Um documento do desejo construtivo e de morte de uma peça em que seus integrantes são aventureiros que se deslocam por territórios que reúnem em si a fisicalidade dos espaços percorridos e seus imaginários. O trabalho é uma parceria-mistura da companhia Foguetes maravilha do Brasil, e da Mundo perfeito de Portugal, e nada mais apropriado do que o princípio do argumento em que as duas companhias se encontram num veleiro no Oceano Atlântico para realizar a peça: espaço de plasma, de deriva, de tempestade, onde a morte é uma possibilidade latente. Então o maravilhoso do mundo só pode mesmo existir pelo confronto cínico com a morte.

O que move minha crítica é uma espécie de necessidade de se aliar mais à aventura da criação do que investigar qualquer ideia de conhecimento, justamente por que Mundo maravilha não é uma proposição de verdade positivista. A primeira sensação que me vem à cabeça é sobre a arte realizada após o fim das utopias; a arte após o fim da arte como nos disse alguns críticos de arte, como Arthur Danto. Uma das manifestações que percebo, em Mundo maravilha, dessa noção sobre a morte da arte é indistinção entre arte e vida, em que a peça renuncia, ou pelo menos torna precário, a tudo o que nestas duas esferas (arte e vida) é coisa sensível. Nesta direção, os atores podem representar a si mesmos, podem virar um ícone da cultura petrificada como gelo, podem rapidamente ser Leonardo e Kate em Titanic e os objetos podem ser uma coisa antiquada e moderna, como foguetes mal feitos que explodem, submarinos que nos remetem ao imaginário dos livros de Júlio Verne, corpos que caem no espaço enquanto parecem brincar de astronautas. Um espaço que se dá a ver pelo diálogo acoplado em vidros-microfone-luminosos. Tudo inventiva estética aventureira que se oferece ao público.

O que me parece estar reivindicado nestes objetos estéticos e nestas imagens é um jogo criativo de “imagens metafóricas com todo um repertório” da cultura, como nos diz o crítico Lorenzo Mammì sobre a arte atual, que inclui as obras de arte e, da mesma forma o próprio teatro, ou a ideia de teatro. Mas a atualidade da peça, se quisermos nos aliar ao pensamento geral sobre o estado da arte contemporânea, além de se voltar para a busca do sentido da arte que acolhe a vida e a falta de comprometimento com qualquer estilo determinado (daí a liberdade inventiva do barco, do porto, dos territórios, do oceano e do espaço), mantém um distanciamento irônico e melancólico. Uma prova disso é a sua construção, como toda obra moderna, na relação entre a dita realidade e a ficção. Como os “objetos de arte modernos perderam sua relação funcional com o mundo produtivo”, isso desde os surrealistas, como sabemos, eles podem se posicionar de um lugar em que suas funções morreram, falam de um lugar de morte podendo ser o que assumirem para si. Neste sentido, Mundo maravilha, mesmo não querendo ter uma atitude destrutiva (eles amam e nos fazem amar Júlio Verne), propõe um mundo exuberante, onde o “tudo é possível” em arte, passa a ser uma profusão de possibilidades, mesmo que todas de certo modo levem ao fracasso.

A meu ver, essa é a singularidade de sentidos da peça – justamente, proliferar na abundância do fracasso, do ocaso, do transitório e do imperfeito. Daí a melancolia, sempre em produção, daí a insistência em se deslocar e parar um tempo em certas coisas que parecem desajustadas e, mais ainda, a insistência em criar um regime entre a crença e o fracasso, apontando maravilhas no lugar comum do andar, falar, sorrir, todos como gestos de um espetacular cínico, mas cheio de humor. O humor vai além da diversão, ele aparece como um pensamento meio maquínico, igualmente acoplado ao que se pode acreditar no mundo. Uma concisão do dito do poeta lusitano “navegar é preciso, viver não é preciso”.

