“ Minha vida se viu confundida com esse lugar que virou o meu destino.”
José Celso Martinez Corrêa 

Não é, talvez, por acaso que a arquiteta italiana Lina Bo Bardi [1] ao sair da Bahia para morar em São Paulo comece a trabalhar com o grupo Oficina e a produzir cenários para as encenações do grupo e que, a partir de 1982, comece a trabalhar no projeto do seu terceiro e último espaço cênico. Na ocasião da elaboração desse espaço, o grupo já tinha uma trajetória de mais de vinte anos, porém ainda buscava novos desafios e formas diferentes de se pensar e de fazer teatro. Ao mesmo tempo em que as características da arquitetura do Teatro Oficina Uzyna Uzona [2] são coerentes com a prática teatral do grupo, também são recorrentes em outras concepções espaciais da arquiteta. Esses pontos de convergência serão analisados e confrontados com a concepção artística de Lina Bo Bardi e a de José Celso Martinez Corrêa.  

Lina Bo cria uma arquitetura para o Teatro Oficina Uzyna Uzona considerando as experiências do grupo, que considera o espectador inserido no acontecimento teatral, problematizando a recepção contemplativa na medida em que cria um palco-passarela com arquibancadas laterais. O grupo tem como característica montar espetáculos que demandem a participação do público, provocando no espectador o seu deslocamento para o centro do espaço, que é a passarela. Esse palco-passarela, por remeter a um lugar de passagem e localizar-se próximo aos espectadores, parece convidá-los a entrar em cena. Mesmo que o espectador não entre em cena durante o espetáculo, ainda assim ele está inserido no acontecimento cênico, uma vez que uma platéia está de frente para a outra e o palco-passarela no meio. O espectador assiste aos outros espectadores assistindo, tornando-se impossível dissociar o público do acontecimento teatral. 

Mikhail Bakhtin, no seu estudo sobre François Rabelais [3], em que considerava a praça pública da cidade e a praça do carnaval da Idade Média e do Renascimento como espaços fundamentais para a formação do vocabulário rabelaisiano, afirma que determinados discursos da época “contribuem para criar a atmosfera especial da praça pública com o seu jogo livre e alegre, no qual o superior e o inferior, o sagrado e o profano adquirem direitos iguais e são incorporados em coro na ronda verbal” [4]. No caso, Bakhtin está analisando a escrita de Rabelais, mas, ainda assim, é possível perceber como as características dos lugares públicos podem ser fundamentais para a formação de um discurso específico e, portanto, de um comportamento e de uma forma de se expressar, inclusive artisticamente. 

Bakhtin detecta na “vida da praça pública” um “caráter não-oficial” que atribui à liberdade das pessoas que ocupam esse espaço. Características essas que foram sendo ambicionadas nas encenações do grupo ao longo do tempo e que se materializaram espacialmente no Teatro Oficina Uzyna Uzona por meio do coro. Bakhtin afirma que: 

“A praça pública no fim da Idade Média e no Renascimento formava um mundo único e coeso onde todas as ‘tomadas de palavra’ (…) possuíam alguma coisa em comum, pois estavam impregnados do mesmo ambiente de liberdade, franqueza e familiaridade.” [5]  

A familiaridade da praça pública, à qual Bakhtin se refere, salvo as diferenças históricas, parece se assemelhar, de certo modo, à relação espacial estabelecida nos espetáculos do Uzyna Uzona, principalmente por meio do rompimento da separação entre palco e platéia por um corredor similar a uma passarela de sambódromo e que é o lugar em que predominantemente acontecem as cenas. Esse espaço se assemelha à estrutura de uma rua, lugar público e de passagem. Essa “passarela carnavalesca” propicia uma das marcas mais recorrentes nas encenações de Zé Celso, que é a inclusão do espectador na cena. Isso parece ocorrer em virtude da proximidade que o público tem com a cena, mas também pelo fato de a configuração espacial remeter à grande festa popular, que é o carnaval. A passarela também é uma característica arquitetônica que possibilita essa des-hierarquização espacial, pois se assemelha a um lugar público, logo, de todos. O espectador é instigado e convidado pelos atores e pelo espaço para ser um transeunte no espetáculo, podendo estar dentro e fora de cena, tal como se estivesse de passagem na rua ou em uma praça pública. Muitas coisas passam nas encenações de Zé Celso, considerando na sua proposta estética o teor de passagem que se apresenta não só espacialmente, mas na utilização recorrente de referências e citações utilizadas dentro da estrutura textual. Assim como a utilização de projeções que estabelece uma espacialidade virtual e paralela ao espaço arquitetônico, funcionando como uma passagem imagética na medida em que há a recorrência de diversas imagens que transitam pelo espaço. A relevância da estrutura coral no trabalho do grupo também está relacionada com o palco-passarela-rua, pois o coro está sempre de passagem pelos espaços. A encenação de Zé Celso e a arquitetura de Lina Bo Bardi não enfatizam nenhum tipo de estaticidade. 

