A linguagem do outro | Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais

A linguagem do outro

Crítica da peça Congresso Internacional do Medo, do grupo Espanca!, que faz parte do ACTO2

28 de outubro de 2010 Críticas
Atores: Izabel Stewat, Marcelo Castro, Alexandre de Sena, Gustavo Bones, Mariana Maioline. Foto: Guto Muniz.

A peça Congresso Internacional do Medo, do grupo Espanca!, abriu o ACTO2, evento que acontece de 20 de outubro a 3 de novembro deste ano em Belo Horizonte. O encontro reúne três grupos de diferentes estados do Brasil: a Companhia Brasileira de Teatro, do Paraná, o Grupo XIX de Teatro, de São Paulo e o Espanca!, de Minas Gerais, e dá continuidade ao ACTO1 que aconteceu em 2007, com os mesmos grupos, que apresentaram espetáculos de seu repertório – Suíte 1, Hysteria e Por Elise. Neste ano, além de Congresso Internacional do Medo, o evento conta com dois trabalhos da Companhia Brasileira, o espetáculo Vida e o exercício Descartes com lentes, além da apresentação de Hygiene, do Grupo XIX, e das oficinas e encontros com os grupos.

Para escrever sobre Congresso Internacional do Medo e as demais peças que se apresentam no contexto do ACTO2, procuro pensar as relações formais e temáticas possíveis entre os trabalhos dos três grupos, guardadas suas diferenças estéticas, ou seja, procuro pensar como os grupos lidam com as suas questões artísticas e como a convivência das suas diferenças produzem sentido. Nessa peça, o intercâmbio entre os grupos já acontece na ficha técnica espetáculo, que tem direção de Grace Passô, do Espanca!, que assina a dramaturgia em colaboração com o grupo, iluminação de Nadja Naira, da Companhia Brasileira, e direção de arte de Renato Bolelli, do Grupo XIX. Juntos, criaram para a cena uma visualidade árida e fria, que se colore e se aquece aos poucos.

Congresso Internacional do Medo – que estreou em 2008 – deu início à programação do ACTO2 com duas apresentações, nos dias 20 e 21 de outubro, realizadas no Galpão Cine Horto – palco que de certo modo deu origem às atividades do grupo, anos atrás, quando da criação da cena que resultou no espetáculo Por Elise. O Congresso do título reúne representantes de países imaginários, que falam línguas diferentes, para discutir questões em comum a todos. A trama oferece um paralelo possível com o próprio ACTO: cada grupo vem de um lugar diferente do Brasil e cada um fala uma língua – a linguagem dos seus espetáculos são bem diferentes. Mas a comunicação se mostra não apenas possível mas bastante produtiva entre esses palestrantes – assim como acontece entre os grupos. Na peça, no entanto, a dificuldade de comunicação entre os falantes de línguas diversas é num primeiro momento um sinal de incomunicabilidade.

A questão da linguagem – o perguntar-se sobre os pormenores e problemas da linguagem – parece ser uma das questões centrais da peça: a linguagem como desencadeadora do medo, quando indecifrável, e a linguagem como ferramenta de integração e dissolução das hostilidades quando legível, decifrável. A morte e o nascimento estão em cena, mas não é a morte em si, ou a vida em si, que a meu ver se colocam em primeiro plano, mas o como falar da morte, da vida, da história e das diferenças de cada um dos presentes. Em cena, uns falam falando, outros falam dançando. Os falantes – palestrantes do Congresso – são Trumak (Marcelo Castro), Doutor José (Alexandre de Sena, que também assina os arranjos sonoros), Tusgavo Tapbista (Gustavo Bones), Reluma Divarg (Mariana Maioline). Os dançantes são duas figuras que se movimentam nos arredores do tablado sobre o qual está a mesa de debates: Marise Dinis e Sérgio Penna se aproximam e se afastam, dançam juntos e separados, como a vida e a morte, o silêncio e a linguagem.

A tradutora (Gláucia Vandeveld) e a índia Payá (Izabel Stewart), irmã de Trumak, fazem mediações de naturezas diferentes. Uma mais racional, objetiva, outra mais intuitiva, carregada de subjetividade. A tradutora é indispensável, num primeiro momento, para que a comunicação se dê entre os palestrantes e entre estes e o público. Em uma cadeira de rodas e sempre mantendo certa distância da mesa dos palestrantes, ela traduz a fala de cada um – com exceção de Trumak e Payá, que falam a mesma língua que ela e que nós, espectadores: o português. Parece possível identificar um paralelo com a presença dela e a de Payá, que não é oficialmente uma palestrante, embora esteja sobre o tablado com os outros. Ela é a única que vê a dupla que dança no entorno da cena, a única que dança com eles: dentre aqueles personagens, só ela parece saber traduzir imagens, desejos, pensamentos em materialidades outras além da fala. A presença dos dançarinos parece evidenciar essa pluralidade possível, as diferentes formas de produzir sentido numa obra de artes cênicas.

Atriz: Gláucia Vandeveld. Foto: Guto Muniz.

O espetáculo se divide em dois momentos: no primeiro, os palestrantes não se entendem, parece que não se interessam em ouvir o que o outro tem a dizer. A tradutora não parece ter uma preocupação em fazer com que se entendam – ela só traduz para uma língua, a de Trumak e Payá, de forma que os outros três nunca escutam de fato o que o outro diz. Até que a personagem de Mariana Maioline entra em trabalho de parto e dá à luz uma menina, ali mesmo na mesa do congresso. A partir desse momento, a natureza do conteúdo da fala dos personagens muda: eles não falam mais sobre o tema das suas palestras, nem falam mais em formato monológico, apresentando um discurso pronto, mas passam a dialogar, a ter que se comunicar entre si e são tomados por um espírito de generosidade diante do nascimento daquela criança. A tradutora é menos solicitada. Eles conseguem contar para a criança recém-nascida uma história (algo parecido com a da Chapeuzinho Vermelho) sem precisar de tradução. Cada um conta uma parte na sua língua e todos entendem, porque têm a referência em comum.

