Atos físicos da memória, re-inscrições na História

Crítica de Mi vida después, de Lola Arias

14 de outubro de 2010 Críticas
Foto: Rômulo Juracy.
Foto: Rômulo Juracy.

“Quando eu tinha sete anos, vestia a roupa da minha mãe e caminhava pela casa pisando no vestido, como se fosse uma rainha em miniatura. Vinte anos depois acho uma calça jeans anos setenta da minha mãe que é exatamente do meu tamanho. Visto a calça e começo a caminhar em direção ao passado.”
Fala de Liza Casullo em Mi vida después

A peça Mi vida después, que tem dramaturgia e encenação de Lola Arias, estreou em março de 2009 no contexto do Projeto Biodrama, ciclo desenvolvido pela diretora Vivi Telas na Sala Sarmiento do Complejo Teatral de Buenos Aires, que tem a proposta de partir de narrativas da vida real para a criação teatral. Mais de um ano depois de sua estreia e após ter feito apresentações em diferentes cidades, o espetáculo fez duas apresentações no Rio, integrando a programação do ArtCENA.festival.em.criação.

No espetáculo, três atores e três atrizes nascidos nas décadas de 70/80 fazem um remake (termo usado pela diretora) da vida de seus pais quando estes eram jovens ou jovens adultos a partir de fotografias, cartas, roupas, relatos. Eles vestem as roupas de seus pais e se fazem perguntas a respeito da vida deles e, principalmente, da vida deles na Argentina da época anterior ao seu nascimento ou da sua infância. Nessa re-encenação de fatos do passado, uma relação se estabelece entre o passado dos pais e o presente dos filhos, entre a história daquelas famílias e a História da Argentina, num duplo cruzamento de tempos e perspectivas: com a sobreposição de passado e presente, aparece o olhar para o futuro; com a junção do particular e do geral, abrem-se frestas nas fronteiras geográficas. A História da Argentina está em cena nesses relatos familiares, mas espelhando outras Histórias de ditaduras, exílios, execuções, desaparecimentos, perdas – como a nossa História, a história da ditadura no Brasil, da qual não temos o hábito de falar. Além disso, a co-presença da memória e da imaginação que pontua esses remakes acionam no espectador uma dupla atitude, de acreditar e de desconfiar, deixando-os atentos.

Chama a atenção este refazer, re-encenar situações da vida dos pais. O gesto de re-encenar estas histórias tem uma força política. Não apenas pela temática das histórias de cada um, mas pelo gesto mesmo de re-fazer – re-colocar, re-pensar, re-viver – que pressupõe uma resistência ao esquecimento da História ou à superficialidade das relações familiares cotidianas. Uma ideia de resistência que implica ação e persistência. Criar este espetáculo deve ter demandado dos atores um esforço de pesquisa, um imbricamento nas relações familiares que provavelmente encontrou e demandou resistência. Além disso, a repetição do gesto de re-encenar, a repetição do próprio espetáculo nesse caso, pode engendrar um redimensionamento da conhecida rotina de fazer teatro, de estar em temporada ou em turnê. O que se repete deve ter um peso diferente da reprodução de uma cena de ficção. A força política e estética do “re”, sua potencialidade latente, sugere uma vontade de risco. Mas também no que diz respeito aos conteúdos, às narrativas que envolvem a História política da Argentina, vale dar atenção aos remakes como formas de “dar a ver”: dar a ver de outra maneira, dar a re-ver, é também uma forma de ressignificar as histórias, colocando-as a partir de perspectivas outras. (A crítica, na sua tentativa de dar a ver de outra maneira, também arrisca suas ressignificações.)

Como ponto de partida para a tentativa de escrever sobre a peça, recorro a um artigo do pesquisador espanhol Óscar Cornago intitulado Atuar “de verdade”: a confissão como estratégia cênica, na busca de um mapeamento e uma contextualização desta determinada prática: a questão do teatro que flerta com o documentário ou com a fala pessoal do artista performer.

