TransTchekov, dirigido por Celina Sodré, é a formalização de um hibridismo: uma composição de fragmentos de Jardim das cerejeiras, de Tio Vânia e de A gaivota, além da inserção de textos autobiográficos dos atores. A cena é constituída por esses recortes, que se dão a ver, na maioria das vezes, sem uma linha de continuidade. A sensação provocada é mais a de algo que não sai do lugar, lembrando do que vê Thomas Mann na escrita do dramaturgo russo em que se estabelece um “o que fazer?”, um campo semântico associado à impotência. Em TransTchekov é como se todos os textos e os modos de representação fossem flashes fotográficos, como suspensões de um mesmo movimento que se revela como argumentação. O conteúdo, assim, se iguala ao da representação. A semelhança com a fotografia nos insere em uma paisagem de lembranças que é presentificada, mas sem deixar de conter o fato/sensação de que se trata de uma ausência.

Essa direção, no espetáculo, traduz a renúncia da felicidade no presente que Peter Szondi percebe em Tchekhov: “a renúncia ao presente é a vida na lembrança e na utopia, a renúncia ao encontro é a solidão” (SZONDI: 2001, 46). Porém, essa “tradução” no espetáculo é constituída por meio de uma tensão que denuncia o passado como o lugar do interdito que a sua presentificação busca anular, ou pelo menos, amenizar. Então, a interioridade dos sujeitos que os tornava seres solitários, ao ser revelada nas falas, procura pelos modos de decalque. Essa é a singularidade da encenação de TransTchekhov, a tensão entre a solidão e o encontro. A solidão é o fragmento e o encontro se dá por meio do trabalho a ser operado pelos espectadores em contato com territórios que deslizam entre a escritura dramatúrgica e uma cena problematizada pela imbricação de atores e não atores. Assim a encenação se torna a materialização do pensamento que norteia a esfera das experimentações teatrais de Celina Sodré.

Projetos e entrelaçamentos

Quando a diretora, juntamente com sua Companhia Studio Stanislavski, fundou o Instituto do Ator, procurou elaborar formulações para a fundamentação desse centro de pesquisa da arte do ator, análogas às acepções desenvolvidas ao longo do seu trabalho. Antes de fundar o Instituto, Celina dedicou-se à construção de um projeto singular de companhia teatral iluminado pelas experiências desenvolvidas pelo mestre de teatro Jerzy Grotowski. A fundação do Instituto do Ator foi pensada como um novo momento de um originário em dobras. Um dos princípios de Grotowski em seu Teatro Laboratório foi a incessante pesquisa a respeito da arte do ator. Tomando a liberdade de um pensar cambiante sobre a essência dos anos de trabalho de Grotowski no Teatro Laboratório, podemos dizer que seu legado foi a compreensão de que o teatro acontece como construção formal dos movimentos de transformações pessoais.

Em seu Teatro Pobre, Grotowski define o teatro como algo que acontece entre o ator e o espectador, sendo o primeiro aquele que dá a ver seu sacrifício em cena. O sacrifício seria semelhante à crueldade de Antonin Artaud. Uma crueldade contra si que o ator pratica em um exercício constante de sacrifício dos elementos formadores da sua personalidade. Por meio dessa prática, que se estende ao evento cênico, o ator “dá sinais” aos espectadores por onde caminhar e promover seus próprios atos sacrificiais, desmontando os mecanismos que constituem os recalques.

No período do trabalho do mestre polonês denominado de Parateatral ou Teatro participativo, que se prolongou por toda a década de 1970, Grotowski suspendeu suas atividades teatrais propriamente ditas para dedicar-se às investigações das consequências de seu fazer, interessado “em descobrir a sequência da cadeia: os elos depois daqueles do espetáculo e dos ensaios” (GROTOWSKI; 2007, 230). Podemos entender o foco dessa fase no encontro, na reunião entre pessoas de diferentes interesses e vínculos profissionais. Para Grotowski o que estava em jogo não era o aprendizado de nenhuma técnica de atuação e sim a transgressão dos limites pessoais.

Uma das primeiras ações do Instituto do Ator foi a de estabelecer um espaço diferenciado de conexão com outros grupos sociais, criando o projeto Damas em cena. A partir de novembro de 2008, foram realizados encontros semanais entre os artistas do Instituto e um grupo de travestis e transexuais oriundos do Projeto Damas da prefeitura da cidade, além de especialistas em transexualidade e outros artistas interessados na questão. Desse modo, foi se consolidando um grupo heterogêneo de investigação artística que criou condições de possibilidade para o surgimento da ideia do espetáculo.

A criação de TransTchekov parece se configurar como um território que propõe uma possibilidade de encontro do modo como foi preconizado e experimentado por Grotowski. Esse “encontro” acontece por meio da imobilidade da cena, como flashes fotográficos, em atrito com a pluralidade do elenco composto por entrelaçamentos e transgressões de gêneros, de esferas sociais, profissionais e de performances. Lembrei-me do belo livro de Roland Barthes, Como viver junto, em que ele expõe certos traços do viver em comunidade na intenção de pensar qual seria a distância saudável que se deve manter do outro para construir uma esfera em que os indivíduos não tenham que se alienar de si mesmos.

O “des-limite” no espetáculo está impresso na própria materialidade do universo transexual – aquilo que é se mostra como um poder não ser. A desterritorialização segue com a imbricação desse universo com Tchekhov. A derrisão do autor ganha forma. Se como percebe Szondi em Tchekhov a renúncia à vida é apenas uma tendência, pois seus heróis continuam vivendo em sociedade, em TransTchekov o ponto flutuante se faz perceber pelas atrizes travestis e transexuais que nos remetem ao paroxismo dos gêneros que se esconde e se revela.

O encontro é a afetação desses dois paradigmas que é sentido pelo espectador, é a possibilidade do diferente, do desconhecido que se esconde nas dobras deleuzianas da matéria. O desconhecido dos corpos, das falas, dos relacionamentos entre atores profissionais, entre estudantes de teatro e entre os espectadores, entre a noção de drama e a de documento. As imbricações entre a dramaturgia de Tchekhov e os depoimentos pessoais constroem estratégias que resgatam uma existência singular nas imagens prontas, como nos sugere o trabalho realizado pelo artista Christian Boltanski. Seus trabalhos têm como principal tema a sua vida pessoal, a que é verdadeira ou uma que é inventada. O suporte utilizado pelo artista são imagens fotográficas aleatoriamente escolhidas, dentre as dele mesmo e de outros, geralmente esquecidas em álbuns, arquivos, porões, ou mesmo latas de lixo. Por meio da reconstituição da sua própria vida, por retratos, pelo inventário de coisas que pertenceram a outras pessoas, Boltanski fala tanto da subjetividade, quanto de toda e qualquer historização dos processos biográficos.

No título da obra está formalizada a transgressão, a transposição, o transpasse dos limites, ao mesmo tempo em que aponta para o encontro, para a reunião que não almeja uma unicidade, mas a problematização do lugar comum.

Referências Bibliográficas:

BARTHES, Roland. Como viver junto. Tradução: Leyla P.M. São Paulo: Martins fontes, 2003.

GROTOWSKI, Jerzy. O teatro Laboratório de Jerzy Grotowski – 1959-1969. São Paulo: Fondazione Pontedera Teatro/Edições SESC-SP/Perspectiva, 2007.

SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. Tradução: Luiz Sérgio Repa. São Paulo: Cosac&Naif, 2001.

Dinah Cesare é mestra em Artes Cênicas pela UNIRIO, atriz, professora de training físico para atores e é integrante do Instituto do Ator no Rio de Janeiro.