Há poucas semanas, escrevi sobre a peça Mi vida después, da encenadora argentina Lola Arias, que me fez pensar o quanto é raro ver (no Rio de Janeiro pelo menos, onde vivo e trabalho) trabalhos de artes cênicas que façam referência à História – no caso me referia especificamente a um momento problemático da nossa História, a ditadura. Com isso, não estou defendendo que se deve fazer teatro para falar da História, faço apenas uma especulação. No Rio, fica a impressão de que isso acontece mais nos musicais que muitas vezes contam a história de determinado músico ou de determinado período da música. Mas o formato congelado dos musicais cariocas (é claro que existem exceções) revestem os temas históricos de um glamour tão artificial, que mal se pode reconhecer ali uma história vivida por seres humanos – o que fica visível nos figurinos com jeito de recém-saídos da costureira, na iluminação de efeitos fáceis e nos cenários grandiosos, porém literais e sem potencial de produção de sentidos. A História que se conta é quase sempre de um momento áureo, por assim dizer, ou a biografia romantizada de alguém conhecido. É raro ver alguém tocar nas feridas da História por aqui. Cariocas não gostam de dias nublados.

E mais uma vez me vem ao pensamento essa questão quando assisto, na programação do ACTO2, em Belo Horizonte, ao espetáculo do Grupo XIX de Teatro, Hygiene, criado em 2005 na Vila Operária Maria Zélia, de 1917, na Zona Leste de São Paulo. A pesquisa temática do grupo é a História do Brasil e, no caso deste espetáculo, os artistas envolvidos pesquisam, em processo colaborativo, a “higienização” das cidades, com a desapropriação dos cortiços e a instituição de um novo modelo de habitação no Rio de Janeiro e em outras grandes cidades do país no final do século XIX. Esse processo de higienização engendraria – não apenas em consequência, mas certamente como projeto – uma tentativa de apagamento das identidades culturais, uma interrupção da convivência polifônica entre descendentes de imigrantes de origens diversas, entre prostitutas e noivas virgens, enfim, uma espécie de lavagem cultural. Vale apontar a atualidade do tema: esse projeto de lavagem cultural está aí até hoje, por exemplo, no discurso das supostas fontes de informação e “cultura”, no enaltecimento dos espetáculos importados enlatados e no relativo descaso pelo teatro de pesquisa de linguagem por parte da crítica teatral jornalística e das intituições legitimadoras da indústria cultural.

Hygiene já foi assistido por centenas de espectadores e, dentro do universo teatral brasileiro, a relevância estética do Grupo XIX é reconhecida. Mas em que medida o questionamento levantado pelo grupo encontra eco para além daqueles que já estão em sintonia com a resistência à higienização, no seu sentido simbólico? E isso não é uma “crítica” no sentido que o termo tem por aí, mas uma pergunta. O espetáculo tem um potencial de comunicabilidade bastante expressivo, mas qual é o índice de resistência do espectador “higienizado”? Quão poderoso tem sido o processo de lavagem cultural? É importante ressaltar que falo do ponto de vista da realidade com a qual eu lido diariamente na cidade onde moro. Talvez em outras cidades do Brasil as coisas não sejam tão radicalmente bipartidas e o estrago da higiene da percepção estética não seja tão visível.

Assim, proponho outra questão, a forma como o grupo lida com o seu repertório, com o conceito mesmo de repertório, tendo em vista uma característica determinante da peça: a relação com a arquitetura do espaço que ocupam a cada vez que encenam Hygiene. A peça foi criada na Vila Maria Zélia, sua dramaturgia foi pensada em relação direta com a dramaturgia do lugar. Como, então, encená-la em outro lugar? Quais são as prioridades, o que é determinante para que a peça aconteça em um lugar e não em outro? Estes não são meros percalços de produção, mas contingências que de certo modo forçam o grupo a repensar escolhas anteriores, a reler o próprio trabalho à luz de uma nova espacialidade. Hygiene não é uma peça que o grupo repete há cinco anos. É um enfrentamento que o grupo se propõe a empreender a cada nova oportunidade, desde a criação do trabalho, em 2005. Com isso, é possível pensar que, como repertório, Hygiene é mais um problema – no bom sentido – do que uma carta na manga, um espetáculo pronto que o grupo pode apresentar de vez em quando. (Aqui respondo, de certo modo, a uma questão levantada por Astier Basílio no seu texto sobre Hysteria, publicado na edição de julho de 2009)

Com o esforço de pensar a peça para cada lugar, especificamente, ao habitar igrejas, pátios, casas, praças e ruas de uma determinada cidade, o espetáculo faz um duplo movimento de re-inscrever a História do Brasil no lugar em questão e de re-configurar esse lugar, inserindo-o na História dos cortiços do Rio de Janeiro. Todo lugar ocupado pelo grupo para as apresentações de Hygiene é um pouco esses cortiços e um pouco a Vila Maria Zélia, berço da criação do espetáculo.

