“A escritura faz do saber uma festa.”
Roland Barthes, Aula.

Se uma janela se abrisse é uma criação do coletivo Mundo Perfeito, de Portugal, uma co-produção do Alkantara Festival e do Teatro Nacional D. Maria II. A peça tem texto e encenação de Tiago Rodrigues, que esteve anteriormente no Rio em 2008 com Yesterday’s Man, espetáculo brilhante de Rabih Mroué, e para dar uma oficina no Teatro Gláucio Gill em 2011, na Ocupação Complexo Duplo. A peça foi criada em setembro de 2010, mas só chega ao Rio em 2013, por ocasião do Festival Dois Pontos, que trouxe para a cidade uma programação que envolve peças de Portugal e criações compartilhadas entre artistas portugueses e brasileiros, apresentadas na Rede Municipal de Teatros.

Nosso balneário turístico não costuma receber o que há de mais interessante no contexto internacional do teatro contemporâneo, a não ser pelos esforços (muitas vezes isolados) dos festivais. O Rio de Janeiro não parece estar nos roteiros de circulação internacional de teatro. Não há um pensamento sobre a cidade – por parte das instituições que podem de fato fazer alguma coisa– que tenha essa preocupação. Assim, a responsabilidade por trazer ao Rio espetáculos como Se uma janela se abrisse fica a cargo da sociedade civil, dos artistas e produtores que estão tentando pensar a programação artística da cidade e fazer algo por ela. É preciso esclarecer que o Festival Dois Pontos acontece na Rede Municipal de Teatros e com patrocínio da Prefeitura, mas não se trata de uma iniciativa da Rede Municipal de Teatros e nem da Prefeitura, e sim dos atuais gestores dos teatros que compõem essa rede, que são gestores temporários, artistas e produtores independentes, que estão provisoriamente na condição de gestores e só podem pensar ações para os teatros que dirigem por um determinado tempo.

Também considero importante levarmos em consideração que a peça esteve na cidade no contexto de um festival, tendo em vista que isso determina em larga medida o público que ficou sabendo da peça e que foi assistir. O público carioca (a título de generalização) é conservador e resistente, só prestigia o que já tem prestígio segundo o discurso padrão. É difícil levar esse público para ver algo de que não se ouviu falar. O que não significa que não exista um público interessado em peças como essa, da qual estamos tratando. Pelo contrário. Mas é como se existisse um nevoeiro que impede que os cariocas vejam o que a cidade tem para oferecer. Talvez pelo excesso de propaganda de futilidades, pela divulgação ostensiva de uma programação teatral descaradamente caça-níquel, ou por causa de um jornalismo cultural de variedades, que na verdade acaba afastando o público da produção artística. Por conta disso, a programação intempestiva dos festivais, bem como as iniciativas artísticas que não estão nesse âmbito, precisa se virar pra dissipar o nevoeiro e de repente ficar visível. Por isso, o público presente na primeira apresentação de Se uma janela se abrisse no Teatro Ipanema era menor do que o merecido. O espectador de teatro no Rio tem que estar atento às oportunidades e fazer um verdadeiro trabalho de garimpo pra encontrar o ouro – que existe.

A programação do Festival Dois Pontos abre uma janela para Portugal, país com o qual temos pouquíssimo intercâmbio cultural, tendo em vista a relação histórica que liga um país ao outro de maneira tão definitiva e a proximidade proporcionada pela língua, mesmo com todas as diferenças de sintaxe, vocabulário e pronúncia – diferenças estas que também são marcantes entre regiões do Brasil.

E é justamente com a fala – a fala como problema, como questão – que a peça estabelece a sua proposição. O ponto de partida da fala, a natureza da fala, o poder da fala: tudo isso aparece em Se uma janela se abrisse. Por mais que o espectador brasileiro possa encontrar uma ou outra dificuldade para desvendar idiossincrasias da língua falada pelos atores portugueses, a operação realizada com a fala é imediatamente identificada. E a identificação das diferenças na língua tem também a sua graça para nós brasileiros, uma cumplicidade específica que podemos estabelecer com a peça.

