Crítica de Mi Vida después, de Lola Arias. Traducción de Carolina Virgüez (carolinavirguez@gmail.com)

“Cuando tenía siete años me ponía la ropa de mi madre y andaba por mi casa pisándome el vestido como una reina en miniatura. Veinte años después encuentro un pantalón Lee de los setentas de mi madre que es exactamente de mi medida. Me pongo el pantalón y empiezo a caminar hacia el pasado.”

Intervención de Liza Casullo en Mi Vida después.

La obra Mi Vida después, con dramaturgia y puesta en escena de Lola Arias, tuvo su estreno en marzo de 2009 dentro del Proyecto Biodrama, ciclo desarrollado por la directora Vivi Telas en la sala Sarmiento del Complejo Teatral de Buenos Aires, cuya propuesta plantea la creación teatral a partir de narrativas de la vida real. Después de más de un año de su estreno y de haberse presentado en diferentes ciudades, se realizaron dos funciones de la obra, que integraron la participación del festival de teatro ArtCena. Festival em criação.

En el espectáculo, tres actores y tres actrices que nacieron en la década de los 70/80 hacen un remake (término usado por la directora) de la vida de sus padres cuando éstos eran jóvenes o jóvenes adultos, a partir de fotos, cartas, ropas, relatos. Ellos se visten con las ropas de sus padres y se preguntan al respecto de sus vidas, principalmente a lo vivido por ellos en Argentina en la época anterior a su nacimiento o infancia. En esta reposición en escena de hechos del pasado se establece una relación entre el pasado de los padres y el presente de los hijos; entre la historia de esas familias y la Historia de Argentina en un doble cruce de tiempos y perspectivas: con la superposición del pasado y del presente, surge una mirada hacia el futuro; con la unión de lo particular a lo general; se abren rendijas en las fronteras geográficas. La Historia de Argentina está en escena en esos relatos familiares, reflejando otras Historias de dictaduras, exilios, ejecuciones, desaparecimientos, pérdidas – como en nuestra historia, la Historia de la dictadura en Brasil, de la cual no estamos acostumbrados a hablar. Además de esto, la copresencia de la memoria y de la imaginación que puntúa los remakes, genera en los espectadores una actitud doble que los hace creer y dudar, dejándolos atentos.

Llama la atención ese rehacer, el hecho de reponer en escena las situaciones de la vida de sus padres. El gesto de reponer en escena estas historias tiene una fuerza política. No sólo por la temática de las historias de cada uno, sino por el gesto en sí de rehacer, – recolocar, repensar, revivir – que presupone una resistencia al olvido de la Historia o a la superficialidad de las relaciones familiares cotidianas. Una idea de resistencia que implica acción y persistencia. Crear este espectáculo debe haber exigido esfuerzos de parte de los actores en la investigación, así como un despliegue en las relaciones familiares, lo cual probablemente debe haber encontrado y exigido resistencia. Además, la repetición del gesto de reponer en escena, la repetición del propio espectáculo, pueden engendrar un redimensionamiento de la conocida rutina de hacer teatro, de estar en temporada o en gira. Lo que se repite debe tener un peso diferente de la reproducción de una escena de ficción. La fuerza política y estética del “re”, su potencialidad latente, sugiere el deseo del riesgo. Pero también con respecto a los contenidos, a las narrativas que envuelven la Historia política de Argentina, vale la pena prestar atención a los remakes como forma de “sacar a la luz”. Sacar a la luz de otra manera, rever, es también una forma de resignificar las historias, situándolas a partir de otras perspectivas (La crítica, en su intento de dar a ver de otra manera, también se arriesga en sus resignificaciones).

En el intento de escribir sobre la obra recurro, como punto de partida, a un artículo del investigador español Oscar Cornago intitulado Actuar “de verdad”: la confesión como estrategia escénica, para realizar un mapeo y contextualización de esta determinada práctica: el teatro que flirtea con el documental o con el habla personal del artista performer.

