Vol. VIII n° 66 dezembro de 2015 :: Baixar edição completa em pdf

Resumo: A crítica de Guerrilheiras ou para a terra não há desaparecidos, projeto idealizado por Gabriela Carneiro da Cunha com direção de Georgette Fadel e dramaturgia de Grace Passô, reflete sobre as operações realizadas na peça como reinvenção da memória da Guerrilha do Araguaia.

Palavras-chave: Guerrilha do Araguaia, Mulheres guerrilheiras, corpo, imagem, tempo.

Abstract: This review of Guerrilheiras ou para a terra não há desaparecidos, project conceived by Gabriela Carneiro da Cunha directed by Georgette Fadel and written by Grace Passô, reflects on operations made in the play as reinventing the memory of the Araguaia Guerrilla.

Keywords: Araguaia guerrilla, guerrilla women, body, image, time.

 

Guerrilheiras ou para a terra não há desaparecidos é fruto de um projeto de Gabriela Carneiro da Cunha que após três anos de captação de recursos e elaboração de pesquisas teve sua estreia em setembro de 2015 na Arena do Espaço Sesc, no Rio de Janeiro. Seu tema resgata a histórica participação de dezessete mulheres na Guerrilha do Araguaia, um movimento guerrilheiro de luta armada contra a ditadura militar no Brasil que aconteceu na região amazônica ao longo do rio Araguaia entre o final dos anos de 1960 e a primeira metade da década de 1970. O movimento contou com a participação de guerrilheiros e moradores da região que aderiram à causa organizada pelo Partido Comunista do Brasil (PCdoB).

A estratégia revolucionária era a de entrar nas cidades por meio de um movimento de conscientização, de criação de laços e de luta que partisse do interior do país, região eminentemente afetada por uma política de exploração e de abandono, argumentação que se torna mais do que pertinente se pensarmos nos acontecimentos atuais como a catástrofe sócio-ambiental que assola cidades e distritos dos estados de Minas Gerais e Espírito Santo.

Em 1972, após seis anos da ocupação e integração de vários componentes da guerrilha na região, ela foi combatida pelas Forças Armadas que destacou um contingente estimado entre três e seis mil homens pertencentes ao quadro do Exército, Marinha, Aeronáutica, Polícia Federal e Polícia Militar do Pará, Goiás e Maranhão, que até janeiro de 1975 foi responsável pelo total aniquilamento do movimento com ordens de não fazer prisioneiros. Segundo o dossiê “Mortos e Desaparecidos na Guerrilha do Araguaia” do Centro de documentação Erias Delizoicov (CEDED, 2002, 2007), a desproporção das forças investidas nos conflitos armados torna possível que o número de mortos seja maior do que o registrado oficialmente.

A memória da guerrilha destaca a força de um Estado coercitivo e da política do governo, responsável pelo desaparecimento de seus opositores políticos em um gesto que para além de tomar a forma de uma determinação sobre aqueles que podem viver e os que devem morrer, estabeleceu nas palavras de Jeanne Marie Gagnebin “estratégias de esquecimento maciço em relação à ditadura militar de 1964 a 1985″ (GAGNEBIN, 2015, p. 3). Tal política de esquecimento, ainda segundo a autora, pertencia a um conjunto de ações com proporções de cunho totalizante que visaram ao consenso de que não existia a necessidade de lembrar, tendo em vista que as mudanças não poderiam mesmo ser realizadas e que, devia-se “olhar para frente” (Op. Cit. p. 4), já que o Brasil seria o país do futuro.

Observamos ainda que o modo como transcorreu a chamada política de “reconciliação nacional” pautada pela Lei da Anistia de 1979 que incluiu em suas folhas os atos de tortura, de desaparecimento e assassinatos durante o regime militar como “[crimes conexos] a crimes políticos” (Op. Cit. p. 5), contribuiu para a naturalização da violência como elemento socializante e até mesmo civilizatório com reverberações nefastas no pensamento da atualidade no que diz respeito às práticas de linchamento, de justiceiros urbanos e da tal máxima bandido “bom é bandido morto”.

No ano de 1982 os familiares dos guerrilheiros do Araguaia iniciaram uma ação judicial para obter o esclarecimento das circunstâncias que envolveram as mortes de seus parentes e o local em que os corpos foram enterrados. As ações de pesquisa e busca no território realizadas pelo grupo de familiares conseguiram localizar no ano de 1991 o cemitério de Xambioá, onde foram encontradas duas ossadas, uma das quais de uma mulher com o corpo envolto por um tecido de pára-quedas que, pela exumação tornada pública em 1996, foi reconhecida como sendo de Maria Lúcia Petit da Silva, única guerrilheira cujo corpo foi localizado (CEDED, 2002, 2007).

