Em cartaz no espaço da Caixa Cultural, a peça Cartas de amor – Electropoprockoperamusical, que teve sua estreia em 2010, dirigida por Flávio Graff e co-dirigida por Emílio de Mello é um potente roteiro para o imaginário acerca do amor. A palavra roteiro traz o movimento de percurso com ideias em desenvolvimento. O que surge é a desconstrução do ideal romantizado, deslocamento do lugar da fixação amorosa. Estão em jogo descobertas do amor como um pertencimento variacional: é daquele que ama, ou melhor, é potência que se inventa no amor que existe e que, em alguns momentos, encontra repercussão. Questão teórica que aparece: a repercussão das imagens poéticas. Termo que inclui significados de nova direção, de afastamento, de diferenças direcionais dos fluxos, de reprodução e de transmissão que não se afirmam pela causalidade. Cartas de amor é uma obra que coloca as dobras do amor em sua estrutura. Uma das inspirações para o roteiro foram textos de cartões postais adquiridos pelo ato do colecionador, o que em alguma medida gerou uma miríade de escritos poéticos como letras de músicas. Plataforma em constelação.

DINAH CESARE: Quais são as particularidades que envolveram a formação do Pedras?

ADRIANA SCHNEIDER: O Pedras se formou em 2001 a partir de um encontro de atores. Boa parte deles era da Companhia Atores de Laura, eu, o Luiz André, a Georgiana, a Ana Paula e a Helena. A Marina e o Diogo Magalhães trabalhavam com a Christiane Jatahy no Grupo Tal. Nossa intenção era a de dar conta da pesquisa do trabalho do ator, investigar perspectivas distintas. Nós tínhamos muito interesse em oficinas de técnicas do ator. Então, desde sempre, o grupo fez muitas oficinas com outros grupos, como o Moitará para estudar máscaras, com o Enrico Bonavera do Piccolo Teatro de Milão, com o Sotigui Kouyaté, com o Anônimo e as técnicas de palhaçaria, com a Juliana Jardim que tinha uma oficina excelente sobre o bufão e várias oficinas com o Lume. Nós sempre fomos inquietos e queríamos ter estes trabalhos nos Atores de Laura, mas não conseguíamos fazer isto lá por que éramos muito jovens e a criação se pautava por uma estética mais determinada. Mas existia cada vez mais o desejo de, ao invés de estar sempre envolvidos com montagem de espetáculos, poder ir para a sala de ensaio e investigar, experimentar as técnicas e desenvolver alguma coisa a partir destes materiais

Convencido de que o enigma exigia uma resposta, eu busquei na obscuridade.

(Georges Banu, in Avec Grotowski, 2011, p. 8 )

A peça Breu, em cartaz no Teatro III do Centro Cultural do Banco do Brasil até março e com direção de Maria Sílvia Siqueira Campos e Miwa Yamagizawa, dá a ver o encontro de duas mulheres em um contexto cotidiano de suas vidas, assoladas de modos distintos, pelas consequências da ditadura militar no Brasil. O texto de Pedro Brício expõe uma perspectiva temporal complexa que sugere indeterminações de passado e presente, configurações de fusões e de repetições que transfiguram um modo de pensar o tempo e, portanto, a história também. A história no caso de Breu é projetada para os espectadores pela vida dos vencidos, pelos pequenos acontecimentos no refúgio da casa, por meio de diálogos quase anódinos e entrecortados de duas personagens que deixam escapar uma tensão provocadora de um latente estado de suspensão que acompanha o que é desconhecido e que está enunciado no título. Essa qualidade de transfiguração de uma noção temporal na dramaturgia revela um autor que se firma por uma escrita elaborada capaz de revelar, sem eloquência, o intempestivo ocasionado por um acontecimento histórico-afetivo, como são todas as investidas de uma ditadura na vida dos indivíduos.

O que fundamenta a encenação de Ato de comunhão é a pesquisa de uma linguagem que possa materializar aspectos do psiquismo humano em seus momentos limítrofes. Essa intenção edifica o originário da própria noção de arte – o que, no espetáculo, criou uma zona de indeterminação entre a linguagem da performance e do teatro que as enriquece em termos de proposição e de resultados. A peça, com direção e atuação de Gilberto Gawronski e co-direção de Warley Goulart, encena o texto do argentino Lautaro Vilo que é inspirado no caso verídico ocorrido na Alemanha em 2001, no qual um homem praticou canibalismo consentido em outro homem. No texto, o protagonista do referido ato faz um alerta aos possíveis tradutores de sua fábula para o cinema de que ele, Frank da Alemanha, cometeu uma estupidez e que estes não devem cometer outra: ele não é Hannibal Lecter – referindo-se ao conhecido personagem de ficção criado pelo escritor Thomas Harris e vivido por Anthony Hopkins no cinema –, ele não permitirá trilogias, jogos de câmera, cenas de perseguições de carro, tiros ou vertigens. O que ele deseja é um ator com semelhança física e que possa compreender a questão com “ressonância trágica”.

Criados em cativeiro é um texto do dramaturgo americano Nicky Silver, escrito em 1995, que problematiza a ideia dos atos de redenção nos percursos da vida. A redenção que aparece é atravessada por possibilidades de libertação e de deixar o outro ir – um deixar -se estar e ir para construir ou refazer as perdas amorosas. Assim, a noção de drama se estabelece quando revela por meio dos diálogos os traumas passados, os fracassos, as angústias atuais, a solidão e, sobretudo, a alienação em que estão mergulhados os indivíduos. O cativeiro dos personagens está impresso (em negativo) em suas relações que se encontram presas nos acontecimentos recalcados do passado.