Hans-Thies Lehmann, ao analisar o espaço dramático e o espaço pós-dramático [6], cria um contraponto entre ambos a partir do princípio espacial que foi se configurando após a crise do drama [7].Para Lehmann, o espaço dramático se constitui numa condição intermediária entre o espaço íntimo e o espaço muito imenso. Esse seria um dos pressupostos para a realização do espelhamento, tão caro ao drama, que se estabelece na relação entre o palco e o espectador por meio da identificação do que vê com o que está sendo visto. Então, uma das condições necessárias para que o drama ocorra acaba por ser uma determinada demanda espacial de isolamento independente da ação dramática, criando uma distinção radical entre o espaço da encenação e o espaço do mundo. Somente com esse isolamento entre palco e platéia bem definido é que o processo de identificação daquele que assiste com o que é assistido ocorre. Pensando na interferência que a aproximação ou o distanciamento do espectador em relação à cena tem para a recepção teatral, Lehmann afirma que, 

“Quando o afastamento entre atores e espectadores é reduzido de tal maneira que a proximidade física e fisiológica (respiração, suor, tosse, movimento muscular, espasmos, olhar) se sobrepõe à significação mental, surge um espaço de intensa dinâmica centrípeta em que o teatro se torna um movimento das energias co-vivenciadas, e não mais dos signos transmitidos… Já o espaço de grandes proporções representa uma ameaça para o teatro dramático por seu efeito centrífugo.” [8] 

No Teatro Oficina Uzyna Uzona, a tensão entre a proximidade e o distanciamento do espectador em relação à cena se estabelece durante o espetáculo, uma vez que a interação com a cena é uma escolha do espectador e, simultaneamente, sempre parte dos espectadores encontram-se fora e parte dentro da cena. No entanto, o que parece predominar é a dinâmica centrípeta, à qual Lehmann se refere, uma vez que há uma expectativa de que o espectador participe da cena, sendo trazido para o “centro”. Ao assistir aos espetáculos do grupo é possível supor que há uma pretensão de que não haja mais espectadores e somente espectadores/atuantes, fazendo da cena um momento de energias co-vivenciadas e não somente de signos transmitidos. Lehmann diz que “em todas as formas espaciais para além do palco de ficção dramática, o espectador se torna em alguma medida ativo, converte-se voluntariamente em co-ator” [9]. A concepção de espaço pós-dramático de Lehmann e o conceito Te-ato, criado e praticado por José Celso, possuem semelhanças na medida em que o diretor pretendia uma integração total do espectador com o acontecimento cênico. O espectador na encenação da Zé Celso é convidado a entrar na cena de tal maneira que assume o estatuto de co-autor, como se o acontecimento teatral não pudesse mais se realizar sem o compartilhamento entre atores e público. Segundo Armando Sérgio da Silva, 

“O ‘Te- ato’ seria a própria reinvenção da comunicação direta e funcionaria como defesa contra a forma piramidal com que os meios de comunicação impuseram as suas mensagens aos cérebros desprevenidos. (…) A divisão palco e platéia estaria então superada – a existência da platéia estaria com os dias contados – a nova forma de comunicação seria um corretivo ao público passivo e consumidor. Seu corpo e sua atividade coletiva, inevitavelmente, transformariam as relações sociais; inevitavelmente, o teatro tornar-se-ia o ‘esporte das multidões’ e o futebol viria a ser a cultura.” [10] 