Uma obra que tem como motivo um fato histórico carrega necessariamente uma relação entre o tempo, a memória e o documento. Tendo em vista tais possibilidades discursivas, uma das escolhas do pensamento, no que diz respeito à sua própria reinvenção, pode se dirigir para a conflagração da memória como fator qualitativo pelo modo da operação realizada sobre o documento para o entendimento do presente. Assim, perpasso também o breve tempo transcorrido entre as sessões que assisti da peça Guerrilheiras ou para a terra não há esquecidos e o momento da escrita desse texto.

Acredito mesmo que uma das potências de uma obra se mostra na reverberação que se desenvolve com ela no tempo, o que certamente revela sua criticidade, ou dito de outra maneira, mostra seus modos de propor a desconstrução dos sentidos estabelecidos, mesmo correndo o risco de que não existam sentidos mais precisos a serem revelados.

A característica de qualificar a atualidade com percepções sempre transformadas e inacabadas, aponta talvez para um dos mais importantes e desejáveis significados da noção de História, ou seja, a afirmação de que o passado nos serve menos como um depositário de reconstrução factual do já vivido, e mais como uma força para operarmos com o presente em novos termos.

Minha perspectiva de análise da encenação é uma experiência que visa as possibilidades discursivas entre tempo, memória e documento sem que esses elementos se constituam como unidades diferenciadas ou estanques. A meu ver, a direção de Georgette Fadel  por meio de sua poética fragmentada, do tratamento do documento como arquivo em sua característica eminentemente  lacunar e da forma de uma plenária, da utilização das imagens fílmicas realizadas pelo cineasta Eryk Rocha em interação com a cenografia de Aurora dos Campos cria intensidades diferenciadas para a recepção do fato das mulheres guerrilheiras no Araguaia, em detrimento de quaisquer  tomadas de partido.

É preciso que se destaque também que a dramaturgia de Grace Passô é uma composição que almeja o solo do sensível, na medida em que foi elaborada a partir de um vasto material de entrevistas colhidas durante a pesquisa da equipe na região do Araguaia, sobretudo nos arredores da Serra das Andorinhas no sul do Pará, e o processo de construção da peça com as atrizes Carolina Virgüez, Daniela Carmona, Fernanda Haucke, Gabriela Carneiro da Cunha, Mafalda Pequenino e Sara Antunes.

O corpo

O motor de Guerrilheiras pode se lido como um movimento entre a imobilidade do corpo morto – o corpo da guerrilheira Maria, o único encontrado – e o movimento do rio Araguaia. O rio é o elemento vital que se contrapõe à ocultação da memória como algo paradigmaticamente fadado ao esquecimento (morte). Na encenação, o corpo morto é tomado mais radicalmente em sua potência de vida quando banhado pelas águas do rio. A exposição deliberada do corpo das atrizes em uma composição de sutiãs cor de carne (carne-corpo, carne em corpo, então a insistência de corpo sobre corpo) com espécies de calças de campanha que enfatizam o caráter de ação utópica das mulheres guerrilheiras, nos faz ver um corpo qualificado. Se o argumento da peça parte do desaparecimento das mulheres guerrilheiras, a mostragem de corpos qualificados que, no entanto, não deixam de ressaltar a organicidade da carne, faz surgir uma possibilidade, não propriamente de significação, mas de direcionamento às potências do corpo biológico.

É possível dizer que tal articulação entre o corpo biológico e sua potência de aparecimento como tal, infere a noção de possibilidades do poder do corpo como elemento utópico do viver junto, do agrupamento e das forças das ações comunitárias. Tal investimento ainda é materializado na cena por meio da exposição repetida dos corpos das atrizes dentro de sacos plásticos transparentes. A transparência dos corpos é uma potência de refutação da memória como recalque nacional, do apagamento dos corpos nunca encontrados, do estigma da linguagem que cunhou os assassinados políticos simplesmente como desaparecidos, assim como do sofrimento dos familiares por não poderem enterrar seus parentes. É preciso falar para ultrapassar o recalque e as atrizes falam, cantam e gritam de dentro desta transparência que expõe de modo inelutável a organicidade da terra como algo vivo, que não nos deixa esquecer os mortos e de sua capacidade de reinvenção de terra como povo. Em um desses momentos o texto dito pela atriz Sara Antunes figura tal força de recriação: “Alguém me ouve? Quando vão me encontrar? Eu vou ficar aqui gritando nem que seja para balançar a folha desta árvore”. A potência do corpo e da terra como pulsão do orgânico na qualificação de suas transparências sugere a desconstrução consensual do esquecimento nacional.