Sim, é uma peça inteligente e por isso mesmo afetiva. Transita entre o que se pode chamar de coisa mental e representação, o que instala um vir a ser que impõe o movimento de remissão, de referências, de tratar o que se vê como um índice de outro lugar, de outros momentos. Mas sempre momentos em que a vida está em jogo. Os atores também fazem este trânsito como, por exemplo, Alex Cassal no primeiro caso e Thiago Rodrigues, no segundo. Cassal dá a impressão de estar falando e se movendo (sempre minimamente) dentro de uma esfera do pensamento e Rodrigues se alia quase todo o tempo ao sensível. As inserções das canções e versões musicais também polarizam o pensar e o sentir, mas polarizam na medida em que, paradoxalmente, misturam o que seria antagônico. São estas polaridades que expõem a temporalidade, não simplesmente como fatos em andamento, não como uma marcha em direção a algum lugar (o veleiro em que estavam naufragou), mas um tempo que precisa ser construído pelo espectador com peças que não se encaixam com facilidade.

A atuação é composta por este trânsito e confere tanto um lugar de representação, quanto sua quebra, tanto a utopia, quanto sua desintegração. Os atores portugueses Claudia Gailolas, Paula Diogo e Thiago Rodrigues e os brasileiros Alex Cassal, Felipe Rocha, Renato Linhares e Stella Rabello se mostram excelentes neste percurso e assumem os dois vieses com propriedade, materializando na encenação tal proposta. Paula Diogo, por exemplo, mostra exuberância afetiva numa figura mínima, mas forte, quase fixa, enquanto Claudia Gailolas evidencia seus estados de humor por meio de uma precariedade alegre sem exageros – crença e cinismo nas duas ao mesmo tempo. Renato Linhares assume a precariedade mesmo com a dimensão de sua figura corporal, o que causa uma espécie de ritualismo às avessas com seus movimentos nos patins e seus momentos dramáticos. As atuações, como montagem de individualidades, ou melhor, como fragmentos de personalidades possíveis e imaginárias, indicam uma necessidade de (re)montagem da recepção. Mas o espaço de abertura, até para o fracasso da própria recepção em sua operação, está impresso, como aliás, desde a fala inicial de Felipe Rocha. Bela evidência de um vazio que se oferece à aventura.

Ainda dentre os elementos imagéticos que consegui capturar, gostaria de me referir ao espaço da encenação, imagino que elaborado pelos artistas envolvidos, como algo que consegue criar o imaginário de uma desestabilização, na medida que os pufs com estampa de mapa-múndi não se aliam com organicidade ao palco de chão de madeira. Os pufs se transformam, são como formas dos lugares habitados. A água é latência na goteira insistente e aprisionamento dentro dos vidros suspensos e iluminados. A iluminação de André Calado concebe belas imagens estéticas para o vazio-escuro espacial com suaves contrapontos de brilhos estelares que se tornam os vidros-microfones. Também opera um certo desconforto quando se abre em momentos ditos confessionais dos atores e que, sabemos serem também ruínas de suas falas, de suas ações fracassadas. O figurino de Magda Bizarro intriga pela sua concepção de cores.

Se Mundo maravilha quer mostrar alguma coisa, é que as tão aclamadas revelações aparecem igualmente por meio de crises e momentos epifânicos (Mammì), quase uma metáfora para momentos históricos pelos quais já passaram os dois países, Brasil e Portugal. Reassumindo a fala de Lorenzo Mammì já citada, o final da peça parece vazar qualitativamente para “o que resta”. Talvez se possa dizer que se trata de nosso momento atual, e que a curadoria do Festival dois pontos acertou em cheio.

Referências bibliográficas:

MAMMÌ, Lorenzo. O que resta. Arte e crítica de arte. São Paulo: Companhia das letras, 2012.

Dinah Cesare é teórica do teatro, doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais (EBA- UFRJ) dentro da Área de Teoria e Experimentações em Arte na Linha de Pesquisa Poéticas Interdisciplinares e mestra em Artes Cênicas pela UNIRIO.