Lamartine Babo: nostalgia e desencanto

Estudo sobre o musical pocket de Antunes Filho e Emerson Danesi

29 de março de 2012 Estudos

No sobrado de um bairro distante e desencantado, um grupo de músicos ensaiam exclusivamente o repertório de Lamartine Babo quando recebem a visita de um homem misterioso: Silveirinha. Ele pede-lhes o favor de simplesmente assistir ao espetáculo, mas gradativamente interfere com comentários detalhados da vida do autor, das músicas e muitas vezes do contexto de tais criações. Entremeando canções, Antunes Filho – em estreia como dramaturgo – constrói o mistério em torno do intruso, num suspense que sugere significados místicos, embora o eixo seja o compositor carioca que notabilizou-se principalmente pela criação de marchinhas carnavalescas e hinos de futebol. O desfecho virá após a entrada da “sobrinha” do intruso, com uma revelação que destroça a sobriedade um tanto soturna – ou defunta – de Silveirinha, rebaixando-o ao plano do patético, mas antes passando pelo sublime das apresentações musicais.

Texto de Antunes Filho dirigido por Emerson Danesi, Lamartine Babo encerrou em fevereiro de 2012 sua mais recente temporada no SESC Consolação (estreou em novembro de 2009). O estranho musical do Centro de Pesquisa Teatral (CPT), classificado pelo próprio autor como musical dramático (“dramático, mas não triste”), já que se apresenta com boa predisposição à alegria, compôs com as montagens do CPT – A falecida vapt vupt e Policarpo Quaresta – a chamada trilogia carioca. Neste conjunto, o aparentemente modesto musical figurou como uma homenagem ao rei inconteste de canções carnavalescas dos anos 20 e 30. É ele que dá título ao espetáculo.

Emerson Danesi parece ter feito também, na direção, a opção por se apropriar daquilo que fez de Antunes Filho mestre, pois limpa a cena de excessos que o gênero (musical) suscita; permitindo-se organizá-lo quase à maneira pocket dos Prêt-à-porter do CPT, – com a caracterização de época transposta para poucos objetos de cena (em grande parte, instrumentos musicais) e parcos figurinos de época, de modo a concentrar a atenção na presença e expressividade dos atores. Assim, para além do fundo sujo/negro do cenário teatral um tanto improvisado num dos andares do SESC Consolação, o passado se presentifica em gestos muito estudados, modos de dançar com passos sutis e graciosos, na emissão vocal característica das antigas cantoras dos anos 30 e 40, e empostação grave dos homens, tudo caindo bem no potencial vocal do elenco escolhido.

Despido da suntuosidade algo cafona do musical de exportação norte-americano, Lamartine Babo também abre mão do trato “onírico” dos musicais; da “fantasia” que permitiria a quebra do fluxo realista para os números, monólogos-canções e duetos com danças meticulosamente coreografadas para serem espetaculares, sob luz e cenários igualmente espetaculares a variar cena a cena. Também a afinação que altera eletronicamente a voz dos atores ao vivo nos mega musicais que desembarcaram nos últimos anos em São Paulo não lhes são referência, ainda mais por que a propensão intimista do texto dispensa a representação em grandes espaços, bem como coreografias e cenografias grandiosas, determinando seu confinamento em espaços menores e restritos a um número pequeno de espectadores.

A entrada dos números musicais se faz, desse modo, realisticamente, na justificativa de tratar-se de artistas em processo de ensaio. Lamartine Babo apresenta-se de modo despojado, minimalista: o fundo rústico, um piano, bancos, tambores, outros instrumentos musicais, mesas, cadeiras, xícaras para café, agulhas de tricô. Tal premissa realista permitiu concentrar as cenas num só espaço, modesto salão num bairro perdido qualquer, abrigo final depois de múltiplas expulsões devido ao “barulho” incômodo para vizinhos impacientes. Justificado o “aqui se faz ao vivo” – que seduz a plateia por meio de músicos/atores/cantores com afinação impecável – o ensaio da apresentação se faz peça/espetáculo, por isso passível de interrupções, quebras, defeitos calculados.

Entre o desfile de escola de samba e os corsos e blocos de carnaval de rua do passado, vai-se ao salão fechado, familiar. No feito-ao-vivo de Lamartine Babo, reconhece-se como referências imediatas os programas de auditório transmitidos pelos tempos áureos do rádio. Sua ligação, portanto, está também nas hiperbólicas produções dos mega cassinos brasileiros que migraram para os palcos dos teatros para transmissão radiofônica, descartando vedetes e adereços na peça, mas preservando certas divas ladinas e vaidosíssimas de sua beleza e performances vocais.