Um dos efeitos desse modo de tratar o fato histórico do corpo da guerrilheira como potência estético-política pode ser visto em nossa atualidade nas manifestações das mulheres na luta contra a aprovação do projeto de lei que modifica o atendimento a vítimas de violência sexual e, sobretudo contra o sentido de tal projeto como poder normativo do Estado sobre o corpo feminino como pura biologia em detrimento de seus aspectos formativos de subjetivação.

Ao mesmo tempo, de modo bastante sutil, talvez quase como anti-significação, tal poética da transparência dos corpos aponta para uma instância em que a violência diz respeito a todos nós no cotidiano. O inconsciente da encenação dos corpos em transparência não seria um modo de afirmar que existem mortos em todos os lugares e não em um lugar especial para o qual estão destinados? Se pudermos ainda considerar que esta imagem constrói um tempo com outros tempos em simultaneidade, na medida em que só aparecem para nós como corpos porque estão cobertos e transparentes, não podemos pensar que estes corpos por toda parte concernem à nós em nosso presente? A exposição  do corpo imóvel plastificado torna-se a exibição metafórica de nossos modos relacionais de fazer morrer aquilo que nos desconforta, que nos invade, sobretudo no que diz respeito às alteridades – uma memória do agora.

O rio

Se o corpo plastificado sugere a imobilidade exposta da morte, o rio é movimento atestador da ação do tempo que transforma tudo em sua potência. O rio nas imagens fílmicas elaboradas por Eryk Rocha, que também compôs a equipe de pesquisa na região, se alia a transparência do plástico que envolve os corpos qualificando a terra como elemento capaz de exercer uma fluidez. Sabemos que o fluxo das águas do rio modificam suas margens e reviram seu leito, assim como faz flutuar os objetos em sua superfície. A força do rio é capaz de levar os corpos à superfície e adiante. O rio como imagem fílmica que banha os corpos ensacados das atrizes em Guerrilheiras se torna performatividade suportada pelo enfrentamento dos fantasmas, é uma ação imaginal de restituição do morto como elemento qualificado de transformação política.

De fato, o surgimento da imagem no ocidente está ligado à antropologia política no mundo grego, o que alia justamente sua origem como objeto de restituição, em que a imago (em seu caráter de aparência) fazia parte dos eventos fúnebres de um coletivo inserido na polis. A imagem era tirada em gesso do rosto do morto e na sequência era realizada uma nova retirada de seu molde para que finalmente ela alcançasse, assim reproduzida, sua função de transmissão em uma tensão entre o rosto privado e o rosto público (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 206). É possível inferir que as qualidades do morto quando restituídas ao público por meio de sua imagem ( e da superposição do filme-rio) implica no retorno ao coletivo dos valores culturais de um todo. Não por acaso, a atriz Gabriela Carneiro da Cunha invoca o lendário cangaceiro Corisco na música Perseguição de Sérgio Ricardo.

Georges Didi-Huberman ainda nos faz lembrar, por meio de uma citação de Vilém Flusser, que as imagens anteriormente ao desenvolvimento dos meios técnicos:

eram publicadas no espaço público, e as pessoas deveriam deixar suas salas para ter acesso a elas (…). Hoje, as informações são transmitidas diretamente do espaço privado para o espaço privado, e as pessoas devem permanecer em casa para ter acesso a elas (FLUSSER apud DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 206).

Assim, a Arena do Espaço Sesc parece exercer sua vocação de ágora. A cenografia de Aurora dos Campos cobre o chão da arena com um linóleo vermelho como terra de sangue. As superposições de plásticos sugere ainda o encobrimento dos corpos-memória e de todo um passado que se quis esconder fazendo uso de um material factível de ser usado também para os abrigos na mata. Aquilo que nos protege pode ser o que sufoca. A ação do Estado e dos homens sempre terá muitos lados.

O rio como imagem de força transformadora e temporalizante do estado qualitativo do corpo morto em Guerrilheiras é como um meio de restituição da potência do lembrar público como um gesto político.

 

As vozes

Não tenho bens de acontecimentos.

O que não sei fazer desconto nas palavras.

Entesouro frases. Por exemplo:

– Imagens são palavras que nos faltam.

– Poesia é a ocupação da palavra pela imagem.

– Poesia é a ocupação da imagem pelo Ser.

Ai frases de pensar!

