKI, Yan. Ensaiando uma revista. Ensaio/Teatro n. Zero. Rio de Janeiro: Escola de Teatro do Centro de Artes da Fefierj, jan. 1979, p. 5.

______ . Choque de culturas (editorial não assinado). Ensaio n. 1. Rio de Janeiro: Escola de Teatro do Centro de Artes da Universidade do Rio, de Janeiro [s.d.], p. 4-5.

_____ . Ato cultural: a falsa cultura e a beleza verdadeira (crítica). Ensaio n. 1. Rio de Janeiro: Escola de Teatro do Centro de Artes da Universidade do Rio, de Janeiro [s.d.], p. 49-53.

_____ . Esquemas de produção em debate (editorial não assinado). Ensaio/Teatro, n. 2. Rio de Janeiro: Escola de Teatro do Centro de Artes da Unirio, [s.d.], p. 4-5.

_____ . O feminismo do Opinião: bom teatro, precária sociologia. Ensaio n. 2. Rio de Janeiro: Escola de Teatro do Centro de Artes da Unirio, [s.d.], p. 46-50.

_____ . O conteúdo cultural de um prédio (editorial não assinado). Ensaio n. 3. Rio de Janeiro: Edições Muro, 1980, p.1-4.

_____ . Em pauta (editorial não assinado). Ensaio/Teatro n. 4. Rio de Janeiro: Muro, 1981, p. 7.

_____ . Uma categoria paradoxal: os premiados inéditos. Ensaio /Teatro n. 5. Rio de Janeiro Achiamé, 1983, p. 21-30.

Entrevista de Augusto Boal a Yan Michalski: Das opressões latino-americanas às opressões européias. Ensaio/Teatro n. 4. Rio de Janeiro: Muro, 1981, p. 9-12.

Entrevista de Richard Monod a Yan Michalski: Uma teoria teatral vitalizadora. Ensaio/Teatro n. 4. Rio de Janeiro: Edições Muro, 1981, p. 13-16.

***

MICHALSKI, Yan. Teatro na educação. Subsídios para seu estudo. In: Teatro na educação. Coleção Cartilhas do Teatro. Rio de Janeiro: MEC/SNT, 1976, p. 21-28 .

_____ . Equívocos de nomenclatura. In: Teatro na educação. Coleção Cartilhas do Teatro. Rio de Janeiro: MEC/SNT, 1976, p. 29-31.

VIANNA FILHO, Oduvaldo. Oduvaldo Vianna Filho, v. 1. Org. e apresentação Yan Michalski. Rio de Janeiro: Muro, 1981, p. 9-11.

VIANNA FILHO, Oduvaldo. O melhor teatro de Oduvaldo Vianna Filho. Org. e introdução de Yan Michalski. São Paulo: Global, 1984, p. 5-10.

MICHALSKI, Yan. Cacilda Becker, um estilo de interpretação. In: FERNANDES, Nanci e VARGAS, Maria Thereza. Uma atriz: Cacilda Becker. São Paulo: Perspectiva, 1984, p. 177-204.

_____ . O declínio da crítica na imprensa brasileira. Cadernos de Teatro, n. 100. Rio de Janeiro: O Tablado, p. 10-13, jan.-jun. 1984.

Depoimentos

MICHALSKI, Yan. Transcrição de depoimento prestado ao antigo SNT, provavelmente em 1977, 50 p. (mimeo). Entrevistadores: Barbara Heliodora, Jacqueline Laurence, Maria Esmeralda. Coordenador: Licinio Netto.

_____ . Ciclo de palestras sobre o teatro brasileiro, n. 2. Rio de Janeiro: Minc/Inacen/Biblioteca Edmundo Moniz, do Cenacen, 1986.

Dionysos n. 27. Org. Flora Süssekind. Rio de Janeiro: MEC, Inacen, 1986, p. 227. (Depoimento publicado no Jornal do Brasil em 22/05/1971)

Entrevistas

MICHALSKI, Yan. Entrevista aos Cadernos de Teatro n. 90. Rio de Janeiro: OTablado, jul/ago/set. 1981, p. 10-19.

MICHALSKI, Yan. Michalski e o teatro. Entrevista ao Jornal do Commercio. Recife, 25/12/1988, p. 1.

SOBRE YAN

BLANCO. Armindo. O esquilo estudioso. O Dia. Rio de Janeiro, 03/05/1980.

COELHO, Sergio Salvia. Artigos de Michalski resgatam a dignidade da crítica teatral. Folha de S.Paulo. São Paulo.

FREITAS, Nanci. Notas sobre Yan Michalski como crítico teatral. O percevejo, ano 3, n. 3. Rio de Janeiro: Departamento de Teoria do Teatro/Escola de Teatro da Unirio, p.53-58, 1995.

GUZIK, Alberto. A morte do crítico Yan Michalski. Jornal da Tarde. São Paulo, 14/04/1990.

MEDEIROS, Christine Junqueira Leite de. Yan Michalski e a consolidação da crítica moderna carioca no início dos anos 60: a trajetória da crítica no teatro brasileiro. Dissertação (mestrado) – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2002.

MEDEIROS, Christine Junqueira Leite de. Um crítico em formação: Yan Michalski no Journal Français du Brésil (1955-1957) e na revista Leitura (1963-1964). Tese (Doutorado em Teatro) – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.

Assista o vídeo da palestra na íntegra na TV Questão de Crítica: http://vimeo.com/32682996

Leia o texto de Yan Michalski republicado na Questão de Crítica de agosto de 2008: http://www.questaodecritica.com.br/2008/08/o-declinio-da-critica-na-imprensa-brasileira/