Convencido de que o enigma exigia uma resposta, eu busquei na obscuridade.

(Georges Banu, in Avec Grotowski, 2011, p. 8 )

A peça Breu, em cartaz no Teatro III do Centro Cultural do Banco do Brasil até março e com direção de Maria Sílvia Siqueira Campos e Miwa Yamagizawa, dá a ver o encontro de duas mulheres em um contexto cotidiano de suas vidas, assoladas de modos distintos, pelas consequências da ditadura militar no Brasil. O texto de Pedro Brício expõe uma perspectiva temporal complexa que sugere indeterminações de passado e presente, configurações de fusões e de repetições que transfiguram um modo de pensar o tempo e, portanto, a história também. A história no caso de Breu é projetada para os espectadores pela vida dos vencidos, pelos pequenos acontecimentos no refúgio da casa, por meio de diálogos quase anódinos e entrecortados de duas personagens que deixam escapar uma tensão provocadora de um latente estado de suspensão que acompanha o que é desconhecido e que está enunciado no título. Essa qualidade de transfiguração de uma noção temporal na dramaturgia revela um autor que se firma por uma escrita elaborada capaz de revelar, sem eloquência, o intempestivo ocasionado por um acontecimento histórico-afetivo, como são todas as investidas de uma ditadura na vida dos indivíduos.

Assim, o passado só pode ser mesmo reinventado no seu encontro com o agora impresso no nome da personagem Aurora, que ressoa, ainda no escuro inicial da encenação, como uma narrativa de futuro que poderia estar acontecendo naquele mesmo momento em que é dito. Essa intenção é substanciada na fábula que trata de uma mulher cega, que vive sozinha e cujo irmão é um professor foragido perseguido pelo regime militar, e de outra mulher, mais jovem, que é contratada pela primeira para ajudar na feitura de cachorro-quente, que esta costuma vender. O encontro das duas é pautado por diálogos, a princípio banais, girando em torno das tarefas culinárias, mas que carregam a tensão da desconfiança, do medo do que não se sabe a respeito do outro. As subjetividades das personagens aparecem nas suas citações musicais, nas narrativas pessoais que compartilham e que formatam uma dimensão histórica para além do nicho da cena como, por exemplo, na escolha da figuração do amor entre Hannah Arendt e Martin Heidegger. Ainda podemos pensar no livro de Arendt intitulado Homens em tempos sombrios, no qual a filósofa expõe a vida de personalidades que viveram regimes de exceção entre as duas Grandes Guerras Mundiais e seus modos de encontrar resistência na reclusão e na solidariedade entre as pessoas nestes momentos.

A cena materializa a estrutura dramatúrgica expondo o escuro traumático da opressão do regime militar que fez da exceção a regra, imbricada com elementos que propõem sua ultrapassagem. Existe no olho toda uma fisiologia para enxergar no escuro. O filósofo italiano Giorgio Agamben em seu livro O que é o contemporâneo se refere à visão que temos no escuro, não como um conceito privativo, “a simples ausência da luz, algo como uma não visão”, mas como resultado da atividade das células off-cells que compõem a periferia da retina. Então, a percepção do escuro não pode ser tratada como inércia ou como uma forma de passividade, “mas implica uma habilidade particular” concernente à possibilidade de neutralizar a luminosidade excessiva da época contemporânea que tem a falsa pretensão de tudo mostrar.

A cenografia, elaborada por Aurora dos Campos em conjunto com a direção, reproduz em detalhes uma cozinha – reconhecido fragmento de intimidade possível de ser compartilhada – que, ao mesmo tempo, é mobiliada com elementos de uma sala de estar, causando a sensação de que o ambiente aponta para modos de ser e de estar com capacidades de se diferenciarem, de se transformarem, de se reformularem ou, dito de outro modo, de mostrarem seus devires por ajuntamentos de montagens. O espectador pode então constituir seus próprios modos de subjetivação, ou de recepção afetiva de um mobiliário reconhecido que povoou as casas dos anos de 1970, mas por meio de linhas de fuga que não determinam identidades puramente fixadas. Essa composição nos faz perceber o espaço cenográfico como elemento dramatúrgico na medida em que provoca uma operação reflexiva no espectador em conjunto com o que é dito. Acredito que essa mesma provocação acontece também quando o espectador visualiza o teto do espaço e se dá conta do limite entre o dispositivo cenográfico e os urdimentos do teatro – breve lugar limite entre o ficcional e a estrutura concreta que é seu suporte.