Pensar é uma pedreira. Estou sendo.

Me acho em petição de lata (frase encontrada no lixo)

Concluindo: há pessoas que se compõem de atos, ruídos, retratos.

Outras de palavras.

Poetas e tontos se compõem com palavras[1].

A dramaturgia de Grace Passô parte em grande medida do material de áudio das entrevistas e conversas realizadas com moradores da região. Segundo a própria Grace Passô, trata-se de um vasto material de arquivo, em que aparecem muitos fatos narrados pela primeira vez na vida destas pessoas. A meu ver, os momentos em que a dramaturgia aparece como força de subjetivação se dá com a tradução da contundência dos depoimentos em vozes líricas que perfazem atravessamentos temporais entre o eu e o público. Observo o fragmento da dramaturgia da peça a seguir e vejo surgir de meu arquivo particular de imagens a cena final do filme Stromboli de Roberto Rossellini:

Daqui onde eu ouço as terras que nunca puderam ser conquistadas, “elas” estão livres! É tudo tão simples e tão forte. Minhas digitais se confundem com a terra! É estranho, nunca me senti tão livre, pronta pra liberdade do amor! Eu estou pronta pra estender a mão visível do amor! Quem me ouve?

No entanto, essa capacidade imaginal se perde com a voz documental como passado reencenado na atuação das atrizes. Tal opção infere um circuito anacrônico que cria certa instabilidade para a recepção com a quebra da encenação como poema visual, na medida em que até este momento a peça se mostra como provocação de um regime sensível mais afeito aos registros contemporâneos da arte, como os da plasticidade do olhar investido nos materiais. O surgimento da figura das atrizes como personagens sugerem a cena mais tradicionalmente como representação.

Acredito que a tensão entre os momentos da encenação das vozes nos quais as atrizes se dirigem ao público na forma de uma plenária e o aspecto lírico em que a dramaturgia se expõe, cria um confronto singular para a memória reinventada. Ao mesmo tempo, nos momentos em que atuam como personagens não deixa de aparecer um profundo desejo de dar voz aos atores envolvidos no acontecimento do Araguaia.

É possível observar ainda uma particular tensão entre as vozes lírica e da forma plenária por meio de momentos em que a cena atinge um lugar estético como força de fala. Minha referência se baseia na temporalização de elementos díspares em uma mesma dimensão que cria um efeito cênico no qual o texto se torna matéria, como na cena em que a atriz Gabriela Carneiro da Cunha enfrenta o plástico com uma pá, ou quando mostra toda a fragilidade utópica e erótica da revolução enquanto ouve rádio no centro de sua campana de plástico, ou mesmo nas quinquilharias de viagem que a figura da atriz Carolina Virgüez mostra no prólogo da peça em uma explícita violência de formas sucateadas de memória, e que no entanto, se transformam naquilo que a tortura, ao mesmo tempo em que formam os hábitos sociais.

Esta potência levada a um lugar não imaginado (talvez ininteligível até)  se revela mais uma vez na bela cena em que a atriz Sara Antunes como Maria, tenta suspender sua morte com um endereçamento de súplica aos seus algozes (o público) na figurabilidade dos plásticos-marcas-de-sangue como pedaços orgânicos de seu corpo.

Referências bibliográficas:

DIDI-HUBERMAN, Georges. “Devolver uma imagem” in Pensar a imagem. Emmanuel Alloa, (org.). Tradução: Carla Rodrigues (coordenação), Fernando Fragozo, Alice Serra e Marianna Poyares. Belo Horizonte: Atêntica Editora, 2015.

GAGNEBIN, Jeanne Marie. “Walter Benjamin – [Esquecer o passado?] in Walter Benjamin: experiência histórica e imagens dialéticas. Organização Carlos Eduardo Jordão Machado, Rubens machado Jr. e Miguel Vedda. São Paulo: Editora Unesp, 2015.

Dossiê “Os desaparecidos na Guerrilha do Araguaia’ – Centro de Documentação Erias Delizoicov (CEDED, 2002, 2007). Página na web: http://www.desaparecidospoliticos.org.br/pagina.php?id=36

 

Dinah Cesare é teórica do teatro, Professora Assistente no curso de Artes Visuais da EBA-UFRJ, doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais (EBA- UFRJ) dentro da Área de Teoria e Experimentações em Arte — Linha de Pesquisa Poéticas Interdisciplinares, e é mestra em Artes Cênicas pela UNIRIO.

[1] (Manoel de Barros, Retrato Quase Apagado em que se Pode Ver Perfeitamente Nada, in O guardador de águas).