Uma encenação na frontalidade

Crítica da peça O retorno ao deserto, de Bernard-Marie Koltès, encenada por Moacir Chaves

30 de junho de 2011 Críticas
Foto: Guga Melgar.

A encenação dirigida por Moacir Chaves de O retorno ao deserto, texto de Bernard-Marie Koltès, produz um continente tensionado pelas noções de superfície e profundidade por meio da opção de valorização da palavra como vetor da teatralidade. Essa tem sido, em uma boa medida, uma das investidas observáveis no trabalho do diretor, que cria zonas de contrastes para a recepção, construídas por um movimento de aproximação e de distanciamento que abre espaço para o jogo reflexivo. A ideia de uma teatralidade pautada pelo texto orientou fortemente o teatro ocidental, mas foi paulatinamente desconstruída em favor dos demais elementos da representação teatral na contemporaneidade. Assim, O retorno ao deserto aparece como um objeto constituinte de uma historicidade teatral, na razão própria de seu deslocamento.

O texto de Koltès transpõe para a cena e para a língua os conflitos da “assimilação” da herança cultural francesa operada na colonização da Argélia no interior de uma casa e de uma família. O deserto é a alegoria da deserção quando somada ao retorno. Retornar para o deserto aqui é reassumir um lugar onde já não havia pertencimento. E esse retorno revela um tecido heterogêneo que se despedaça por suas diferenças. A tensão entre o que é o estrangeiro e o que é o familiar vai se transformando e se materializando na construção das falas que caracterizam os personagens. A trama, que tem como fundo a guerra da Argélia, desenvolve o embate entre dois irmãos a partir do retorno de Mathilde à França quinze anos depois de ter fugido para a Argélia. O seu irmão Adrien, que durante esse período manteve a casa da família que é propriedade da irmã, construiu sua personalidade balizada pela língua e a cultura francesas. A chegada de Mathilde põe em questão a ordem estabelecida pelo irmão.

A tradução de Ângela Leite Lopes é fruto de um trabalho que vem se desenvolvendo desde o ano de 1999, pautado pela intenção de aproximação e divulgação do teatro contemporâneo realizado no Brasil e na França. Segundo Ângela, “o embate entre duas línguas e duas culturas é o que está no fundo por trás de toda e qualquer tradução” e no caso de Koltès ocorre uma coincidência com o princípio criador da escrita. Na encenação de Moacir Chaves, esse embate é materializado por meio das falas que criam um tecido que nos remete à ideia de alguma que coisa acontece na superfície. A superfície nos traz a sensação de que tudo está à mostra, de que tudo nos está sendo revelado e no caso, por meio do que está sendo dito. Porém, se aqui a linguagem aparece como instrumento de comunicação, sua funcionalidade se mostra fragilizada, na medida em que os personagens falam a partir de duas visões de mundo distintas, que não se conciliam e não chegam ao entendimento. O que passa a estar em jogo é o desentendimento que o espectador precisa elaborar. A ideia que advém é a da constituição dos modos distintos de entendimento do mundo pela percepção da construção da sintaxe, que se dá a ver no espetáculo como uma exposição de imagens que o espectador grava sem ter que, necessariamente, fazer uma escolha entre elas.

Se considerarmos uma relação com a fruição dos objetos plásticos é possível inferir o valor da frontalidade da encenação de O retorno ao deserto como algo que é um atributo do olhar. Se a percepção de uma obra requer uma temporalidade e não uma simples olhadela, a insistência da frontalidade aqui é um modo de levar ao paroxismo a percepção visual. O que confere a profundidade, ou seja, todas as repercussões no eterno jogo da recepção entre os recursos de memória e o reconhecimento do presente (reconhecemos o aqui e agora pelo que constitui nossas outras temporalidades), é a ideia de superfície levada como um sintoma, ou seja, alguma coisa que se repete sem que possamos controlar. Isso que se repete no sintoma é algo que está escondido e muitas vezes esquecido, alguma coisa que está na esfera do inconsciente.