Uma das características do Teatro Oficina Uzyna Uzona que o aproxima da noção de pós-dramático de Lehmann é justamente o fato de fragilizar as “certezas das linhas divisórias” que o autor acredita serem imprescindíveis para o drama. A partir das encenações de José Celso, conjugadas com o espaço arquitetado por Lina Bo Bardi, não existem linhas divisórias rígidas estabelecidas nos espetáculos. Apesar de haver arquibancadas que delimitem o espaço do espectador como o lugar daquele que assiste, ainda assim esse espaço é problematizado na medida em que ele é frequentado pelos atores e o espaço dos atores é frequentado pelos espectadores. Nesse sentido, não há dentro e fora do acontecimento cênico, ou melhor, o dentro está fora e o fora está dentro. 

A franqueza da praça pública à qual Bakhtin se refere no contexto medieval parece se assemelhar à estrutura espacial do Teatro Oficina Uzyna Uzona por intermédio não só da configuração da platéia e da parede de vidro que fragiliza a encenação ilusionista, mas também pelo fato de ser um espaço que não se disfarça. Uma parte da arquibancada se localiza em frente a uma parede de vidro, que tem vista para o viaduto do bairro do Bexiga, que concentra um intenso fluxo de pessoas indo e vindo de lugares diversos. O mundo externo penetra, portanto, no teatro, que não é mais aqui um lugar fechado, que propicia a criação de uma realidade ficcionalizada. Essa parede é um problema para o efeito ilusionista, ao mesmo tempo em que se transforma em parte da dramaturgia cênica, pois o espectador inevitavelmente associa o que está assistindo à realidade da cidade que está logo afora. Assim como na praça pública, o espectador tem autonomia de circular pelo espaço, tem liberdade de trânsito e de escolha em relação ao que quer ver. Zé Celso revela que o seu maior objetivo com a construção desse espaço cênico era “tirar os muros que separam o teatro da luz do mundo e a sala de espetáculos dos bastidores” [11]. Esta frase revela o desejo do diretor de estar sempre em contato com a praça pública, mesmo dentro de um espaço fechado, ou parcialmente fechado. Zé Celso, nas suas encenações, cria uma constante tensão entre o dentro e o fora, o externo e o interno, o mundo e o teatro. Essa interlocução entre o que está no mundo e o que se apresenta no teatro, se estrutura no espaço do Teatro Oficina Uzyna Uzona por meio do teto que se abre, da parede de vidro com vista para o viaduto, dos bastidores expostos ao espectador e da passarela que problematiza a divisão entre palco e platéia, que em uma de suas extremidades possui um portão com saída para a rua, onde acontecem cenas.

A relação palco-passarela-rua é estabelecida no referido espaço por meio desse corredor como lugar de passagem que desemboca na rua, onde muitas vezes acontecem partes dos espetáculos. Na arquitetura cênica do Uzyna Uzona, o palco-passarela não significa a rua, mas é uma extensão dela. A estrutura ficcional de seus espetáculos se constrói e se desconstrói a cada momento na medida em que o espaço ficcional é aberto, criando uma constante tensão entre o externo e o interno na sua encenação.  Essa tensão se apresenta quando as suas encenações ao mesmo tempo em que acontecem na rua, não se diluem nesse espaço, pois o “dentro” do teatro é deslocado para fora, uma vez que a cena como um acontecimento ficcional/teatral se mantém no espaço aberto. Simultaneamente, os espetáculos do grupo Uzyna Uzona parecem sempre estarem na rua, mesmo quando estão no local fechado. No entanto, ainda que estejam no espaço fechado, a encenação está sempre tensionada com o espaço do mundo, considerando que as montagens dos espetáculos do grupo são feitas predominantemente no Teatro Oficina Uzyna Uzona. 