No palco, há um telão ao fundo e um piso sobre o qual estão quatro cadeiras, voltadas para a plateia, e um set para um DJ. Os atores Paula Diogo, Cláudia Gaiolas, Tónan Quito e Tiago Rodrigues, bem como o DJ ALX já estão em cena quando os espectadores entram na sala. Um telejornal é projetado sobre o telão e eles se posicionam para começar. A partir do momento em que começa a fala do telejornal, os atores começam a dublar, sobrepondo um discurso inventado a uma imagem conhecida, padronizada. A dublagem e a sonorização são executadas com precisão e clareza, o que dá uma dimensão de seriedade à situação. O conteúdo da dublagem, por outro lado, tem o seu humor – e o seu lirismo.

A intervenção da dublagem na fala jornalística é uma espécie de invasão desse lugar de poder que é o telejornal. Uma invasão sem pretensões de “tomada”: uma invasão provisória, mas nada inocente. O gesto de corromper o clichê da comunicação massificada com uma fala que não é informativa abre uma possibilidade, provoca uma fissura num dispositivo representativo da doxa. A doxa é a opinião pública, o consenso, o discurso comum, naturalizado. A doxa não prevê, em si, suas contradições. Ela é absoluta, não lida com o dissenso. O enunciador do telejornal é um enunciador por excelência da doxa. Com a dobra da dublagem, parte da sua imagem uma fala que é da ordem do dissenso, da fantasia e da deriva. Assim, Se uma janela se abrisse faz um trabalho de deslocamento das enunciações cotidianas. O pragmatismo objetivo do jornalismo televisivo é provisoriamente suspenso e “ocupado” pelo devaneio e pela subversão da fala cotidiana por uma fala insólita, extraordinária.

A dublagem objetiva, por assim dizer, e transmissora de sentidos já poderia ser considerada uma dobra da fala. A dublagem subversiva e criadora de novos sentidos é como uma dobra na linguagem. A sucessão de matérias dubladas nesse telejornal improvável é uma encenação de dobras na linguagem. A cada novo quadro, uma nova dobra. Curiosamente, na língua portuguesa, para se falar em “dublagem” também se diz “dobragem”. Um filme dublado também é um filme dobrado. No Brasil, falamos mais comumente dublagem. Adoto, a partir de agora, o termo dobragem e o verbo dobrar, contando com o acúmulo de significado (a dobra da linguagem + a dublagem propriamente dita).

Não pretendo aqui discorrer sobre todos os desdobramentos do telejornal na encenação. Mas considero importante mencionar a primeira parte, que trata, pelo enfoque temático, de uma determinada atitude diante das possibilidades da linguagem, uma atitude não-conformada, que acredita na reinvenção das palavras e das imagens.

A primeira matéria dobrada é sobre a reação das pessoas ao acidente com o voo 447 da Air France em maio/junho de 2009, que desapareceu no Oceano Atlântico, matando mais de duzentas pessoas. O voo era entre Rio e Paris, não parava em Portugal, o que me faz pensar que o público carioca pode ter, neste início, uma porta de entrada mais afetiva com o espetáculo. Muitos cariocas têm histórias pessoais relacionadas a este voo. Neste momento da peça, a matéria dobrada fala sobre um fenômeno coletivo: uma fissura na linguagem cotidiana, a impossibilidade das pessoas continuarem pronunciando determinadas palavras relacionadas ao acidente, como “água” e “poltrona”. O âncora do jornal apresenta a matéria com toda a devida seriedade do lugar de enunciação da doxa. Vemos imagens de entrevistas de cidadãos na rua, bem como de políticos dando depoimentos, oficialmente, a respeito. Há humor no jogo, na operação, e uma sensibilidade, um certo lirismo, no que é dito. Nesse jogo, há uma reflexividade: o espectador sabe que se trata de uma dobragem, mas também pode ver como se não fosse, e pode acontecer esse vai-e-vem na recepção, que incita a atitude crítica.

