Daniel Veronese demonstra posturas diferentes em relação ao texto clássico nas montagens de Los Hijos se han Dormido e Un Tranvía Llamado Deseo, ambas em cartaz em Buenos Aires. A primeira resulta de uma operação dramatúrgica sobre A gaivota, uma das grandes peças de Anton Tchekhov; a segunda surge no palco como versão cênica destituída de ambições autorais de Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams.

Em Los Hijos se han Dormido, Veronese dá continuidade ao processo de apropriação de peças de Tchekhov, projeto que o público brasileiro já viu materializado através da encenação de Espia uma mulher que se mata, versão para Tio Vânia. Dessa vez, o diretor propõe, como interferência mais evidente, a supressão da cena da apresentação da peça de Treplev, o inconformado filho da diva Arkádina, que apresenta um teatro distante dos padrões instituídos.

O Grupo Galpão se propôs a trilhar um território inesperado ao eleger uma peça de Anton Tchekhov como base de seu próximo espetáculo, o primeiro encontro com a diretora conterrânea mineira Yara de Novaes. Impelido pelo desejo de experimentar uma construção mais intensa de personagens, pôs de lado a tradição mambembe, popular e a comédia, que em 29 anos de trabalho coletivo entre atores rendeu seus maiores êxitos (como Romeu e Julieta, de 1992, Um Moliére imaginário, de 1997, ou o mais recente, Till – A saga de um herói torto, de 2010). Abandonada a zona de conforto – embora a constante rotativa de diretores convidados sobre a qual se funda a trajetória do grupo testemunhe contra a noção de conforto – para se lançar na experimentação de um teatro realista de fundo psicológico – estética relativamente inédita para os atores, ao menos nessa gradação.

TransTchekov, dirigido por Celina Sodré, é a formalização de um hibridismo: uma composição de fragmentos de Jardim das cerejeiras, de Tio Vânia e de A gaivota, além da inserção de textos autobiográficos dos atores. A cena é constituída por esses recortes, que se dão a ver, na maioria das vezes, sem uma linha de continuidade. A sensação provocada é mais a de algo que não sai do lugar, lembrando do que vê Thomas Mann na escrita do dramaturgo russo em que se estabelece um “o que fazer?”, um campo semântico associado à impotência. Em TransTchekov é como se todos os textos e os modos de representação fossem flashes fotográficos, como suspensões de um mesmo movimento que se revela como argumentação. O conteúdo, assim, se iguala ao da representação. A semelhança com a fotografia nos insere em uma paisagem de lembranças que é presentificada, mas sem deixar de conter o fato/sensação de que se trata de uma ausência.

Assistir a um espetáculo como Marcha para Zenturo é poder dizer que partilhamos de uma experiência teatral que aborda uma das questões mais caras ao drama: a do tempo. Não que essa peça seja um modelo perfeito do drama mais convencional, como os modelos que podemos destacar em Henrik Ibsen ou Anton Tchekov, mesmo que nos dois autores a crise da forma dramática já esteja instaurada e embora possamos perceber a maestria dramatúrgica que chega a velar essa crise, sabemos que suas escritas não procuram seguir à risca o modelo de pièce-bien-faite do drama clássico. O que a dramaturgia e a cena de Marcha para Zenturo apresentam são indícios de uma estrutura dramática no seu sentido mais singular, que pode ser exemplificada por Peter Szondi no livro Teoria do drama moderno: uma espécie de corte na cronologia, o domínio absoluto do diálogo intersubjetivo e o passado que se irrompe no presente dos diálogos ou aparece atualizado como próprio tema. É o caso da peça do Grupo XIX de Teatro e do Espanca!, duas importantes companhias do cenário teatral paulista e mineiro que se uniram para realizar um espetáculo onde o tempo (passado, presente e futuro conjugados de forma simbiótica), o “ver o outro” (a experiência do olhar o outro e ver a si) e uma melancolia que beira uma renúncia da vida (como aqueles personagens de Tchekhov) são questões primordiais para o que propõem em cena nesse belo espetáculo.

A imagem do título suscita as razões e as emoções sampleadas em O ruído branco da palavra noite. Um espetáculo para escutar, nem tanto para ver – uma contradição em partes, plenamente amparada na saudação incondicional ao teatro.

O espetáculo da Companhia Auto-Retrato ergue-se sob uma atmosfera poética austera na forma e um atavismo humanista transbordante no conteúdo. Sua concepção é assertiva, invulgar em todos os elementos que elege para a cena e conectada ao espírito revolucionário de uma época: um corte profundo na paisagem teatral da Rússia sacudida por transições socialistas e comunistas naqueles anos de virada dos séculos XIX para o XX.