Segundo Lehmann, “tal apagamento das fronteiras entre a vivência real e a fictícia tem amplas conseqüências para a compreensão do espaço teatral, já que ele deixa de ser um espaço metafórico-simbólico e se torna um espaço metonímico” [12]. Conforme a conceituação de Lehmann, o espaço metonímico [13] está calcado numa relação de contigüidade e não de semelhança, em que o espaço cênico não deixa de ser o que é para se assemelhar a um outro espaço. A realidade se materializa espacialmente na medida em que esse espaço não se nega ou se disfarça, mas se assume, tornado-se a própria dramaturgia cênica. No espaço metonímico o espectador torna-se ativo num lugar que não objetiva ser um aparato simbólico para um mundo fictício, mas pretende ser ocupado como extensão do espaço real do acontecimento cênico em que esse espectador se encontra. No espaço metonímico, não desaparece o teatro como tal ao mesmo tempo em que os elementos de cena estão presentes, estabelecendo uma tensão entre o espaço do teatro e o espaço do mundo. Enquanto que o espaço metafórico, para Lehmann, assume uma relação de substituição ao pretender criar dentro da arquitetura teatral algo que se assemelhe a uma outra realidade. Sendo assim, o espaço metafórico está sempre atrelado à representação dessa realidade associada à idéia de espaço fechado. 

Nesse sentido, Alberto Tassinari desenvolve uma noção para o espaço ocupado pelas artes plásticas que irá auxiliar na análise da arquitetura do Teatro Oficina Uzyna Uzona e da encenação do grupo [14]. Zé Celso define rua como “local sem nenhuma estrutura teatral fixa” [15]. No Teatro Oficina Uzyna Uzona, o diretor consegue, por meio dessas características arquitetônicas, deslocar o espectador para fora do teatro, recuperando o espaço mais caro às experimentações do grupo que é a rua. A parede de vidro, como já foi dito, permite ao espectador assistir ao espetáculo sempre em conjunção com o que está acontecendo fora do edifício teatral. A partir disso, na arquitetura do Teatro Oficina Uzyna Uzona, o espaço da obra está em constante tensão com o espaço do mundo em comum, na medida em que o espaço do mundo integra o seu espaço cênico, assim como nas encenações de Zé Celso, como já foi dito, o “dentro” é levado para fora do espaço fechado, criando, então, uma relação que não se dilui entre o espaço da obra e o espaço do mundo em comum. Sendo assim, nas encenações de Zé Celso, o espaço do mundo é compartilhado com o espaço da obra da mesma forma que a parede de vidro e o teto que se abre do Teatro Oficina Uzyna Uzona estabelecem dentro do espaço parcialmente fechado uma relação constante com o mundo. 

Então, o espaço do Teatro Oficina Uzyna Uzona difere-se de um espaço dramático que é caracteristicamente metafórico por simbolizar um mundo isolado como totalidade. Como diz Lehmann, 

“Já no teatro pós-dramático o espaço se torna uma parte do mundo, decerto enfatizada, mas pensada como algo que permanece no continuum do real: um recorte delimitado no tempo e no espaço, mas ao mesmo tempo continuação e por isso fragmento da realidade da vida.” [16] 

No Teatro Oficina Uzyna Uzona, por conta dessa característica metonímica, há um prolongamento do espaço e conseqüentemente da cena. O que está sendo assistido está sempre numa constante relação com a cidade, com o entorno do edifício teatral. O teatro e a realidade se tornam elementos complementares em que o espectador não precisa ser iludido para acreditar que o que está sendo visto é real, pois o real não se deixa disfarçar, “comentando” a cena. A ficção nunca foi tão realista como tem sido no teatro pós-dramático. 

Segundo Zé Celso, o princípio da construção do Teatro Oficina era “reconstruir tudo à vista, comer Brecht”. Tudo no espaço fica à mostra, inclusive os bastidores, fazendo com que todos os elementos expostos façam parte do espetáculo, assim como o espectador. Todas essas características da arquitetura de Lina Bo Bardi fazem com que esse espaço metonímico propicie ao grupo a produção de encenações que estejam sempre em relação direta com o mundo real. Com isso, assumem uma instância de apresentação, como diz Zé Celso, pois a representação do real parece não ser mais possível para o Uzyna Uzona e para o teatro pós-dramático. 

A arquiteta Lina Bo Bardi consegue dar conta das demandas do grupo e propiciar ao mesmo tempo a realização de seus anseios cênicos que levaram anos para serem constituídos. No entanto, essas realizações parecem só terem sido possíveis nesse espaço que inicialmente é fixo, por ser arquitetura, mas que ainda assim proporciona a dimensão espacial variável, e, sobretudo, livre para o espectador e para o encenador, configurando um espaço metonímico. Lehmann se refere a esse espaço que “funciona metonimicamente” como “um caminho percorrido pelo ator [que] representa, sobretudo, uma referência ao espaço da situação teatral; como parte pelo todo, refere-se ao espaço real do palco e, a fortiori, do teatro e do espaço circundante como um todo” [17]. São essas características presentes no espaço do Teatro Oficina Uzyna Uzona que fazem desse lugar não somente uma arquitetura, mas uma dramaturgia que compõe os espetáculos encenados pelo grupo. 