A subversão entre o enunciado e o enunciador é o que torna essa enunciação dobrada um fato estético. Vejo ali um desejo de linguagem, um desejo de pensar a linguagem e brincar com ela. O enunciador (o âncora) é cindido em duas instâncias praticamente opostas: a fala morta do âncora no telejornal e a fala viva do artista num espetáculo de teatro. Isso me faz pensar que toda situação de enunciação da peça é escritura. Entendo a escritura como uma escrita dobrada, uma complexificação da escrita (seja textual ou cênica). Em um texto sobre a Aula de Roland Barthes (sua aula inaugural no Collège de France), a tradutora e estudiosa do autor, Leyla Perrone-Moysés, procura esclarecer o conceito de escritura. Ela o cita: “A escritura é isto: a ciência dos gozos da linguagem, seu Kamasutra.” Ela também escreve que a escritura é a escrita do escritor, e que, na escritura, as palavras não são usadas como instrumentos, mas postas em evidência como significantes. A escritura é o que produz sentido, não apenas o que o transmite ou repete.

Aí está o jogo da dobragem com a doxa: é uma escritura que abre os sentidos da fala, a fragilidade e a concretude de seus lugares de poder, suas possibilidades de subversão, a beleza e o prazer do dissenso, da poesia, do processo desviante da criação artística. O que eu aponto aqui como escritura (também por achar que essa palavra já é em si uma palavra dobrada) é esse sabor diferente da fala, essa festa que o pessoal do Mundo Perfeito faz com uma cena de enunciação.

A partir de um determinado momento, já na segunda metade da peça, entra em jogo o silêncio. E o silêncio faz outra dobra, que, num primeiro momento, silencia a dobragem. Vemos o âncora do telejornal ficar vários minutos em silêncio (de verdade). E aí percebemos que ele e a produção do telejornal entraram no jogo, foram cúmplices. O que faz pensar que o mundo pode não ter nada de perfeito, mas também não é tão careta, e que os agentes da doxa também não são necessariamente zumbis – ou, pelo menos, nem todos.

Mas para além da surpresa e da graça que é a revelação da cumplicidade entre os dispositivos da peça e do telejornal, o momento de silêncio no espetáculo faz uma nova dobra. O silêncio é o que abre a possibilidade da deriva. A dobragem vira narração e os atores passam a falar da vida pessoal do âncora, dos seus questionamentos e pensamentos íntimos. Contando com a atitude crítica despertada com o jogo da dobragem no espectador, a narração fica à deriva do real, oscilando entre provavelmente ser  ficção e ter uma possibilidade de relação com a realidade – como a dificuldade das pessoas em lidar com a palavra poltrona.

Diante da complexidade de uma escritura cênica como a que se dá nessa peça, pouco interessa fazer o papel inócuo embora naturalizado da crítica que diz se a música é assim ou assado, se o ator tal é bom ou não, se o cenário é isso ou aquilo, e assim por diante. Se uma janela se abrisse abre uma janela para a crítica, alargando as possibilidades de diálogo, e convida a falar sobre o que realmente interessa: as operações profundas, as escrituras que dessincronizam a nossa fala, que nos causam epidemias de silêncios, vontade de partir não se sabe pra onde, e que nos deixam traumatizados com certas palavras.

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Me pergunto ainda se os criadores do Festival Dois Pontos não estariam, de certo modo, dobrando a fala do poder público, emprestando suas vozes criativas, em caráter fortuito, para dar um sal, na medida do possível, ao discurso da doxa – porque o pensamento sobre cultura por parte das autoridades municipais é completamente da ordem da doxa. O que faz pensar: por quanto tempo ainda poderemos nos beneficiar da negligência salutar do poder público quanto a alguns de seus espaços? O que podemos fazer para que isso se desenvolva, para que ganhe corpo, maturidade e permanência? Como colocar em primeiro plano, e em caráter permanente, a fala do desejo da linguagem?

Referência bibliográfica:

BARTHES, Roland. Aula: aula inaugural da cadeira de semiologia literária do Colégio de França, pronunciada dia 7 de janeiro de 1977; tradução e posfácio de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Cultrix, 2007.

Sobre o Festival Dois Pontos: http://www.doispontos.art.br/

Sobre o Mundo Perfeito: http://www.mundoperfeito.pt/

Daniele Avila Small é mestra em História Social da Cultura pela PUC e bacharel em Teoria do Teatro pela UNIRIO.

 

Vol. VI, nº 54, abril de 2013