A iluminação, composta por Tomás Ribas, vai aparecendo paulatinamente por meio de atravessamentos que vêm do exterior da cena como pequenos clarões – o escuro, o negrume é perda, mas iluminada, perda interrompida pelas incidências luminosas: uma luz que vem de uma rua sugerida e atravessa uma vidraça, uma lâmpada situada em um cômodo ao fundo e deslocado para a direita com uma janela vazada na parte superior, ou pelos pontos luminosos das velas acesas que se assemelham a um instantâneo fotográfico de um campo de vaga-lumes. Georges Didi-Huberman escreveu um belíssimo livro intitulado Sobrevivência dos vaga-lumes que não caberá discutir de modo mais proveitoso devido ao objetivo desse texto. Mas para o entendimento da experiência na peça, gostaria de esclarecer que o crítico configura uma discussão sobre os verdadeiros teores políticos das imagens dialéticas em interlocução com Walter Benjamin. Didi-Huberman encontra a germinação dessa questão em um texto de Pasolini, escrito em 1975, que se refere ao desaparecimento do clarão vivo de resistência ao insidioso Fascismo na Itália por meio da relação com o suposto desaparecimento dos vaga-lumes sob condições ambientais desfavoráveis em um determinado campo italiano. Sobre o texto de Pasolini, o autor escreveu: “Trata-se de um lamento fúnebre sobre o momento em que, na Itália, os vaga-lumes desapareceram, esses sinais humanos da inocência aniquilados pela noite – ou pela luz [feroz] dos projetores – do fascismo triunfante.” (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 26).

A personagem cega, Carmem, é vivida por Kelzy Ecard com a construção de uma figura de forte presença e semelhante registro vocal, ambos aparecendo como marcas dos reveses pelos quais passam os sobreviventes. O modo objetivo como desenvolve suas ações, para além do fato de realmente executá-las com os olhos fechados, parece ordenado pelo medo da personagem em se relacionar, pela necessidade de ocultar o paradeiro do irmão e pelo receio em relação a sua própria condição de vigiada. A atriz Andréia Horta faz a mulher mais jovem, Aurora, com uma qualidade que nos remete ao interior da experiência das personagens. É como se ela fosse ao mesmo tempo o breu e os pontos luminosos – nos faz ver o espaço com seu andar, gestos e falas cuidadosas, reticentes, que apontam para as lacunas, para o gap concreto (de uma relação às escuras) e filosófico (da situação indicial que é a cena). As atrizes expressam com apuro a negação da dramaturgia por uma sucessão de culminâncias dramáticas e perfazem um agora da representação que prioriza o sensível. Causam, pelo menos na mesma medida, a sensação de insegurança no espectador e uma experiência de investigação, de caminhar e parar, nunca em uma linha reta afirmativa, como pede a obscuridade.

A encenação revela escolhas na direção do sensível, por sua repercussão calcada de modo delicado em cada detalhe de seus elementos. Neste sentido é que acredito que essas escolhas ganham ainda mais possibilidades de conexão com o sensível quando se colocam com maior potência de deriva, não tão alocadas na quantidade ou na perfectibilidade das ações. Talvez seja esse aspecto paradoxal do movimento – sua negação, assim como o trabalho do olho para ver no escuro não é pura inércia – que a encenação tenha como uma de suas proposições mais surpreendentes, por exemplo, na cena final em que, mesmo com o aumento do ritmo das falas das atrizes elas acabam propondo uma multiplicidade de sentidos pelo simples modo como as duas estão uma com a outra, quando todas as ações já terminaram.

Referências bibliográficas:

AGANBEM, Giorgio. “O que é o contemporâneo?” in O que é o contemporâneo? E outros ensaios. Trad: Vinícius Honesko. Chapecó: Argos, 2009.

ARENDT, Hannah. Homens em tempos sombrios. Trad: Denise Bottmann. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

BANU, Georges. “O livro de uma vida” in BROOK, Peter. Avec Grotowski. Trad: Celina Sodré e Raphael Andrade. Brasília: Teatro Caleidoscópio & Editora Dulcina, 2011.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivência dos vaga-lumes. Trad: Vera Casa Nova e Márcia Arbex. Belo Horizonte: UFMG, 2011.

Dinah Cesare é Doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais (EBA- UFRJ) dentro da Área de Teoria e Experimentações em Arte na linha de pesquisa Poéticas Interdisciplinares, é mestra em Artes Cênicas pela UNIRIO.