Nesta breve análise da montagem da peça Maravilhoso, texto de Diogo Liberano encenado por Inês Viana, que esteve em cartaz no Teatro Gláucio Gill no segundo semestre de 2013, procuro pensar a perspectiva trágica a partir do texto e de algumas escolhas da encenação com o trabalho dos atores.

O projeto de montagem da peça Maravilhoso partiu da ideia do ator Paulo Verlings de unir o Fausto de Goethe com o carnaval carioca. Liberano, convidado a escrever o texto, surpreende com um Fausto improvável: jovem, pobre e desprovido de formação intelectual. Seu protagonista, Henrique, interpretado por Paulo Verlings, não tem pretensões criadoras, é um Fausto sem vida interior. Sua vida material também é escassa. Com essa condição do personagem na trama, a dialética entre interior e exterior que move o Fausto de Goethe para uma vertigem criadora não acontece. A opção é curiosa. Este Fausto aspira a quê? Vende sua alma para quê?

O autor cria uma fábula com ares de tragédia, mas não apenas pela referência ao mito do Fausto. O texto tem características formais que flertam com o trágico. Os personagens, por exemplo, são esquemáticos, como peças de um jogo visto de cima – imagem presente no chão do cenário de Luiz Henrique Sá, que remete a um tabuleiro de xadrez. A fala dos personagens tem uma musicalidade, uma cadência que aponta um afastamento do diálogo intersubjetivo do drama – as falas apontam para a externalidade do espetáculo, na medida em que assumem um lugar de elaboração sobre situações prosaicas. Além disso, no desenrolar da trama, vemos a desmedida, o ponto sem volta que Henrique alcança e a partir do qual ele perde o controle sobre as suas ações.

No entanto, apesar dos traços de tragédia na dramaturgia, o trágico – aspecto complexo a se analisar – parece não acontecer na encenação, assinada por Inês Vianna. A peça parece transitar mais pelo âmbito do drama – o que não seria um problema a priori, não fosse pela expectativa gerada pela referência ao Fausto. Há algo na encenação que parece sobrepor-se ao texto. O que ele tem de rítmico e de lírico, por exemplo, fica preso na formalidade das marcas e na pressa da fala dos atores. O desenho da encenação se impõe também, de certo modo, sobre a técnica dos atores. No início, não se ouve com clareza as palavras do texto. A fala inicial de Henrique e em toda a sua primeira cena com Wanda, interpretada por Carolina Pismel, a técnica dos atores não acompanha a proposta de formalização da fala: entende-se o geral – a situação do enterro da mãe do protagonista e a discussão do casal em casa – mas a dimensão lírica do texto fica em segundo plano. As palavras e as frases não chegam com clareza na plateia. A filigrana de poesia é eclipsada pelo formalismo e por uma tentativa de virtuosismo na interpretação. O que também parece ser um problema técnico, é a confusão entre ritmo e velocidade. O texto propõe variações de ritmo, com uma musicalidade do detalhe – e o ritmo, como estratégia crítica da cena, poderia ser uma ferramenta de alusão ao trágico. Mas a cadência do espetáculo se pauta mais pela velocidade.

Em Nem mesmo todo o oceano, peça que também foi encenada por Inês Vianna e que esteve em cartaz na mesma época que Maravilhoso, há, de fato, um déficit de técnica no elenco, que a encenação resolve com suas próprias ferramentas: a montagem, no sentido cinematográfico, os cortes e deslocamentos rápidos de foco, o comportamento inquieto da iluminação, todos estes recursos dão uma cobertura para a limitação do elenco, fazendo com que a demanda aos atores seja mais a de um jogo horizontal do grupo que a de um trabalho vertical de cada um. Em Maravilhoso, me parece que o elenco tem mais ferramentas, que os desempenhos individuais poderiam fazer uma diferença maior.

Talvez seja possível dizer que haja uma formalização da encenação aplicada à dramaturgia, mais que uma formalização da encenação imbricada na dramaturgia, como penso ter sido o caso de outra peça da mesma diretora, Os mamutes, texto de Jô Bilac, em que a encenação aprimorava a dramaturgia e estava bastante afinada com as atuações. Mas Os mamutes era uma peça leve e despretensiosa, cheia de fantasia. Maravilhoso é uma peça soturna, e esta é uma frequência difícil de sintonizar no teatro carioca.

É importante, especialmente agora, que se faça uma peça com uma crítica à cidade do Rio e seu grande mito de maravilha. O teatro, afinal, não está tão longe do Carnaval. Também temos exemplos de espetáculos de luxo efêmero e ostentação de glamour, enquanto a situação geral é de pura mendicância. A idealização do projeto tem muitos méritos. Somos todos Faustos por aqui, assinando contratos que vendem nossa alma. Mas a motivação geral é, como a deste Fausto de Maravilhoso, por pura carência material, o que não confere nenhum brilho aos nossos pequenos pactos. Assim como acontece com outros dois personagens da peça, Miguel, o jornalista, personagem de Felipe Abib, substituído por Orlando Caldeira no dia em que assisti, e Estrela, foliã rica e mimada interpretada por Debora Lamm, que coloca em cena recursos de humor e uma postura descontraída, que funcionam pontualmente para suas cenas, mas que também contribuem para afastar a dimensão trágica do todo da peça e de sua própria personagem.

O que me faz falta no texto de Liberano é o salto entre o mito e o esquema da sua fábula, na qual um homem vende sua alma ao diabo ou a alguém que representa uma força do mal – nesta peça, um bicheiro, dono de escola de samba, interpretado por Márcio Machado. E o salto é justamente o motivo. Na trama, Henrique se entrega por desespero, porque quer alimentar o filho, porque quer dar conta das cobranças da mulher, porque está desiludido e enfraquecido moralmente. Mas “por quê” não é “para quê”. O que tem de mais sombrio neste Fausto é que não há perspectiva, não há aspiração, só reação. E o que me parece fundamental no mito do Fausto é sua aspiração, seu ímpeto criador, sua ânsia por tempo útil. O Fausto de Maravilhoso está marcado para morrer. Ele não ganha nada em troca porque a nada aspira. O que seria de Henrique sem a bola de neve de desgraças que se tornou a sua vida depois que aceitou trabalhar para o bicheiro? Não há perspectiva de conquista. Ele não tem como virar o jogo. Não há, no início da trama, nenhum momento de inspiração para a vida. Ele só vê morte. Não há uma visão romântica da humanidade na história. Seria uma falência do mito? Me pergunto se é por isso que o trágico não ferve, se é essa ausência de polaridade, de tensão interior no Fausto/Henrique que mantém a peça numa frequência abaixo do esperado de uma tragédia contemporânea. Sua motivação cotidiana, urbana e material – alimentar a mulher e o filho – não dá a dimensão de assombro de um pacto suspeito. Será possível dar a dimensão do trágico a partir de um mundo exclusivamente material? Na vida real, uma criança passando fome é, certamente, uma tragédia. Mas em cena, o que faz acontecer o trágico?

Daniele Avila Small é mestra em História Social da Cultura pela PUC e bacharel em Teoria do Teatro pela UNIRIO.

Vol. VI, nº 59, outubro de 2013