“ Minha vida se viu confundida com esse lugar que virou o meu destino.”
José Celso Martinez Corrêa 

Não é, talvez, por acaso que a arquiteta italiana Lina Bo Bardi [1] ao sair da Bahia para morar em São Paulo comece a trabalhar com o grupo Oficina e a produzir cenários para as encenações do grupo e que, a partir de 1982, comece a trabalhar no projeto do seu terceiro e último espaço cênico. Na ocasião da elaboração desse espaço, o grupo já tinha uma trajetória de mais de vinte anos, porém ainda buscava novos desafios e formas diferentes de se pensar e de fazer teatro. Ao mesmo tempo em que as características da arquitetura do Teatro Oficina Uzyna Uzona [2] são coerentes com a prática teatral do grupo, também são recorrentes em outras concepções espaciais da arquiteta. Esses pontos de convergência serão analisados e confrontados com a concepção artística de Lina Bo Bardi e a de José Celso Martinez Corrêa. 

A Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz de Porto Alegre se apresentou na Cinelândia, no centro do Rio de Janeiro, no dia 15 do mês de abril às 15h. A direção e o texto do espetáculo O amargo santo da purificação foram criados pelo grupo tendo como mote a trajetória do militante do Partido Comunista Carlos Marighella, que dedicou-se à causa dos trabalhadores, da independência nacional e do socialismo durante o período de maior repressão imposta pelas ditaduras de Getúlio Vargas e militar. O espetáculo assume uma linguagem alegórica para dar conta dessa trajetória e o numeroso elenco determina a estrutura coral. A história de Marighella é contada principalmente em forma de música e o roteiro se fundamenta em marcos históricos da vida do personagem.

A dramaturgia da peça A última gravação, de Samuel Beckett, nos apresenta um velho homem numa relação com seu gravador, através do qual se escuta os seus depoimentos registrados em diversas fases da sua vida. A cada ano o personagem Krapp escuta alguns destes depoimentos, nos quais ele não se reconhece mais. À medida que ele escuta as suas gravações, e percebe que já não possuem mais a mesma importância, vão sendo desdobradas várias vozes díspares dentro de uma estrutura monológica.

“No espaço que funciona metonimicamente, um caminho percorrido pelo ator representa, sobretudo, uma referência ao espaço da situação teatral; como parte pelo todo, refere-se ao espaço real do palco e, a fortiori, do teatro e do espaço circundante como um todo”[1]

No capítulo designado ao estudo do espaço dramático e pós-dramático, do livro Teatro Pós-dramático de Hans-Thies Lehmann, é criado um contraponto entre ambas as noções a partir do princípio espacial que foi se configurando após a crise do drama. Para Lehmann o espaço dramático se constitui numa condição espacial mediana entre o intimismo e a imensidão. Essas seriam umas das prioridades para a realização do espelhamento, tão caro ao drama, que se estabelece na relação entre o palco e o espectador por meio da identificação do que vê com o que está sendo visto. Então, uma das condições necessárias para que o drama ocorra acaba por ser uma demanda espacial em que, além de mediana, deve ser isolada, independente e com uma identidade própria do que está sendo apresentado em relação ao mundo daquele que assiste. Somente com essa isolação entre palco e platéia bem definida que esse processo de identificação ocorre, pois assim a separação espacial entre a emissão e a recepção acontece de fato e propicia o espelhamento. Pensando na interferência que a aproximação e o distanciamento do espectador da cena tem para a recepção teatral, Lehmann afirma que:

Cumprindo sua primeira temporada na Rua do Mercado, Rio de Janeiro, o espetáculo “Onde você estava quando eu acordei?”, de Sidnei Cruz, foi inicialmente inspirado pelo clássico feminista, SCUM Manifesto, de Valerie Solanas. Em cena somente duas atrizes: Cristina Flores e Márcia do Valle. Na conversa transcrita a seguir, Cruz traça o seu processo como autor e diretor do espetáculo. Como assistente de direção do mesmo espetáculo, eu faço uso do acompanhamento do processo para questioná-lo sobre: a simultaneidade da configuração textual e cênica, a relação do diretor com o seu texto, a espacialidade, a recepção, entre outras coisas.