Cornago escreve sobre essa tendência, por assim dizer, do relato pessoal na cena a partir de alguns elementos, entre eles, a dimensão física do ato da enunciação e a referência a um passado que é recuperado na forma de experiência. Para isso, ele faz referência a algumas obras de teatro, dança e cinema, bem diferentes entre si, mas que partem dessa mesma fala a que ele se refere como confessional: La la la la la, peça de Roger Bernat, diretor de teatro catalão; 3 solos em 1 tempo, da coreógrafa e bailarina brasileira Denize Stutz; História(s) do cinema, de Jean-Luc Godard; Close-up, do cineasta iraniano Abbas Kiarostami e Berlin 10/90 do diretor americano Robert Krammer. O autor aponta que essas práticas enunciativas ganharam forma no teatro a partir dos anos 90 e chamaram mais atenção a partir do ano 2000. Hoje, não se trata tanto de uma novidade – para o público mais atento.

Aqui vale uma observação sobre o contexto do teatro no Rio neste momento em que Mi vida después se apresenta na cidade. É bem provável que para o espectador de teatro carioca mais comum, que não garimpa a programação da cidade, um espetáculo de artes cênicas com as premissas da peça em questão pode ser ainda uma novidade. Os últimos espetáculos que estiveram em cartaz aqui no Rio em 2010 e que fazem uso de depoimentos pessoais, de uma primeira pessoa assumida são espetáculos que fizeram poucas apresentações ou ficaram em cartaz em espaços pequenos, ou seja, não chegaram a ter visibilidade para esse público que vê sempre o mesmo tipo de teatro.

É possível assinalar um avizinhamento possível entre Mi vida después e alguns espetáculos que passaram pelo Rio em 2010, como Otro do Coletivo Improviso, do Rio, Vida, da Cia Brasileira de Teatro, de Curitiba, e Festa de separação, realizado por integrantes do Grupo XIX de Teatro, de São Paulo – para mencionar apenas os mais recentes – embora todos eles sejam muito diferentes entre si. É importante ressaltar que não quero, com essa aproximação, colocar estes trabalhos na mesma prateleira, pelo contrário: são exemplos de como pode ser diverso o tratamento dado a esse falar de si, falar na primeira pessoa, ou simplesmente usar o próprio nome e dirigir-se ao público. Este tipo de espetáculo de cunho confessional, seja ele chamado de biodrama, teatro documentário, ou que não tenha nome (talvez o melhor mesmo seja não ter nome), não está resolvido, fechado e datado. Há que se experimentar o que fazer com isso, como lidar, como construir e desconstruir. Não é um gênero a ser catalogado, mas uma possibilidade a ser experimentada.

Para boa parte do público de teatro do Rio, essa situação de testemunho e depoimento no palco ainda é algo inusitado. Acredito ser preciso levar em consideração esse público também. É difícil pensar o teatro apenas no contexto do público especializado. Muito do que hoje pensamos já estar estabelecido e em tempo de ser colocado à prova sequer chega a um número significativo de espectadores. Nenhum desses espetáculos anteriormente mencionados demanda do espectador um saber a priori, uma iniciação intelectual ou estética de qualquer ordem, que os setorize no gueto de um teatro “para poucos”. Daí o meu desconforto com a lacuna entre o potencial de comunicabilidade dessas obras e a visibilidade que tiveram na cidade. No caso de Mi vida después, mesmo fazendo poucas apresentações, o que é uma situação comum no contexto de um festival, o espetáculo poderia ter ficado visível para um número maior de espectadores.