Destacam-se a sempre impecável Natalie Pascoal, que compõe com delicadeza milimétrica cada gesto da etérea Constância, entoando um dueto extraordinário com Adriano Bolshi (Bernardo) na interpretação de “Jou Jou Balangandans”. Domingas Person desde sua entrada imprime a exata arrogância de diva de Dália, contrapondo-se à brejeira e um tanto sonsa personagem de Flávia Strongolli. Rodrigo Mercadante confere movimento ao seu hiperativo e safo Romualdo, mas a tola e pueril Catarina – construída num delicioso trabalho de voz de Sandy Medeiros – dividirá com o desconcertante Marcos de Andrade o miolo dramático da peça.

Emerson Danesi potencializa o “menos” investindo no “mais” da performance dos onze atores/cantores em cena, generosamente destacando ora um ora outro ao longo da peça, explorando suas potencialidades vocais e físicas. Afinadíssimos no canto e no corpo, seus desempenhos fazem de Lamartine Babo um musical caloroso, que empolga e emociona, graças a um repertório que vai do humor jocoso a duetos amorosos envolvendo dramas de rompimento e solidão.

As letras também se prestam, ainda que indiretamente, a um exame do nacionalismo brasileiro, do ufanismo, das ideologias sobre harmonia das raças, do culto à alegria, do deboche ao estrangeiro (na escolha das palavras/do ritmo paródico de canções), mas perpassado por um lirismo saudosista (canto/lamento tributário da tradição lusitana), à maneira romântica de idealização da mulher, da natureza e da geografia na tradução dos sentimentos do poeta. Contudo, mesmo estes afetos estão dentro de um jogo provisório chamado Carnaval, com suas máscaras provisórias, e/ou dentro de certas utopias coletivas movidas por paixões – como é o futebol. Destacam-se sucessos ainda hoje reconhecíveis – “Cantores de rádio, “Hino do América FC”, “O teu cabelo não nega”, e tantas outras “letras” que, sem perda do sentido original, ora traduzem emocionalmente as sutis relações afetivas e tensões entre o grupo de artistas, ora servem para entusiasmar ou atiçar a ira do estranho Silveirinha.

Com espaço maior para o conteúdo musical, limitada torna-se a possibilidade de exploração da psicologia das personagens que terminam por corresponder a pequenos esboços: uns mais narcisistas, outros mais debochados, outros um tanto tolos. Ainda assim, os atores inserem sutilezas que servirão para, do prosaico de suas ações, intensificar o mistério construído em torno de Silveirinha. Neste sim, a psicologia se fará mais densamente construída, ao mesmo tempo em que se confundirá (intencionalmente) com a do onipresente Lamartine Babo.

Interpretado por Marcos de Andrade, um ator talentoso e de amplos recursos, o vocabulário castiço e a frase empolada de Silveirinha são exploradas numa emissão cavernosa, grave, formalíssima, sílaba à sílaba, a demarcar não apenas sobriedade, mas uma forma soturna e pretérita, quase em contradição com as marchas felizes, jocosas, os hinos entusiasmados, o humor que faz a crônica de modismos radiofônicos. A postura sólida, casada ao terno negro, o cabelo negro repartido e fixado por gomalina, contribuem na composição de uma figura enlutada, de gestual duro de fantoche aprisionado, fundamental para fechá-lo em seu próprio mistério.

Cadáver insepulto, Silveirinha se apresenta assim ao grupo, invadindo a sala de ensaio, dizendo-se atraído pela música. Não demora a conquistar um pequeno banco e a atenção do grupo, ao discorrer sobre o autor que executam para ele, espectador privilegiado. Não demora a monopolizar a atenção, recusando esclarecimentos sobre seu profundo conhecimento sobre Lamartine, até inserir a “pueril sobrinha” na sala para, cantando, apresentar-se com o grupo.