Cornago escribe sobre esa tendencia, por así decir, del relato personal en escena a partir de algunos elementos, entre ellos, la dimensión física del acto de la enunciación y la referencia a un pasado que es recuperado en forma de experiencia. Para ello, él hace referencia a algunas obras de teatro, danza y cine, bastante diferentes entre sí, pero que parten del mismo tono al que se refiere como confesional: La la la la la, obra de Roger Bernart, director de teatro catalán; 3 solos en 1 tiempo, de la coreógrafa y bailarina brasileña Denise Stultz; Historia(s) de cine, de Jean Luc Godard; Close-up do cineasta iraní Abbas Kiarostami y Berlin 10/90 del director americano Robert Krammer. El autor señala que esas prácticas enunciativas comenzaron a cobrar forma en el teatro a partir de los años 90 y llamaron más la atención a partir del año 2000. Actualmente no se trata de algo nuevo para un público más atento.

Aquí vale una observación sobre el contexto del teatro en Rio de Janeiro, momento en el que se presenta la obra Mi vida después. Es muy probable que para el espectador local más común, es decir, aquel que no escudriña la programación cultural de la ciudad, un espectáculo de artes escénicas con las premisas de la obra en cuestión pueda ser aun una novedad. Los últimos espectáculos que estuvieron en cartelera aquí en Rio de Janeiro en 2010 y que hacen uso de testimonios personales en primera persona, son espectáculos que realizaron pocas presentaciones o que estuvieron en cartelera en espacios pequeños, es decir, no lograron visibilidad con ese público que siempre ve el mismo tipo de teatro.

Es posible señalar una cercanía entre Mi vida después y algunos espectáculos que estuvieron en Rio de Janeiro en 2010, como Otro del grupo Coletivo Improviso, de Rio de Janeiro, Vida, de la Cia Brasileira de Teatro, de Curitiba, y Festa de Separação, realizado por integrantes del Grupo XIX de Teatro, de São Paulo – sólo para mencionar los más recientes – aunque todos estos sean muy diferentes entre sí. Es importante resaltar que no quiero, con esa cercanía, colocar dichos espectáculos en la misma repisa, por el contrario: son ejemplos de cuán diverso puede ser el tratamiento escénico para hablar de sí mismo, hablar en primera persona, o sencillamente usar el propio nombre y dirigirse al público.

Este tipo de espectáculo de cuño confesional, ya sea llamado biodrama, teatro documental, o que no tenga nombre (tal vez lo mejor es que no tenga nombre), no está cerrado, terminado, ni fechado, es decir, no pertenece apenas a una época. Es necesario investigar cómo hay que trabajarlo, manejarlo, cómo construirlo y desconstruírlo. No es un género que tenga que catalogar, sino una posibilidad para poner a prueba.

Para una buena parte del público de teatro de Rio de Janeiro la puesta en escena de testimonios, es algo inusitado. Creo que es necesario que se tenga en cuenta a ese público también. Es difícil pensar el teatro únicamente en el contexto del público especializado. Mucho de lo que hoy pensamos que está establecido y listo para poner a prueba, no llega a un número significativo de espectadores. Ninguno de los espectáculos citados exige del espectador un saber a priori, una iniciación intelectual o estética de cualquier orden que los encasille en el gueto de un teatro “para pocos”. Me resulta incómodo, por consiguiente, el vacío que hay entre el potencial de comunicabilidad de esas obras y la visibilidad que las mismas lograron en la ciudad. En el caso de Mi vida después, incluso se presentando pocas veces, lo que es bastante común en el contexto de un festival, el espectáculo podría haber tenido visibilidad para un mayor número de espectadores.

Volviendo a las cuestiones formales de la obra, estando frente a un cuerpo que se presenta y narra en primera persona, conecto el pensamiento de Cornago a la condición de este cuerpo que está en escena tensionado por un relato confesional, un cuerpo problematizado por una inestabilidad entre el pasado y el presente, en un lugar de tensiones:

“En ese lugar de tensiones, que es también el propio cuerpo de quien dice “yo te confieso que he vivido, que he visto, que me han dicho, que he hecho…”, se confronta el pasado con el presente, para intentar llegar a una experiencia sobre la que volver a construir un relato personal”. (CORNAGO, 2009:15)