Voltando às questões formais da peça, à presença de um corpo que se apresenta e se narra na primeira pessoa, conecto o pensamento de Cornago sobre a condição deste corpo que está em cena tensionado por uma fala confessional, esse corpo que é problematizado por uma instabilidade entre passado e presente, como um lugar de tensões:

“Esse lugar de tensões, que é também o próprio corpo de quem diz ‘eu confesso que vivi, que vi, que me disseram, que fiz…’ se confronta com o passado e o presente, para tentar chegar a uma experiência sobre a qual voltar a construir um relato pessoal .” (CORNAGO, 2009: 111)

Esse corpo que é um lugar de tensões é marcado por uma aura de presença. O que parece gerar interesse não é o fato de que as histórias são reais, mas que essas histórias pertencem àquelas pessoas, estão inscritas nos seus corpos e se dão a ver na combinação entre fala e presença: o relato encenado (recordado e/ou imaginado) se dá como um ato físico da memória; um gesto de resgate e de impressão. Nas palavras de Óscar Cornago:

“A aura que rodeia a testemunha não se apoia em sua capacidade de contar o que viu, sofreu ou experimentou, mas sim na própria presença de um corpo que viu isso, sofreu ou experimentou. (…) O que importa não é a palavra da testemunha, mas sim a presença desse corpo que esteve ali e agora está aqui, uma ‘ponte’ entre o que foi e o que é, o mito de uma recuperação ‘real’ do passado em tempo presente, a garantia física de uma verdade para cuja construção contribuíram de forma decisiva os meios de comunicação (dessa verdade).” (CORNAGO, 2009: 101-102)

Os meios de comunicação dessa verdade podem ser muitos, além da presença mesma do corpo daquele que relata. No caso de Mi vida después, os “meios” são diversos, como a fotografia do álbum da infância, a projeção das fotografias, o vídeo feito em cena, a fita em que o pai diz o nome do filho. As roupas e objetos são usados como meios, como dispositivos de testemunho da veracidade dessas histórias – curiosamente, até mesmo quando são apresentados como meros figurinos que aludem a uma realidade cujos rastros materiais não foram resgatados, como a batina do pai de Blas Arrese Igor. A encenação parte destes dispositivos simples para criar jogos de cena que funcionam como artifícios de transição entre relatos e cenas, construindo pontes entre o passado e o presente através da manipulação destas roupas e objetos.

Com isso, a encenação assume também a sua presença na materialidade da cena. Há uma vontade de apresentação coesa e orquestrada do conteúdo reunido e, ao mesmo tempo, uma tensão entre a dimensão de realidade do depoimento pessoal dos atores e os artifícios da encenação e da dramaturgia. Esta tensão parece causar uma problematização mútua, no sentido produtivo do termo problematização, um jogo entre a vontade de transparência e a vontade performativa – para usar termos colocados em jogo no texto de Óscar Cornago. A encenação faz uma operação estratégica para deixar a relação do espectador com as narrativas dos atores num estado de suspensão. Ao lançar mão dos dispositivos da brincadeira de criança, em que a disponibilidade para o jogo entre realidade e imaginação é um ingrediente determinante, Lola Arias instaura uma relação que depende da disponibilidade do espectador para transitar entre a lida com a realidade relatada e a lida com a imaginação.

Mas o recurso à brincadeira de criança no espetáculo não parece ser um mero expediente da encenação: ele funciona como um artifício de ressignificação dos relatos. No início da peça, Liza Casullo pega uma calça jeans da sua mãe, coloca-a na frente das pernas e anda do fundo à frente do palco, aproveitando a relação frontal para causar a ilusão de estar vestida com a calça – o que lembra aquelas bonecas de papel com suas peças de roupas recortadas com abas nas laterais para o encaixe. Em seguida, ela se coloca de lado, mostrando que a calça está só na frente das pernas. Mais tarde, numa cena em que vai re-encenar a situação da mãe apresentando notícias num programa da televisão, ela veste não apenas um tailleur parecido com o da mãe, mas também o cenário dessa situação: a imagem fotográfica da mãe no studio é projetada de modo que o corpo de Liza fique exatamente no lugar do corpo da mãe. Depois, colocando um papel branco na frente do seu rosto, o rosto da mãe fica projetado na sua própria imagem. Há uma gradação neste ato de vestir a roupa da mãe. A encenação engendra uma complexificação da montagem das imagens que sugere um amadurecimento desse jogo da filha se colocar no lugar da mãe. É possível identificar, nessa operação, a passagem da ingenuidade da criança à autoconsciência despertada no início da vida adulta, a trajetória desse estar no mundo que implica desenvolver essa autoconsciência pessoal e histórica.