O Teatro Oficina Uzyna Uzona cria uma grande tensão entre os espaços externo e interno da arquitetura. Essa relação entre o interior e o exterior também está presente em outras arquiteturas de Lina Bo Bardi. A Casa de Vidro foi projetada por ela e construída em 1951, no antigo Jardim Morumby, em São Paulo, para ser sua moradia. Atualmente esse espaço abriga a sede do Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. Essa arquitetura consiste predominantemente em paredes de cristal que possibilitam, para quem está dentro do espaço, uma vista panorâmica do seu entorno, assim como quem está fora da casa tem acesso ao seu interior, exposto por meio da transparência do cristal.

Assim que a Casa de Vidro foi construída, à sua volta havia uma vasta mata que, devido à arquitetura, integraram o interior da casa como paisagem. Essa construção problematiza a noção de arquitetura como sinônimo de espaço interior, privado e íntimo. O que está oculto na maioria das moradias, nessa casa está à mostra, como ocorre no Teatro Oficina Uzyna Uzona em relação ao espaço da rua. A tensão que se estabelece entre o público e o privado na Casa de Vidro é similar à proposta espacial do Teatro Oficina. Nesse sentido, a arquitetura de Lina Bo Bardi se faz política, pois provoca no sujeito que a ocupa uma outra relação com o espaço e conseqüentemente uma outra demanda comportamental. Essa relação entre corpo, espaço e comportamento também foi predominante na construção do SESC – Fábrica da Pompéia, segundo os colaboradores Marcelo Ferraz e André Vainer. Eles relatam que “Lina levou a cabo a arquitetura do comportamento humano, projetando espaços e nele interferindo, criando contextos e provocando a vida. O convívio entre os homens era o grande gerador de tudo” [18]. Na arquitetura do SESC – Fábrica da Pompéia, construída entre 1977 a 1986, Lina Bo restaurou a antiga fábrica de tambores e lhe deu um outro uso: um centro de lazer. Foram criadas janelas nas paredes do centro esportivo que, segundo ela, são “buracos pré-históricos das cavernas” [19] que, por não terem vidros, permitiam uma ventilação cruzada permanente vinda do lado de fora do prédio. No primeiro andar, num local fechado e coberto, foi projetada a piscina. Do lado de fora do prédio foi criado um deck, ao ar livre, para as pessoas se exporem ao sol, fazendo com que o interior e o exterior do prédio se complementem. Como já foi citado anteriormente, procedimento similar é adotado na construção do restaurante do Coaty, na Ladeira da Misericórdia, no Estado da Bahia, em que a árvore extrapola o teto do edifício, ficando parcialmente dentro e parcialmente fora da arquitetura.

É possível perceber também nessas construções outras relações com o Teatro Oficina. Dentro do SESC – Fábrica da Pompéia há uma rua de paralelepípedo que Lina Bo manteve na restauração, com o objetivo de incentivar nos freqüentadores do local a liberdade de circulação e incitar o lazer das praças públicas. Também no SESC foi construído um edifício teatral com algumas similaridades com o Teatro Oficina, tais como: o palco situado entre duas arquibancadas e os bancos espalhados no segundo andar, criando uma outra perspectiva do palco. Na platéia foram colocadas cadeiras de madeira sem estofado, desenhadas por Lina Bo, com o objetivo de influenciar na recepção do espectador. Segundo a arquiteta e designer, 

“Os Autos da Idade Média eram apresentados nas praças, o público de pé e andando. Os teatros grego-romanos não tinham estofados, eram de pedra, ao ar livre e os espectadores tomavam chuva, como hoje nos degraus dos estádios de futebol, que também não têm estofados. Os estofados aparecem nos teatro áulicos das cortes, no setecentos e continuam até hoje no “confort” da sociedade de consumo. A cadeirinha de madeira no Teatro da Pompéia é apenas uma tentativa para devolver ao teatro seu atributo de ‘distanciar e envolver’.” [20] 