Ese cuerpo que es un lugar de tensiones es marcado por un aurea de presencia. Lo que parece generar interés no es el hecho de que las historias son reales, sino que aquellas historias pertenecen a esas personas, están inscritas en sus cuerpos y se dan a conocer al combinar el habla y la presencia: el relato en escena (recordado y/o imaginado) se da como un acto físico de la memoria; un gesto de rescate y de impresión. En las palabras de Oscar Cornago:

“El aura que rodea al testigo no se apoya en su capacidad de contar lo que vio, sufrió o experimentó, sino en la propia presencia de un cuerpo que vio eso, lo sufrió o lo experimentó. (…) Lo que importa no es la palabra que relata una historia, sino la presencia de ese cuerpo que estuvo allí y ahora está aquí, un “puente” físico entre lo que fue y lo que es, el mito de una recuperación “real” del pasado en tiempo presente, la garantía física de una verdad a cuya construcción han contribuido de forma decisiva los medios de comunicación (de esa verdad)”. (CORNAGO, 2009:4)

Los medios de comunicación de dicha verdad pueden ser muchos, además de la propia presencia del cuerpo que relata. En el caso de Mi vida después, los “medios” son diversos, como las fotos del álbum de infancia, la proyección de fotos, el video realizado en escena, el casete en el que el padre dice el nombre del hijo. La ropa y objetos son usados – curiosamente – como medios, como dispositivos para atestiguar la veracidad de esas historias, incluso cuando se presentan piezas del vestuario que aluden a una realidad cuyos rastros materiales no fueron rescatados, como la sotana del padre de Blas Arrese, Igor. La puesta en escena parte de estos dispositivos simples para crear juegos escénicos que funcionan como artificios de transición entre los relatos y las escenas, construyendo puentes entre el pasado y el presente a través de la ropa y de los objetos.

De esa manera la puesta en escena asume también su presencia en la materialidad de la escena. Existe la intención de que la presentación del contenido reunido sea cohesiva y orquestada y, al mismo tiempo, una tensión entre la dimensión de la realidad del testimonio personal de los actores y los artificios de la puesta en escena y de la dramaturgia. Esta tensión parece ocasionar una problematización mutua, en el sentido productivo del término problematización, un juego entre la voluntad de transparencia y la voluntad performativa – términos usados en el texto de Oscar Cornago. La puesta en escena realiza una operación estratégica en lo que se refiere al relato de los actores que mantiene al espectador en un estado de expectación. Al hacer uso de los dispositivos de los juegos infantiles, en los que la disponibilidad para el juego entre la realidad y la imaginación es un ingrediente determinante, Lola Arias establece una relación que depende de la disponibilidad del espectador para transitar entre el manejo con la realidad relatada y el manejo con la imaginación.

Pero el recurso de los juegos infantiles no parece ser un mero recurso de la puesta en escena: éste funciona como un artificio de resignificación de los relatos. Al inicio de la obra, Lisa Casullo agarra unos jeans de su madre, se los pone delante de las piernas y camina desde el fondo hasta el frente del escenario, aprovechando la relación frontal para causar la sensación de tener los jeans puestos – como aquellas muñecas de papel con sus trajes recortados y pestañas en los bordes para sujetarlos. En seguida se hace a un lado, mostrando que los jeans están apenas delante de las piernas. Más tarde, al reponer en escena el momento en que su madre presenta noticias en un programa de televisión, no usa apenas un tailleur parecido con el de su madre, sino también el escenario: la foto de su madre en el estudio es proyectada de manera que el cuerpo de Liza se sitúe exactamente en el sitio del cuerpo de su madre. Después se pone un papel blanco sobre su rostro de manera que el rostro de su madre quede proyectado en su propia imagen. Hay una gradación en el acto de vestirse con la ropa de su madre. La puesta en escena engendra una complejificación del montaje de imágenes que sugiere una maduración del juego de la hija ponerse en el lugar de la madre. En esta acción es posible identificar la transición de la ingenuidad del niño al despertar de la autoconciencia de la vida adulta, el trayecto “del estar en el mundo”, que implica en desarrollar esa autoconciencia personal e histórica.

