Em Memória da cana, a direção e a adaptação de Newton Moreno traçam uma linha sinuosa entre o Rio e o Recife, re-emoldurando as imagens do Álbum de família de Nelson Rodrigues, colocando o autor num contexto menos urbano, mais próximo às imagens de um determinado Nordeste – que nada tem em comum com o Nordeste limpo e colorido, de festa junina, que se vê com mais frequência aqui no Rio, como, por exemplo, em montagens de textos de Ariano Suassuna. O Nordeste de Memória da cana é ocre, tem cheiro de terra e de gente. A questão seminal da pesquisa do grupo Os Fofos Encenam nesse projeto parece ser a investigação, neste texto, das raízes pernambucanas do autor carimbado carioca. Com embasamento teórico e historiográfico, os artistas-criadores lançaram mão de suas memórias e de sua filiação nordestina para reescrever esse Nelson com caligrafia própria.

O que a montagem nos apresenta não é apenas um Nelson Rodrigues visto pelas lentes do Nordeste brasileiro, mas o Nordeste brasileiro revelado pelas lentes de Nelson Rodrigues. Isso é possível pela propriedade que o diretor tem para tratar dos dois assuntos, para transitar por estes universos – o dramatúrgico e o regional. É assim que sua dramaturgia, a adaptação que faz do texto original, pode ser percebida como um trabalho de natureza espacial – não apenas por ambientar a peça numa região geográfica mais específica, mas por desvendar, especialmente na cenografia (que o diretor assina com Marcelo Andrade), a sua visão de Álbum de família. O espaço cênico parece ser o elemento mais determinante da apropriação que está em jogo em Memória da cana, que conta ainda com a iluminação de Eduardo Reyes.

No prólogo, que acontece no foyeur do Espaço III do CCBB, ouvimos uma gravação com as falas da cena inicial da peça. Alguns espectadores não chegam a parar de conversar e nem reparam nos diversos retratos pendurados nas paredes do corredor que leva à sala de espetáculos. Com este prólogo, a peça começa do lado de fora, como se tentasse conectar o espectador com a obra antes que ele entre de fato no teatro.

A entrar no Espaço III, o espectador escolhe onde vai se sentar: as cadeiras estão dispostas no entorno do espaço, que está todo dividido por telas que funcionam como as paredes da casa da família. Ao centro, a sala, com uma comprida e imponente mesa de jantar. No entorno, estão os quartos, espaços reservados para cada membro da família. Em cada quarto, estão as cadeiras para o público, dispostas lado a lado na extremidade, voltadas para o centro, bem como um elemento cenográfico que remete à identidade de um dos personagens. No quarto de Senhorinha (Luciana Lyra), por exemplo, está sua cadeira: ali ela se recolhe na sua individualidade, na sua memória, com seus objetos pessoais. A mesma tela que separa os cômodos também circunda o espaço todo, inserindo os espectadores nesta casa de engenho, mas deixando-os assistir a tudo através do filtro que esta tela produz, oferecendo ora uma visão nítida, ora uma visão embaçada, dependendo do ângulo de visão de cada um. Nenhum espectador vê a peça exatamente do mesmo jeito. O lugar do espectador, sua cadeira, também é o da individualidade.

A primeira parte da peça acontece ao redor da mesa de jantar, símbolo da coesão, centro agregador da casa, mas que também é lugar de conflito e enfrentamento. O “estar à mesa” tem uma particularidade: o móvel une os comensais na mesma medida que os separa fisicamente. A mesa aproxima e aparta, dá a sensação de pertencimento, mas também expõe as diferenças. Sobre ela, estão dispostos diversos bonecos-santos (design de Raimundo Bento), que sugerem ao mesmo tempo a referência a uma espécie de sincretismo e um certo senso de humor, que pontua a encenação sem demandar o riso. O humor também está no texto de Nelson, mas é na forma de lidar com ele que os atores (Carlos Ataíde, Kátia Daher, Luciana Lyra, Paulo de Pontes, Marcelo Andrade e Viviane Madureira) conseguem, nem todos na mesma medida, não se levar a sério demais e, ainda assim, investir na fatalidade dos destinos de seus personagens.