Com isso, o espetáculo coloca em jogo uma questão que credito ser essencial para a relação do espectador com a obra de arte – e também para a relação do homem com o mundo, de um modo geral : a disponibilidade para decifrar o outro, para perceber que aquilo que o outro tem a dizer pode ser legível, independentemente de um saber sistematizado a priori. O primeiro momento da peça é norteado pela desigualdade: cada um detém um saber, todos querem falar, a tradutora detém uma habilidade que os outros não têm. O segundo momento – sinalizado também por uma mudança na visualidade da cena, a virada do ângulo da mesa e a iluminação que parece se tornar mais quente – instaura um “princípio de igualdade”: todos têm a mesma ferramenta, a linguagem, e todos querem ouvir o outro: a partir disso, todos desenvolvem a habilidade de se comunicar, mesmo que ainda com a ajuda da tradutora em alguns momentos, que é convidada a se juntar à mesa. Esse “princípio de igualdade” que menciono aqui é desenvolvido por Jacques Rancière no seu livro O mestre ignorante – cinco lições sobre a emancipação intelectual, em que ele apresenta a trajetória e o método de ensino de Joseph Jacotot, educador do século XIX que levou a cabo uma proposta pedagógica que contradizia radicalmente a noção corrente de pedagogia da sua época – e da nossa. Jacotot partia do princípio de que, numa situação de aprendizagem, é preciso primeiro reconhecer a igualdade entre o mestre e o aluno: a capacidade de aprender algo novo é a mesma, tanto para o mestre como para o aluno.

Não cabe aqui uma exposição detalhada das ideias de Rancière e Jacotot, mas vale o apontamento de que há naquele livro questões relevantes para se pensar a relação do espectador com o teatro. Esse é o paralelo que eu acredito que se estabelece entre as ideias apresentadas ali e o que acontece em cena em Congresso Internacional do Medo: fica visível a habilidade que o ser humano tem de passar a entender o outro, de passar a ser capaz de decifrar, de algum maneira, o que antes não entendia de modo algum. Não só os personagens vão desenvolvendo a habilidade de se entender, mas o próprio espectador começa a decifrar algumas daquelas falas em línguas estranhas. Essa operação é mérito da dramaturgia, que cria situações que funcionam como pontos de apoio para essa passagem, fazendo com que as frases sejam possíveis de se adivinhar pela identificação dos contextos, pelo reconhecimento da humanidade dos personagens, mais que pelas palavras que contêm.

A tematização da tradução aparece também nas peças da Companhia Brasileira de Teatro que estão no ACTO2, Vida e Descartes com lentes, não só pela atividade de tradução de peças que marca a trajetória do grupo, mas pelo trabalho mesmo de tradução no sentido de apropriação e materialização da referência à obra de Paulo Leminski, parte determinante da pesquisa do grupo para montar Vida – sendo Leminski o autor do texto Descartes com lentes. Em ambas as peças, a tradução parece ser uma estratégia da dramaturgia e da encenação para apontar o movimento pendular dos sentidos que se engendram nas obras de arte, que nunca se querem unívocos.

A questão da linguagem no problema da comunicabilidade vai aparecer também em Marcha para Zenturo, criação do Espanca! com o Grupo XIX de Teatro, que vai fechar o ACTO2. Ali, também, há um ruído forte na comunicação verbal entre os personagens e a tentativa de fazer ver o outro, de fazer ouvir o outro, através de uma personagem que percebe o desencaixe dos diálogos – também uma espécie, um pouco enviesada, de tradutor.

Toda materialidade é tradução de uma ideia: um movimento dançado, uma frase dita, uma imagem engendrada no palco, tudo isso é tradução. O espectador, por sua vez, faz a sua contratradução, lê, interpreta, pensa o que vê sem que seja imprescindível uma legenda, um discurso explicativo qualquer. A gradual diminuição da intervenção da tradutora (e a tentativa de Payá de simplesmente imitar o som da fala de Reluma, que ela não entende totalmente) sinaliza esse processo generoso sugerido por Congresso Internacional do Medo: o de aprender a ouvir com os próprios ouvidos para decifrar a linguagem do outro.

Referências bibliográficas:

RANCIÈRE, Jacques. O mestre ignorante: cinco lições sobre a emancipação intelectual; tradução de Lílian do Valle – Belo Horizonte: Autêntica, 2005. (Coleção Educação: Experiência e Sentido, 1)

Atores: Marcelo Castro, Alexandre de Sena, Gustavo Bones e Mariana Maioline. Foto: Guto Muniz.

Informações sobre o ACTO2 e as peças do Espanca!: http://www.espanca.com/

Sobre Marcha para Zenturo, leia na Questão de Crítica a crítica de Dâmaris Grün: http://www.questaodecritica.com.br/2010/09/uma-experiencia-do-tempo-do-espaco-e-da-visao/

Sobre Vida, leia na Questão de Crítica as críticas de Luciana Romagnolli: http://www.questaodecritica.com.br/2010/05/uma-tentativa-de-dialogo/;
e de Daniele Avila: http://www.questaodecritica.com.br/2010/05/nome-danca-espaco-alteridade-autoria/

Sobre a criação de Marcha para Zenturo, veja o vídeo da conversa realizada por Felipe Vidal com o Espanca! e o Grupo XIX na TV-QdC: http://www.youtube.com/user/questaodecritica#p/u/3/1qCU5vxnB8o

Vol. III, nº 26, outubro de 2010

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