El trabajo de reconstrucción de esas narrativas personales exige un enfrentamiento personal complejo, pero esta sobrecarga se distiende con el uso de un tono jocoso que constantemente se restablece en escena. Sin este recurso, el espectáculo podría quedar limitado a una fórmula emotiva sin facetas. Al ver el espectáculo en octubre de 2010, tal vez el espectador no se dé cuenta de que la muerte del padre de Liza Casullo, que ocurrió en 2008, no es sólo reciente sino que sucedió en la misma época de la creación del espectáculo. El relato de la muerte de su padre se da en un momento de aceleración de la línea del tiempo: fechas y hechos son narrados de manera concisa, rápida y bien humorada a través de un megáfono, en una escena de mucho movimiento hasta la llegada de 2010. Sólo me di cuenta de la proximidad de las fechas la segunda vez que vi la obra. El tratamiento que se le da al relato de la muerte del padre de Liza es completamente diferente al que se le da a la muerte del padre de Carla Crespo, que murió incluso antes del nacimiento de su hija. Al hacer una reflexión sobre esa opción escénica, es posible notar que el foco de la narrativa de Liza sigue siendo la vida, y no la muerte de su padre – aunque el hecho haya ocurrido durante la realización del montaje – y que el proceso de creación de la obra no debe haber sido una experiencia creativa sin estremecimientos.

La espectacularización y la repetición de esas narrativas ponen en riesgo la relación de los actores con sus historias: el riesgo de la banalización, del acostumbrarse con la versión editada de la puesta en escena. Por otro lado, el efecto de la repetición puede ser lo opuesto, es decir, que la vivencia de las reposiciones escénicas quede impresa cada vez más y de manera profunda en el cuerpo de los actores. Cada vez que Pedro Lugones baila con las botas de su abuelo, que también fueron las de su padre, y cada vez que Mariano Speratti escucha en escena, al lado de su pequeño hijo, Moreno Speratti da Cunha, la grabación de la voz de su padre diciéndole su nombre cuando él era tan pequeño que ni siquiera hablaba, ¿qué sucede? ¿Un desgaste o un ahondamiento de la experiencia? La acción de indagar y remover la historia familiar puede conllevar a una profunda desestructuración en lo que se refiere a la noción de pertenecimiento de la familia, algo que también está sugerido en la historia de Vanina Falco y su hermano, que hace poco tiempo descubrió, no sólo que no es hijo legítimo de los padres que creía suyos, sino que había sido robado (por su padre policía) de sus verdaderos padres cuando éstos estaban desaparecidos (presos). Por otro lado, se ve que con el proceso de investigación se establece un estrechamiento de lazos, un acercamiento mayor con la propia historia. De cualquier modo es posible percibir la trama compleja del trabajo que esa experiencia debe haber exigido de los actores.

Pero por detrás de los dispositivos escénicos y del aura que se engendra en estos actos físicos de la memoria – y de la historia –, el punto que más me llama la atención es la transición de la acción inocente del niño al gesto autoconsciente del adulto, la toma de conciencia de la noción de responsabilidad y de la posibilidad de inscribirse en su (propia) Historia, punto éste que parece tener eco en un texto de Carla Crespo dicho después de la última lectura de la carta que su padre le envió a su madre antes de ser asesinado, y antes de desahogar su rabia en un solo de batería:

“Mi papá se murió cuatro meses antes de que naciera yo. Tenía veintiséis años. Cuando yo cumplí veintisiete pensé: ahora ya soy más vieja que mi padre”.

Referencias bibliográficas:

CORNAGO, Oscar. Actuar “de verdad”. La confesión como estrategia escénica. Archivo Visual de Artes Escénicas. 2009 p. 4-15. Disponible en http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=314&PHPSESSID=3c96befdd718b6929fe34209c92424f7

ARIAS, Lola. Mi vida después; traducción de Carolina Virgüez, no publicado.

Versão em português: http://www.questaodecritica.com.br/2010/10/atos-fisicos-da-memoria-re-inscricoes-na-historia/

Vol. IV, nº 33, junho de 2011