Embora a visão de Lina Bo sobre os espaços dos teatros tenha como referencial as produções da década de 1970 e 1980, na sua fala é possível perceber que a arquiteta procura provocar comportamentos nos espectadores similares ao do público dos espetáculos de José Celso no Teatro Oficina como: o andar livremente da praça pública da Idade Média e uma recepção que propicie ao sujeito estar dentro e fora do que está assistindo. Ela atribui ao espaço a possibilidade de “distanciar e envolver” o espectador do acontecimento teatral, ao mesmo tempo em que essa dinâmica de “sair” e “voltar” é semelhante ao procedimento adotado nas suas arquiteturas, quando o sujeito se encontra dentro de um espaço estando fora e fora estando dentro. Ainda que a arquiteta projete aparentemente um lugar fechado, a sua referência são os espetáculos feitos na praça pública da Idade Média e nos teatros grego-romanos, que aconteciam em espaços abertos. Da mesma forma como ocorre no estádio de futebol, lugar parcialmente coberto, que Lina Bo procura aproximar de sua concepção de espaço cênico.  O projeto de um teatro semelhante a um estádio esportivo existe, mas ainda não foi realizado. Trata-se da proposta do teatro-estádio feita por Lina Bo a José Celso depois da construção do Teatro Oficina Uzyna Uzona e antes de sua morte. A pretensão de Zé Celso é construir esse novo projeto no terreno ao lado do Teatro Oficina Uzyna Uzona que justamente está em briga judicial entre o diretor teatral e o empresário Silvio Santos, que pretende construir no local um shopping center. Segundo Evelyn Furquim Werneck Lima, 

“O projeto de Lina Bo Bardi procura integrar este pequeno teatro à escala, às características e à diversidade deste bairro de classe operária. Acreditava, no futuro, em ampliar o teatro para toda a quadra. Previa a derrubada do muro dos fundos assim como a da área envidraçada, porque ela vislumbrava no projeto ‘uma experiência germinal de uma outra cidade’, que se integraria sob a forma de um teatro-estádio público. Tal como Brecht, a arquiteta acreditava transformar o mundo em que o ser humano atua historicamente de forma não linear e com constantes possibilidades de mudança, sempre ampliando a participação das classes trabalhadoras.” [21]

Como esse espaço ainda não foi materializado, torna-se difícil analisá-lo. No entanto, pensando na idealização dessa arquitetura em conjunção com as demais, é possível perceber que um dos procedimentos adotados por Lina Bo para que a integração do homem ao espaço ocorra seria o jogo entre o artificial e o natural. Compreendendo a arquitetura como um espaço construído pelo homem, é possível atribuir a ele um caráter artificial. No entanto, Lina Bo Bardi está sempre evocando em suas arquiteturas a relação com a natureza. Isto ocorre tanto por meio da presença de árvores que estão dentro e fora dos espaços arquitetônicos do Teatro Oficina Uzyna Uzona e do restaurante do Coaty, da viabilização de entrada e saída do ar natural no edifício do SESC – Fábrica de Pompéia e do atual espaço do grupo Oficina e da proposta do céu aberto no teatro-estádio materializado no teto que abre do Teatro Oficina Uzyna Uzona. Lina Bo Bardi criou os seus espaços, com a perspectiva da liberdade e da integração com os espaços públicos. Uma outra característica presente no Teatro Oficina Uzyna Uzona, que também está presente nos espaços públicos, é capacidade de não se fixar em um único formato. Não há forma estabelecida na praça pública, ela se reconfigura com a presença do público cotidianamente. No Teatro Oficina Uzyna Uzona as arquibancadas são desmontáveis, atribuindo uma característica provisória ao espaço, uma vez que a estrutura pode ser usada de várias maneiras. O espaço pode ser configurado de modos distintos devido à sua característica desmontável e ao trânsito livre do espectador pelo espaço. O próprio espectador faz diferentes usos dessa arquitetura, assim como a própria Lina Bo fez ao restaurar o SESC – Fábrica da Pompéia, que originalmente era uma fábrica, para transformá-lo num centro de lazer. O espaço almejado por Lina Bo e por Zé Celso é o que possibilita a mudança do próprio espaço e do sujeito que o ocupa; trata-se de um espaço artístico/político. 