O trabalho de reconstrução dessas narrativas familiares demanda um enfrentamento pessoal um tanto complexo, mas esse peso é tensionado pelo tom de brincadeira constantemente reinstaurado em cena. Sem esse recurso, o espetáculo poderia ficar preso a uma chave emotiva sem arestas. Assistindo ao espetáculo em outubro de 2010, talvez o espectador não se dê conta que a morte do pai de Liza Casullo, que aconteceu em 2008, não é apenas recente, mas aconteceu no período mesmo de criação do espetáculo. O relato da morte do pai de Liza é feito num momento de aceleração da linha do tempo: datas e fatos narrados de maneira concisa, apressada e bem-humorada num megafone, em meio a muita movimentação, até a chegada de 2010. Só percebi a proximidade das datas na segunda vez que assisti à peça. O tratamento dado ao relato da morte do pai de Liza é completamente diferente do tratamento dado à morte do pai de Carla Crespo, que morreu antes mesmo do nascimento da filha. Refletindo sobre essa escolha, é possível perceber que o foco da narrativa de Liza continuou sendo a vida, não a morte do pai – mesmo tendo este fato ocorrido durante o processo de criação –, e que o processo de criação desse espetáculo não deve ter sido uma experiência criativa sem abalos.

A espetacularização e a repetição dessas narrativas coloca em risco a própria relação dos atores com as suas histórias: o risco da banalização, do acostumar-se com a versão editada e encenada. Em contrapartida, o efeito da repetição pode ser o oposto, o da inscrição cada vez mais profunda da vivência daquelas re-encenações nos corpos dos atores. A cada vez que Pablo Lugones dança com as botas de seu avô, que também foram as botas de seu pai, e a cada vez que Mariano Speratti escuta em cena, ao lado de seu pequeno filho, Moreno Speratti da Cunha, a gravação da voz de seu pai dizendo seu nome quando ele era tão pequeno que ainda não falava, o que acontece? Um desgaste ou um aprofundamento da experiência? A ação de remexer e revirar a história familiar pode trazer uma profunda desestruturação à noção de pertencimento à família – o que é sugerido pela história de Vanina Falco e seu irmão, que há pouco tempo descobriu não apenas que não é filho legítimo dos pais que conhecia, mas que foi roubado (pelo seu pai policial) de seus verdadeiros pais quando estes estavam desaparecidos (presos). Por outro lado, vê-se que os laços se estreitam também nesse processo de investigação. De qualquer modo, é possível perceber a trama complexa do trabalho sobre si mesmo que essa experiência deve ter demandado dos atores.

Mas por trás dos dispositivos cênicos e da aura que se engendra nesses atos físicos da memória – e da história -, o ponto que me chama a atenção é essa passagem da ação inocente da criança para o gesto autoconsciente do adulto, a tomada de consciência da noção de responsabilidade e da possibilidade de se inscrever na (sua própria) História, o que parece ecoar numa fala de Carla Crespo, que ela diz depois da leitura da última carta que seu pai mandou para sua mãe antes de ser assassinado, e antes de desabafar a raiva num solo de bateria:

“Meu pai morreu quatro meses antes de eu nascer. Tinha vinte e seis anos. Quando eu fiz vinte e sete, pensei: agora sou mais velha que meu pai.”

Referências bibliográficas:

CORNAGO, Óscar. Atuar de verdade: a confissão como estratégia cênica. In: Urdimento. Setembro 2009 N. 13 p. 99-111. Disponível em http://www.ceart.udesc.br/ppgt/urdimento/2008/urdimento_11.pdf

ARIAS, Lola. Mi vida después; tradução de Carolina Virgüez, não publicado.

***

Leia também, na Questão de Crítica, a peça Striptease, de Lola Arias, traduzida por Paulo da Mata: http://www.questaodecritica.com.br/2010/10/striptease/

Assista o vídeo com trechos da peça:

Vol. III, nº 26, outubro de 2010

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