Não informando o público sobre a época e o fato de Lamartine Babo já ser falecido, a plateia depreende que o visitante talvez seja o próprio compositor, já que misteriosamente parece tudo saber sobre a biografia do músico, bem como detalhes sobre suas parcerias e o contexto em que as canções foram criadas. Embora em relação orgânica, é inegável neste discorrer de informações sobre Lamartine certo tom pedagógico (e artificial), que Emerson Danesi atenua entremeando ao didatismo esquemático sequências de canções que dinamizam as cenas, evitando “emperrar” a fruição do espetáculo, cuja força está no “texto” das canções e na sua propensão a discurso de exaltação, confessional, lírico. Danesi evita, igualmente, a exacerbação melodramática (a emoção fácil, clichê, que parece ser o horror do CPT), mas dissimula o rigor técnico (que engessa alguns trabalhos do Prêt-à-porter), permitindo envolver, encantar e, sim, emocionar o público.

Em meio à “aula” sobre Lamartine, revela-se que o compositor já é falecido, o que intensifica o mistério de Silveirinha. Isto se faz à beira do fim, mas anterior à apresentação da pequena Catarina, a fim de não reduzir aquilo que o protagonista tem de fantasmagórico. A insistência de Silveirinha em não revelar de onde advém seus conhecimentos sobre o artista, a sua intensidade emocional e a obsessão histérica por Lamartine Babo (que o faz não tolerar qualquer canção que não seja de sua autoria), recrudesce o suspense e aumenta a expectativa para um fim fantástico, insólito, pirandelliano.

O desfecho, contudo, realiza-se de modo abruto e vem romper novamente a possibilidade de salto para fantasia, para o sonho. Silveirinha é ridicularizado pelo grupo de músicos quando sua “sobrinha” revela que ele psicografa canções inéditas de Lamartine, mas a aura de mistério rui de fato quando em seu delírio, ele afirma ser o próprio Lamartine, o corpo possuído pelo compositor. A explosão de gargalhada do grupo, o constrangimento, as afirmações de que se trata de um homem louco e sua saída de cena – descomposto, histérico – é um desmascaramento sumário que soluciona o mistério construído ao longo da peça e que devolve à realidade concreta também o espectador. Uma realidade imediata, sem espaço para dúvida, para a possibilidade do fantástico e da transcendência.

O personagem resulta, portanto, numa figura patética, impressão intensificada pela revelação da menina Catarina que, tornando à sala de ensaio, vem dizer que na verdade Silveirinha não é seu tio (como a apresentara), mas o padastro, possivelmente mantido por sua mãe, dona de uma casa de quartos alugados.

O desmascaramento/solução do mistério é anticlimático a tal ponto que impede a retomada das canções e determina a morte da canção em Lamartine Babo, e de certo modo, fecha/simplifica e destrói a perspectiva do sonho, depois de cenas sublimes, sustentadas/orientadas por letras poéticas de exaltação das emoções puras, sinceras, do amor, e boa dose de desencanto.

Subjacente à peça está realmente seu tema: o poder ilusório da encenação; poder de construir-se para fazer-se ao olhar do outro. Esta questão é posta também na história narrada pela menina Catarina sobre a origem de uma das mais famosas canções de Lamartine Babo, entoada por ela em tom tristíssimo – “Serra da Boa Esperança”, – ponto emocionalmente mais alto e belo do musical.

“Serra da Boa Esperança” teria se originado de uma experiencia pessoal do autor. Lamartine, já velho e nada atraente, passara a se corresponder com uma fã e por ela se apaixonara; quando ela anunciou o fim da correspondência, comunicando que se casaria com um primo, Lamartine teria partido para cidade de Boa Esperança, em Minas Gerais a fim de demovê-la da intenção, mas depois de muito procurá-la, teria descoberto que ela não existia de fato, pois todo o tempo ele havia se correspondido com Carlos Alves Netto, um colecionador interessado em fotografias autografadas de celebridades do rádio. Em primeira pessoa, a canção autobiográfica revelaria um poeta desencantado e frustrado na sua última esperança de amar. A própria história reverberaria novamente a questão de encenação como engodo, a ilusão resultando na des/ilusão, levando à melancolia patética dos que se entregam emocionalmente.

Na peça, a canção é entoada por Catarina a pedido de Silveirinha, e seu significado se intensifica – também pela contextualização dada à composição – já que tematiza o desencanto e o drama “pessoal” do solitário Lamartine. Silveirinha se apropria do saber de Lamartine, idolatrando-o, cultuando-o, e por fim introjetando-se de um modo a confundir-se com ele, ser interiormente o outro. Aos músicos, encena um mistério, e pedagogicamente vai contaminar a menina ingênua com a ideia de possessão, de psicografia. Neste sentido, o dramaturgo Antunes Filho é cruel, pois não admite essa passagem, essa transubstanciação, e desmarcara-o como farsante, a apontar o limite da atuação e o distanciamento do ser e o texto/autor da paixão. Impossível não relacionar o desfecho da peça com o destino final de Policarpo Quaresma, quando sua utopia nacionalista se converte em quimera, quando da ilusão passa a ver com olhos crus as mazelas nacionais inamovíveis.