Ao analisar as produções artísticas de Lina Bo Bardi e as do grupo Oficina foi possível perceber uma semelhança representativa entre ambos: a tensão provocada entre o interior e o exterior. O grupo Uzyna Uzona impõe em suas encenações uma tensão ao adotar procedimentos que problematizem a relação, como diz Tassinari, com o espaço da obra, o espaço do mundo e o espaço do mundo em comum, por meio da disposição cênica-espacial, da hegemonia do coro, da interação entre atores e espectadores, da utilização da projeção e inclusive do próprio texto como, por exemplo, em Os Sertões, em que toda a encenação era permeada por comentários que atualizavam o texto com acontecimentos reais que se realizavam no cotidiano da cidade e do próprio grupo – como a luta deles pelo terreno ao lado do Teatro Oficina Uzyna Uzona. Há uma operação cênica de saída da ficção para entrar na realidade dos espectadores, mas em seguida retorna-se à dramaturgia, embora já com uma visão referenciada e atualizada. O movimento de entrada e saída da dramaturgia para buscar uma relação com o mundo é similar ao deslocamento da cena para a rua e a da rua para dentro do espaço fechado do teatro por meio do palco-passarela. 

Nesse sentido, é possível perceber na estruturação do drama a impossibilidade de se instaurar essa dinâmica entre o interno e o externo quando Peter Szondi afirma que “o drama é uma dialética fechada em si mesma, mas livre e redefinida a todo o momento. O drama é absoluto. Para ser relação pura, isto é, dramática, ele deve ser desligado de tudo que lhe é externo. Ele não conhece nada além de si” [22]. Todo o esforço na concepção espacial do Teatro Oficina Uzyna Uzona e na criação das encenações do grupo é justamente o de “sair de si”. O espaço com o qual o grupo Oficina está sempre se relacionando é o da praça pública ao qual Bakhtin se refere nos seus estudos medievais e renascentistas. Nessa relação já se estabelece uma tensão entre espaço aberto e espaço fechado, mas ela só existe na medida em que a estrutura do referido teatro propicia, arquitetonicamente, uma “abertura para o mundo”, que é externo. 

Na relação estabelecida entre perspectivas artísticas de Lina Bo Bardi e Zé Celso, foi possível perceber a importância que o corpo assume nas obras dos dois. Lina cria design de mobília observando o corpo do povo nordestino na utilização de objetos do seu cotidiano. O ponto de partida para a sua criação, não só como designer, mas principalmente como arquiteta é a relação que o corpo estabelece com um objeto ou com um espaço. Os dois únicos cenários criados por ela para o grupo Oficina, Na selva das cidades e Gracias Señor também estabeleciam diferentemente, mas com a mesma intensidade, uma representativa relação com o corpo dos atores e dos espectadores. Zé Celso buscou em sua trajetória formas distintas de se inserir o corpo do espectador no acontecimento teatral, mas para isso era necessário provocar no espectador um novo comportamento diante da cena teatral e uma nova concepção espacial que propiciasse essa aproximação. No Teatro Oficina Uzyna Uzona, assim como no Teatro do SESC – Fábrica da Pompéia, a utilização de lugares pouco confortáveis se faz pertinente na medida em que a arquiteta interfere na recepção do espectador, fazendo com que o mesmo precise, por causa desse desconforto, se movimentar, mudar de posição, levantar e, inclusive, andar – mudando a sua perspectiva do acontecimento teatral, até quem sabe, entrar na cena e compactuar com o “aqui e agora” do acontecimento cênico. 

O corpo também assume a importância pela própria duração das encenações de Zé Celso. O tempo de 4 a 6 horas por dia de espetáculo – às vezes se dividem em várias partes – imprime uma mudança no corpo. O tempo que se estende, junto à arquitetura de Lina Bo, com seus bancos e arquibancadas, altos e baixos, palco-passarela como extensão da rua, imprimindo um “estar” dentro estando fora, se assemelha ao que pode ter sido no passado bem distante a praça pública medieval, ao mesmo tempo em que assume a sua contemporaneidade como espaço pós-dramático. Esse espaço é a tensão entre o passado e presente e de formas distintas, inclusive, temporais de perceber o teatro, o mundo e o teatro do mundo.    

