Nota: esse texto foi construído com as vozes, por vezes citadas sem aspas, de Emanuel Aragão e Liliane Rovaris a partir de uma conversa realizada durante a temporada da peça no Mezanino do Espaço SESC em Copacabana em fevereiro de 2014.

Os trabalhos em teatro apresentaram formas diversas de lidar com os textos clássicos. Já me detive, em outros momentos, a refletir sobre certas estruturas que ora convocam os textos assim chamados, ora investem em uma operação que almeja uma espécie de atualização da obra. Esta última, na maioria das vezes justamente pelo pensamento predominante de que a vocação mais importante dos trabalhos em arte é a produção de sentido, realiza mais equivalências baseadas em seus contextos atuais e menos um novo modo de olhar para o imaginário produzido pela obra de origem. Talvez uma equivocação sobre a noção de origem. Não é possível desenvolver essa questão no espaço deste texto e nem é minha intenção, mas alguns pontos poderão ser levantados. O que procuro pensar neste texto diz respeito a possíveis percepções que surgem com a elaboração dramatúrgica da peça Eu, o Romeu e a Julieta, tanto nas intenções que pude perceber como projeto de criação autoral do texto falado ou em off, quanto em sua escritura cênica desenvolvida no espaço de apresentação.

A reinauguração do Teatro Ipanema, a cargo do coletivo Pequena Orquestra, atualmente encarregado pela ocupação do espaço, contou com uma homenagem a Hoje é dia de rock, a célebre montagem que se tornou uma febre teatral em 1971, marco do grupo liderado por Rubens Corrêa, Ivan de Albuquerque e Leyla Ribeiro. Agora, a Pequena Orquestra volta a evocar a peça de José Vicente através de um projeto conjunto que também reúne integrantes da Cia. das Inutilezas e da Cia. Dani Lima, todos sob a direção da argentina Lola Arias, encarregada ainda da dramaturgia.

Tempo, presença, dispositivo, o instante como acontecimento, o fotográfico como parada falseada do tempo contínuo. A continuidade do tempo pode ser messianicamente salva pela parada do instante. O que se quer salvo é o amor, ou a presença do ente amado que faz viver, mesmo que em morte, o ser que ama. Talvez, esse seja o grito surdo que se faz ouvir do espetáculo: o amor como uma experiência revolucionária do tempo. O título se mostra como um truque que nos coloca modos de representação que são omitidos: modos de cinema. O dispositivo é formado pela palavra, pela plástica, pela luz. Um teatro da palavra, mais do que da imagem do cinema classicamente concebida, mas de uma palavra que faz ver, ao mesmo tempo em que subtrai visualidades que não podem ser exercidas em cena, mas podem ser visualizadas em uma relação com a técnica do escorço, ou pelos fragmentos que o desenho luminoso entre o claro e o escuro deixa ver. A escrita crítica não tem outro modo de se realizar a não ser perpassando esse mesmo caminho entre o discurso denunciativo e a subtração de narrativas que cabem na temporalidade imprópria da dramaturgia.

Um modo de fazer o mundo surgir, ou dito de outra maneira, a plasticidade do sensível na linguagem. É possível dizer assim do trabalho de arte da peça Nada. Talvez ainda não apareça neste texto uma escrita capaz de se haver com o prazer melancólico que se pode ter com a imagem-tempo da encenação. Mas uma hipótese possível, ainda que cheia de fraturas, é a de que o mundo mostrado pela conjugação entre a poesia de Manoel de Barros e a poética criada pelos irmãos Fernando e Adriano Guimarães em parceria com a diretora Miwa Yanagizawa, dramatiza o conflito do conhecimento numa dupla tensão entre o sensível e o mundo das imagens que trabalha com o desmonte visual das coisas, com o teor de desestabilização da palavra poética do poeta.

Uma das possibilidades mais instigantes para a crítica é o fato de que as obras proporcionam experiências materiais nas quais os conteúdos teóricos se movimentam e mostram suas evidências e seus desvios. Isso promove uma espécie de alegria que leva ao desejo da escrita, sempre insuficiente, mas na tentativa de se ultrapassar, ou seja, ultrapassar o crítico. Assim nos tornamos meio sobreviventes dos nossos conjuntos mal armados de referências, de escolhas e do idolatrado panteão das nossas memórias. Esse é um dos efeitos que a peça Meu avesso é mais visível que um poste provoca por meio de uma operação que se constitui por insistentes desconstruções de um lugar metafísico separado do mundo sensível. O modo ideal dessa desconstrução na peça se dá no confronto entre o âmbito da memória e uma visualidade de material sintético – o visível do avesso é uma coisa construída. De modo semelhante, a dramaturgia é uma estrutura do fluxo do pensamento que é colocado como coisa visível.