Quando Silveirinha deixa de ser mistério/Lamartine, com sua psicografia/imitação ilegítima, o encanto se rompe e ele se converte em criatura medíocre, prosaica, mentirosa. Um tanto frustra também o espectador desejoso de um salto para fora do comezinho da existência, que não há, mas que bem poderia ser, ainda que suplência afetiva. Por isso, há algo de devastador no riso final dos artistas diante do farsante, do seu mistério para eles risível.

Não deixa de ser contraditório pensar que, enquanto Silveirinha encena a ponto de – por empatia – achar-se Lamartine Babo, quem de fato o ressuscita no bairro triste são os próprios artistas ao entoarem suas canções, muito seguros, cheios de domínio e técnica mas isentos de fantasia.

O espaço do ensaio, num sobrado sem paixão, convertido pelo poder encantatório da arte em palco singular para o repertório de Lamartine, pode ser entendido como o próprio Teatro. Este se faz não só pelo talento/entusiasmo dos artistas, mas pelo labor técnico e compromisso demonstrado tanto nos ensaios quanto na peça, pelo conhecimento do repertório, do autor e o mergulho em sua criação.

Quem o resgata para o palco do CPT o representa – não sei se o reverencia -, mas com ele não se confunde, antes o dispõe como quadro ao fundo, visível, tangível, evidente. Também, pedagogicamente, discorre sobre ele e sua obra, e o encerra sem bis, sem contagiar-se com ele. Lamartine Babo não mitifica nem desmistifica Lamartine Babo, ecoa-o, projetando-o para o presente, aceitando tanto seus festivos carnavais quanto sua quarta-feira gris.

Ainda assim, Lamartine Babo é realmente um texto de amor ao compositor carioca e a um Brasil que não existe mais, com músicas/marchinhas/hinos que ficaram para sempre, mas que também são de um Carnaval e de um Brasil de uma ingenuidade e elegância perdida. É indubitável o reconhecimento de certa nostalgia no espetáculo, mas esta se enriquece num processo de resgate coerente com os caminhos que Antunes e CPT seguem, na trajetória de investigação de sentidos novos hoje, em clássicos da literatura, do teatro e da canção. Lamartine Babo volta o rosto e acena para um passado formador do Brasil – como antes feito em A falecida vapt vupt, Policarpo Quaresma e Foi Carmem – e a estes se irmana por contiguidade de um projeto que avança.

A direção musical de Fernanda Maia mereceria um estudo à parte, pela variação de solos, duos, corais, harmonia com instrumentos de corda e percussão em gêneros que vão do samba, foxtrote até as valsas; e realmente espanta que o SESC, que abriga em seu espaço o CPT, não tenha lançado em CD as canções do musical, tendo em vista a qualidade dos atores/intérpretes e do parco material contemporâneo sobre Lamartine Babo. Qual melhor forma de homenagem ao compositor e ao trabalho primoroso dos artistas do CPT, que registrar a qualidade da música que neste musical se realiza ao vivo, sem microfones ou a parafernália tecnológica que hoje tem ocupado quase o primeiro plano de diversas produções do gênero?

Resgatar, atualizar, ressignificar é reafirmar ainda um fazer teatral que contempla um Brasil numa perspectiva contemporânea, reconhecendo reverberação do lá no aqui, ou seja do passado no presente. Para isso, vanguarda torna-se pôr em cena um Brasil depurado por grandes autores que flertaram com as camadas populares e as traduziram por meio da arte, utopias fracassadas e uma alegria que também se presta à contradição e à melancolia, como no caso da criação de Lamartine Babo.

Eduardo de Araújo Teixeira é pós-doutorado em Estudos Culturais pela UFRJ, Doutor em Estudos Comparados pela USP (2006). Com graduação em Letras (com ênfase em Literatura Brasileira, Portuguesa e Africana), Documentarista, é formado em Roteiro e em Direção na Escola Livre de Cinema e atua também na área de Cinema/Vídeo: Roteiro, Direção e Crítica.

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