O único personagem que parece à vontade sentado à mesa, na sala (o espaço público da casa), é Jonas (Marcelo Andrade), o patriarca. Só ele mantém abertamente a individualidade, os desejos, só ele assume a sua identidade no contexto familiar – por enquanto. Os outros rondam a mesa, passam pelos bancos, até sobem na mesa, mas não ocupam um lugar de fato, enquanto indivíduos. Suas cadeiras, seus lugares de identidade, ficam nos quartos, lugares periféricos, privados: lugares de segredo.

Na segunda parte da peça, as paredes, os filtros, são retirados. A mesa é fragmentada. A hierarquia espacial se desfaz, os segredos vêm à tona. Não há a possibilidade de que as paredes sejam reerguidas, nem que a mesa da família retorne à sua materialidade. Aparece, no chão da capela, a terra. A iluminação artificial é substituída pela luz das velas que queimam por inteiro e exalam um cheiro particular. O som de vento no canavial dá a perceber uma presença agressiva do espaço externo, que ameaça romper as paredes da capela – sensação que, na leitura do texto, vem dos gritos de Nonô.

Do prólogo no ambiente asséptico do CCBB à transformação do espaço nas últimas cenas da montagem, a peça se inscreve espacialmente na percepção do espectador. Com uma combinação de cheiro, imagens, luz e som, a encenação de Newton Moreno envolve o espectador num universo de sensações que me parece pouco comum para uma montagem de um texto de Nelson Rodrigues. Tudo isso, além do sotaque naturalmente carregado, situa os personagens e seus conflitos num contexto cultural que de certo modo justifica suas ações. Os desmandos de Jonas parecem bem encaixados na herança cultural de um senhor de engenho, o que talvez amorteça o choque da violência de suas ações. Por outro lado, toda a encenação contribui para que os atores se armem de um registro mais próximo do trágico, que os prepara para as últimas cenas da peça – que provavelmente não teriam impacto se a primeira parte da peça fosse feita no registro do drama. Essa dimensão trágica, que considero difícil de colocar em cena e igualmente difícil de analisar, demanda de fato a instituição de uma atmosfera, um espaço próprio, mais que simplesmente um cenário, tanto para os atores quanto para os espectadores, e me parece acontecer de maneira mais consistente na atuação de Luciana Lyra. Sua Senhorinha, a meu ver, é o fio condutor da estética da montagem, o ponto de apoio do risco que implica o investimento na tragicidade. Dentre os figurinos da peça, concebidos por Leopoldo Pacheco, o seu é o mais inspirado, desde o vestido que deixa ver a noiva que ela um dia foi, à escolha precisa dos modernos óculos escuros.

É possível perceber um certo desnível no elenco, que talvez seja mais ou menos determinante de acordo com o posicionamento do espectador no espaço. Mas é preciso fazer a ressalva de que a recepção do trabalho de ator envolve não só uma questão de gosto, mas também uma questão cultural, de hábito e de referência. Portanto, esta talvez não seja uma observação relevante. De qualquer forma, a leitura feita pelo grupo Os Fofos Encenam do texto de Nelson Rodrigues tem bastante propriedade e conta com a fluida escritura cênica de Newton Moreno.

Informações sobre temporadas no site do grupo: http://www.osfofosencenam.com.br/

Leia mais sobre a cenografia da peça no blog Manga Cenográfica: http://mangacenografica.blogspot.com/2010/04/memoria-da-cana-ultimas-apresentacoes.html

Vídeo que mostra a montagem do cenário no espaço do grupo e imagens da peça:

Daniele Avila é tradutora e crítica de teatro. Mestranda em História Social da Cultura pela PUC-Rio, tem graduação em Teoria do Teatro pela UniRio.

Vol. IV, nº 32, maio de 2011