Foto: Guga Melgar.

Neste sentido o trabalho de atuação está elaborado de modo a não conter elementos mais reconhecidos como psicológicos e a assumir as falas em sua especificidade. A Mathilde de Monica Biel mantém um esgar sutil em sua fisionomia que atesta o cinismo como traço da experiência traumática que provocou sua deserção. A simplicidade desse gesto provoca o desconforto de uma marca que insiste em aparecer, ao mesmo tempo em que ela está totalmente ocupada com suas falas no presente e com uma corporalidade austera. Seu irmão Adrien, na atuação de José Karini dá a ver uma constituição potente calcada na preservação dos modelos tradicionais que aparecem em seu discurso, mas que se mostram insustentáveis. Assim, o ator opera um jogo entre a dimensão do personagem e sua presença, que vai se transformando em dois pólos. O primeiro diz respeito ao modo como o ator aparece logo no início no alto da escada, como um signo de seu poder sempre presentificado por sua corporalidade ao longo da encenação. O outro modo é sua fragilização corporal diante do intempestivo que o estrangeiro suscita. Mesmo mantendo seu modo de falar na superfície, o ator aparenta seu desmonte por meio de gestos sutis, nuances de seu interior. Um exemplo dessa tensão é a cena do embate verbal e corporal entre os irmãos em que a radicalização da violência está somente apontada por padrões de movimentos. Nessa espécie de dança estática os atores operam em um registro no qual a ideia de movimento é pautada pelo mínimo, porém, um mínimo que revela intensidade. Esse gesto do quase nada, do desaparecimento do desejo, é materializado pela atuação de todo o elenco e às vezes surge como uma pequena clareira. Isso acontece, por exemplo, como no caso do Mathieu de Peter Boos que parece dizer da sua dificuldade de sair de casa por meio da leve quebra de seu quadril e que nos oferece uma sensação de circularidade, de girar em torno de si mesmo, sobretudo, no momento em que o personagem consegue revelar seus desejos que se configuram mais como projeções tipificadas do que como escolhas pessoais.

A cenografia de Sergio Marimba é concebida por meio de dois signos. Um deles é o da casa e o outro é o do deserto e ambos parecem nos apontar para o lugar nenhum, o que dinamiza a corrida meio sem saída dos dois irmãos em seu escape ao final. Se a escada da casa, em que pese o fato de sua dimensão, é interrompida a certa altura, o jardim tem apenas duas pequenas árvores secas. Os biombos do início operam a imagem de frontalidade que se desdobra ao longo da encenação e da manipulação da cenografia pelos atores. O deserto aparece no material, nas linhas cenográficas e em seu movimento de interrupção. A porta de arame, como grade sutil, interfere como um lugar de retenção do possível e de se olhar através. Já os figurinos de Inês Salgado intrigam por estarem para além de uma ideia de temporalização. Em confronto com a atuação dos atores e a cenografia eles provocam pequenos choques na linha narrativa.

Na encenação de O retorno ao deserto, Moacir Chaves optou pelo texto quase na íntegra. Isso é um desafio ou, pelo menos, um deslocamento da nossa recepção dos objetos da linguagem teatral. É preciso se estender no tempo. O espectador é provocado por uma encenação que requer – ou que desenvolve – faculdades de estar no tempo. E no tempo é que as possibilidades de sentido entre o extensivo e o pontual se expressam. Assim, a recepção se põe em obra também.

Referências bibliográficas:

LOPES, Ângela Leite. “Teatro Contemporâneo Francês no Brasil, A Língua em Cena” in Revista Textos do Brasil, 2009.

Dinah Cesare é mestra em Artes Cênicas pela UNIRIO, atriz, professora de training físico para atores e é integrante do Instituto do Ator no Rio de Janeiro.

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