Notas: 

[1] A arquiteta italiana Lina Bo Bardi se formou na Faculdade de Arquitetura da Universidade de Roma e desenvolveu inúmeros trabalhos no Brasil desde 1946, quando resolveu morar em São Paulo com o marido Pietro Maria Bardi. Além de arquiteta foi cenógrafa, artista plástica, designer de móveis e jóias, curadora e organizadora de exposições. 

[2] Em 1994, depois de vinte anos de gestação, foi reinaugurado o Teatro Oficina, agora como Uzyna Uzona e com o projeto arquitetônico de Lina Bo Bardi. Essa denominação só será utilizada quando for analisado o espaço cênico em questão, considerando as encenações do grupo já como Uzyna Uzona. Enquanto estivermos nos referindo à fase anterior do grupo, será usado o nome Oficina, utilizado na época. 

[3] BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Trad. Yara Frateschi. São Paulo: Hucitec, Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1987. 

[4] Op.cit., p.138 

[5] Ibidem, p.132 

[6] O termo pós-dramático permanecerá em itálico por ser uma noção desenvolvida e cunhada por Hans-Thies Lehmann, no seu livro LEHMANN, Hans-Thies. Espaço dramático e espaço pós-dramático. In: Teatro pós-dramático. Trad. Pedro Süssekind. São Paulo: Cosac Naify, 2007. 

[7]  Consultar o texto Teatro Oficina, um espaço metonímico – http://www.questaodecritica.com.br/conteudo.php?id=205 

[8] Op.cit., p.265-266 

[9] Idem, p.267 

[10] Registramos que as citações de Armando Sérgio da Silva devem ser relativizadas, inclusive historicamente. A citação de sua análise sobre o Oficina se faz necessária pela importância que esse estudo tem como pioneiro na abordagem das concepções artísticas do grupo. SILVA. Armando Sérgio da. [11] Oficina: do Teatro ao Te-ato. São Paulo: Editora Perspectiva, 1981. p. 203 – 204 

CORREA, José Celso Martinez. Primeiro Ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). São Paulo: Editora 34, 1998. p. 266 

[12] Op.cit., p.267 

[13] Aqui está sendo tratada apenas uma visão sobre essa figura de linguagem da qual estaremos nos valendo do modo como Lehmann a compreende, considerando que existem distintas noções de metáfora e metonímia que se contrapõem à concepção do referido autor. 

[14] TASSINARI. Alberto. O espaço moderno. São Paulo: Editora Cosac & Naif, 2001. p. 75-95 

[15] José Celso Martinez Corrêa apud SILVA. Armando Sérgio da. Oficina: do Teatro ao Te-ato. São Paulo: Editora Perspectiva, 1981. p.200 

[16] Op. cit., p. 268 

[17] Op.cit., p. 268 

[18] BARDI, Lina Bo. SESC – Fábrica da Pompéia. São Paulo: Editora Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1998. p. 07. 

[19] BARDI, Lina Bo. Lina Bo Bardi. p.231. 

[20] BARDI, Lina Bo. SESC – Fábrica da Pompéia. p. 226 

[21] LIMA, Evelyn Furquim Werneck. Espaços teatrais de Lina Bo Bardi. Entre o Teatro Oficina e o Teatro SESC – Fábrica da Pompéia. In: LIMA, E. Espaço e Teatro: do edifício teatral à cidade como palco. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008. p.20. 

[22] SZONDI. Peter. Teoria do drama (1880-1950). Trad. Luiz Sérgio Repa. São Paulo: Cosac & Naif, 2001. p. 30 

Referências Bibliográficas: 

BAKHTIN, Mikhail Mikhailovitch. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Trad. Yara Frateschi. São Paulo: Hucitec; Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1987. 

BARDI, Lina Bo. Casa de vidro. Coordenação Editorial: Marcelo Carvalho Ferraz. Lisboa: Editorial Blau, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi,1993. 

———————–. Lina Bo Bardi. Coordenação Editorial: Marcelo Carvalho Ferraz. São Paulo: Editora Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993. 

———————-. SESC – Fábrica da Pompéia. Lisboa: Editorial Blau, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi,1998. 

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