Vol. VIII n° 66 dezembro de 2015 :: Baixar edição completa em pdf

Resumo: A crítica de Guerrilheiras ou para a terra não há desaparecidos, projeto idealizado por Gabriela Carneiro da Cunha com direção de Georgette Fadel e dramaturgia de Grace Passô, reflete sobre as operações realizadas na peça como reinvenção da memória da Guerrilha do Araguaia.

Palavras-chave: Guerrilha do Araguaia, Mulheres guerrilheiras, corpo, imagem, tempo.

Abstract: This review of Guerrilheiras ou para a terra não há desaparecidos, project conceived by Gabriela Carneiro da Cunha directed by Georgette Fadel and written by Grace Passô, reflects on operations made in the play as reinventing the memory of the Araguaia Guerrilla.

Keywords: Araguaia guerrilla, guerrilla women, body, image, time.

Guerrilheiras ou para a terra não há desaparecidos é fruto de um projeto de Gabriela Carneiro da Cunha que após três anos de captação de recursos e elaboração de pesquisas teve sua estreia em setembro de 2015 na Arena do Espaço Sesc, no Rio de Janeiro. Seu tema resgata a histórica participação de dezessete mulheres na Guerrilha do Araguaia, um movimento guerrilheiro de luta armada contra a ditadura militar no Brasil que aconteceu na região amazônica ao longo do rio Araguaia entre o final dos anos de 1960 e a primeira metade da década de 1970. O movimento contou com a participação de guerrilheiros e moradores da região que aderiram à causa organizada pelo Partido Comunista do Brasil (PCdoB).

Vol. VIII, nº 65, agosto de 2015

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Resumo: A crítica de Caranguejo Overdrive, d’Aquela Cia., com direção de Marco André Nunes e dramaturgia de Pedro Kosovski, reflete sobre conceitos de conflito e sua representação na forma da cena, e aproxima a estética do corpo sem órgãos artaudiano da interpretação dos atores.

Palavras-chave: conflito, forma, estranhamento, teatro político, corpo sem órgãos, Manguebeat

Abstract: This review of Caranguejo Overdrive, a play by Aquela Cia., directed by Marco André Nunes and written by Pedro Kosovski, reflects on different concepts of conflict and its representation on stage. It also approaches the artaudian aesthetic theory of the body without organs concerning the actors work.

Keywords: conflict, form, strangeness, political theater, corpo sem órgãos, Manguebeat

Beat

Na segunda vez que fui assistir ao espetáculo, conversei com o diretor Marco André Nunes por algum tempo do lado de fora do Sesc Copacabana. Uma memória de infância me levou a perguntar sobre os caranguejos que fazem parte da cena; sobre como eles são mantidos e de onde vêm. Marco André disse que detém autorização legal para usar os animais e que todos são recolhidos de um restaurante, antes de virarem comida (ciclos). Porém, durante o processo, a equipe teve que aprender a cuidar dos caranguejos, e nesse decorrer alguns animais morreram. As suposições levaram a mudar os animais de espaço e alimentação, e, embora caranguejos não possam comer alface (“alface nunca!”) e o trato com os mesmos tenha se tornado mais delicado e habilidoso, ainda assim, as mortes não eram evitadas. Acontece que a equipe usava apenas um caranguejo de cada vez, e segundo pesquisa dos atores, caranguejos não podem ficar sozinhos. A solidão torna o caranguejo letárgico e inativo, paralisando-o e o levando à morte. Caranguejos precisam de outros caranguejos. Para brigarem. Para que se mexam. A vida do caranguejo depende da existência da ameaça, do conflito. Do outro.

Nas peças de conclusão de curso das escolas de teatro, pode-se dizer que os atores têm o principal trabalho para mostrar o que aprenderam ao longo do período de estudo. É comum que as turmas sejam numerosas e os atores estejam envolvidos nesta sensação de início de carreira, final da escola – emoções comuns de peças de formatura. Outra característica constante destas montagens são os textos densos, com personagens envelhecidos, cheios de passado, interpretados por jovens, meninos, que agarram de forma corajosa a tentativa de pôr na boca experiências de uma vida ausente neles. Estes personagens “clássicos”, “históricos”, “que todo ator bom quer fazer” são fantasmas nas costas dos atores recém-formados, que se lançam na busca por uma convincente “construção”.

A história do ator sofreu grandes transformações no século XX. Dentre a multiplicação dos métodos, das técnicas, dos encenadores e suas propostas de trabalho de ator, Brecht é fundamental para a formação da dicotomia que se mantém nos palcos até hoje. Sem fazer um aprofundamento justo ao tema, os atores decidem se no espetáculo serão ou não por um eu-ator visível em cena, ou seja, um ator que se deixa ver como tal, ou um ator desaparecido por detrás dos contornos do personagem. Novos atores. Outras gerações. A interpretação é o recurso formativo que o ator tem para mostrar seu pensamento e crítica sobre seu ofício, dizer a que conjunto/geração de atores pertence.

Susuné, recente pesquisa cênica da atriz Carolina Virgüez, sob a direção de Antônio Karnewale, é uma potência, é uma necessidade de transformar o espaço de atuação numa área de livre trânsito, onde os vetores da memória são lançados nas mais variadas direções, onde se concentram fluxos alternados de temporalidade, resgate e recriação do passado, densidades, sonoridades e ritmos de voz, de som e de fala estrangeiros. Trata-se de um solo em que se denota uma inquietação bastante peculiar da atriz na concepção e realização de um projeto autoral, no sentido de trazer, para o plano estético, elementos que entrelaçam à ficção muito de sua vida particular, onde a personagem se confunde com a sua intérprete, ou melhor dizendo, onde a intérprete se coloca na situação de personagem de sua própria existência, tanto na Colômbia, país de origem de Virgüez, como no Brasil.

Crítica de Mi Vida después, de Lola Arias. Traducción de Carolina Virgüez (carolinavirguez@gmail.com)

“Cuando tenía siete años me ponía la ropa de mi madre y andaba por mi casa pisándome el vestido como una reina en miniatura. Veinte años después encuentro un pantalón Lee de los setentas de mi madre que es exactamente de mi medida. Me pongo el pantalón y empiezo a caminar hacia el pasado.”

Intervención de Liza Casullo en Mi Vida después.

La obra Mi Vida después, con dramaturgia y puesta en escena de Lola Arias, tuvo su estreno en marzo de 2009 dentro del Proyecto Biodrama, ciclo desarrollado por la directora Vivi Telas en la sala Sarmiento del Complejo Teatral de Buenos Aires, cuya propuesta plantea la creación teatral a partir de narrativas de la vida real. Después de más de un año de su estreno y de haberse presentado en diferentes ciudades, se realizaron dos funciones de la obra, que integraron la participación del festival de teatro ArtCena. Festival em criação.