Na apresentação de Hygiene em Belo Horizonte, pode-se notar a adaptabilidade característica do teatro de grupo. Como as apresentações se deram na Praça Duque de Caxias, no bairro de Santa Teresa, os atores precisaram dividir o espaço da rua com carros, ônibus e até carros de som. Essa convivência pode ter provocado um ou outro momento de dificuldade para quem estava mais afastado dos atores, mas, por outro lado, fez ver que, no final das contas, por mais que a ambientação da peça no espaço e a relação da cena com a rua sejam determinantes, o que conta mesmo é a relação de cada um dos atores com cada um dos espectadores presentes. E, quanto a isso, o Grupo XIX parece não ter dificuldades: a habilidade para improvisar cada nova relação que se estabelece com os indivíduos do cortejo que se engendra em Hygiene passa praticamente incólume pelos percalços dos ruídos urbanos.

Afinal, os lugares também se criam nos olhares: o nível de comprometimento dos atores na relação com o espectador é peça-chave dessa tessitura capaz de amarrar um público numeroso e muitas vezes disperso num percurso cujo foco está sempre em zigue-zague no espaço. A peça demanda que o espectador tenha olhos e ouvidos atentos e disponíveis, e que tenha tranquilidade para assistir a uma cena bem de pertinho num momento para logo em seguida mal conseguir ouvir o ator que fala a alguns metros de distância.

Nesse sentido, a Noiva Amarela de Juliana Sanches é um ponto de referência para o espectador em toda a parte externa do espetáculo. Seu silêncio costura a dramaturgia com a serenidade da sua presença. Ela tem febre, desmaia, está vestida pra casar e ainda assim não tem pressa. É o olhar de Juliana que dá esse tom de tranquilidade que o espectador precisa ter quando não está ouvindo muito bem um diálogo, ou quando por algum motivo sente que perdeu o fio. É só esperar um instante e logo está inserido de novo no cordão do cortejo animado pelo Edmundo, o seu Mundo, de Rodolfo Amorim.

Outra estratégia interessante para costurar o público na dramaturgia é chamar alguns espectadores pelo nome. Certos personagens, como a Carmela de Tatiana Caltabiano, o Manuel de Paulo Celestino e o Giuseppe de Ronaldo Serruya, estabelecem diálogos com alguns espectadores e perguntam seus nomes. Quando o público escuta um desses nomes de novo, num segundo momento, na fala de um dos atores, é como se a trama desse um ponto com nó: poderia ser o nome de qualquer um. Essa operação pode fazer com que todos se sintam convocados a se dar conta de que estão ali comos indivíduos, cada um com seu nome próprio, embora também estejam fazendo parte de um coletivo, um bloco de Carnaval, um cortejo pagão ou uma procissão religiosa – e todas essas coisas ao mesmo tempo.

Cada ator faz dois ou três personagens, com sotaques, ritmos e temperaturas diferentes (com exceção de Juliana Sanches). Seus figurinos e objetos são semellhantes e diferentes ao mesmo tempo, como se feitos todos do mesmo manancial, mas não pelas mesmas mãos. Essa tensão entre semelhança e diferença parece ser mais uma estratégia de costura do espetáculo, uma operação de materialização artesanal da criação do grupo que se revela na direção de arte de Renato Bolelli Rebouças. A direção de Luiz Fernando Marques orquestra o desaparecimento e reaparecimento desses personagens com uma habilidade singular – a rua parece cheia de passagens secretas. Não é uma ilusão que se cria, mas um jogo que se constrói. É como se cada ator vivesse e narrasse ao mesmo tempo todas aquelas histórias cotidianas. São personagens que se dirigem ao público da mesma forma que dialogam entre si. Todos são um e são outro – são narradores e personagens, são atores e ainda outros personagens – o que sugere a quantidade de gente que repartia a mesma casa antes da higiene chegar: trinta, quarenta pessoas de diversas nacionalidades em casas de dois cômodos.

Essa convivência apertada e de identidades múltiplas aparece materializada numa personagem marcante do espetáculo, a Maria João, de Janaina Leite, que é menino e é menina, que é “ambulante, engraxate, jornaleira, vendedora de mocotó, angu, puxa-puxa”, etc., que tem no corpo a diversidade latente, que é futuro interrompido do passado em questão. Identidade em suspenso, Maria João é em si um cortiço, seu primeiro sangramento vem junto com a higiene, para colocar cada um em seu lugar, no inevitável curso da História.

Informações sobre espetáculos e temporadas no site do Grupo XIX: http://www.grupoxixdeteatro.ato.br/

Informações sobre o ACTO2 no site do grupo Espanca!: www.espanca.com

Leia também a crítica de Astier Basílio, sobre Hysteria, espetáculo do repertório do Grupo XIX, na Questão de Crítica: http://www.questaodecritica.com.br/2009/07/qual-o-tempo-de-vida-de-um-espetaculo/

Leia também a crítica de Daniele Avila, sobre Negrinha, espetáculo dirigido por Luiz Fernando Marques, na Questão de Crítica: http://www.questaodecritica.com.br/2009/03/convite-a-cumplicidade/

Leia também a crítica de Dâmaris Grün, sobre Marcha para Zenturo, espetáculo criado pelo Grupo XIX e pelo Espanca!, na Questão de Crítica: http://www.questaodecritica.com.br/2010/09/uma-experiencia-do-tempo-do-espaco-e-da-visao/

Vol. III, nº 27, novembro de 2010