O espetáculo Comédia russa, texto de Pedro Brício com direção de João Fonseca, que esteve em cartaz no Teatro Nelson Rodrigues e faz sua segunda temporada, desta vez no teatro do Centro Cultural da Justiça Federal, até o dia 28 de novembro, se desenvolve a partir da metáfora que explora a comicidade do dia a dia de uma repartição pública, numa Rússia defasada tecnologicamente, encalhada na burocracia e regida pela má vontade do funcionalismo público.

Num primeiro momento da fábula, acompanhamos a trajetória do jovem Alexei (Rodrigo Nogueira) em seu primeiro dia de trabalho, depois de ter passado em segundo lugar no concurso que prestara. A situação de enfrentamento que este estabelece com a secretária Miúcha (Filomena Mancuso), a recepcionista que, antes mesmo de saber que o rapaz será seu colega de trabalho, exige dele uma série de documentos, afim de comprovar realmente se ele é a pessoa que diz ser, já deixa entrever que espécie de jogo cênico os atores vão definir como estrutura fundamental no processo de significação do espetáculo: o jogo que se instaura a partir da artificialidade na relação entre os signos.

Para esclarecer melhor em que consiste esse procedimento, que percebo ser um caminho legível para a discussão do atual espetáculo, vou me apropriar rapidamente, sem me deter por muito tempo, do estudo de Mario A. Santana, que dedicou um capítulo de sua dissertação de mestrado à análise da obra dramatúrgica de Nelson Rodrigues. O pesquisador elege, como virtude maior nos textos teatrais do autor carioca, combinações de elementos retirados da vida comum a um “surpreendente jogo de alusões, de modo a fazer o espectador perceber e compactuar com um universo imaginativo que aos seus olhos emerge”, valendo-se da criação de um estilo particular de elaboração dos diálogos, além de reveladoras e precisas sugestões de cenário. Desse modo, a vida está rearranjada no palco sem a subserviência de comportamentos que reconstituam a realidade tal qual ela é, mas que está reorganizada a partir do tratamento dramatúrgico que descondiciona e livra os sujeitos ficcionais da lógica do comportamento social cotidiano e revela ai suas poderosas estruturas vitais. Finalizando, “a tradução cênica disso, Nelson a elaborou de maneira tão articulada que o desenvolvimento dialógico é acompanhado de rubricas e indicações de tal natureza que conforma-se em uma partitura, em um mapa com referências de caráter explicitamente artificiais, ou naturais em tal sequencia que artificializam-se, teatralizam-se”. (SANTANA, 1997:39)

O diálogo que procuro travar com o estudo de Santana, reiterando as diferenças de material que separam os dois trabalhos (aquele, voltado para a análise do texto rodrigueano, e esse, voltado para a escrita cênica), orienta o entendimento para a produção de sentidos, na medida que encontramos, em primeiro lugar, pontos de intercessão entre as criaturas ficcionais, saídas da imaginação de Pedro Brício, com a idéia de uma força vital, em destaque na citação acima, que também emerge da subjetividade dos personagens, uma força que está em estado de latência no interior dessas figuras, mas que pode irromper com extrema violência a qualquer momento, transformando funcionários em assassinos ou sujeitos aparentemente normais em potenciais psicopatas. Isso se explica em dois momentos da trama: o primeiro, quando Constantin (Alexandre Pinheiro) percebe que passou dos limites ao agredir o seu colega de repartição Ivã (Marcos Correia) até a morte e se considera, a partir de então, um assassino, roubando, logo em seguida, seu patrão Zózimo (Roberto Lobo) à mão armada, levando com ele uma mala com dinheiro acumulado durante o tempo em que o chefe ocupara o cargo; e na segunda situação, quando, no final da peça, a personagem Maria Grushenka (Rose Abdallah), ex-hippie e famosa cantora de rock na juventude, toma uma atitude extrema e põe fogo na repartição em que trabalhava.

Em segundo lugar, a artificialidade, que foi apontada por mim no segundo parágrafo, torna-se perceptível na maneira como os atores exteriorizam modos de proferir enunciados, conseguindo imprimir nas suas falas tons de deboche ou escárnio, quando os quiproquós vão se aprimorando com a entrada de tipos que co-habitam o mesmo ambiente de trabalho, trazendo na bagagem a ociosidade e a regularidade com que são capazes de fazer tudo, menos trabalhar: discutem o capítulo de novela (ainda a fatídica Escrava Isaura); fofocam enquanto tomam café; ouvem conversas por trás dos arquivos; invadem a privacidade alheia, expondo gratuitamente a vida particular do colega. O tom assumidamente exagerado com que se relacionam entre si (sem que suas características de sujeito humano, no sentido tradicional do gênero dramático, sejam desconstruídas, o que não é o caso, pelo contrário, assumem-se como figuras autônomas sem intermediação de nenhuma outra espécie) sustenta e dá maior força à criação metafórica do país, citado no título da peça, impregnando as situações cênicas de extrema comicidade, causando no espectador a identificação tão desejada pelo autor.

Indícios de artificialidade podem ser apontados também nas intercessões que indicam passagens de tempo, quando todo o elenco entra em cena, em fileira (uma espécie de assinatura espacial dos ‘Fodidos’, procedimento mais do que conhecido para quem acompanha o repertório da trupe há algum tempo) e entoam uma canção que brinca com a questão da língua russa, elaborada originalmente por André Abujamra, criando neologismos envolvendo o nome do grupo, acrescentando sufixos que caracterizam e identificam aquela linguagem particular. A elaboração dos dispositivos cênicos por Nelo Marrese cria zonas de atuação móveis, aproveitando espaços dentro de outros espaços, como os arquivos, que dão o tom pesado ao ambiente burocrático da repartição pública, que funciona, ora como suporte para um jardim de girassóis criado por Zózimo, onde ele e sua amante Maria Grushenka discutem a relação do casal, ora, em outro momento da encenação, torna-se um banheiro onde a embriagada Catarina (Natália Lage) surge pela primeira vez na frente de Alexei, vomitando.

Num segundo momento da trama, o enredo ganha ares de romance policial e o tom farsesco é acentuado com a morte da funcionária Ossipa (Daniela Oliveti) por envenenamento, tornando todas as testemunhas ali presentes em principais suspeitos por seu assassinato, obrigando os investigadores Vladmir e o deficiente visual Goncharov (respectivamente Thelmo Fernandes e Ricardo Souzedo), que nunca concluíram um caso com sucesso, a tomarem a frente do inquérito, retirando-os de sua ociosidade rotineira, como a dedicação do policial cego às leituras de Wittgenstein.

A utilização do recurso metafórico nos textos teatrais não é nenhuma novidade e seu procedimento é bastante apropriado, a partir do momento em que a direção escolhe trabalhar com elementos que evidenciem o patético das situações verossímeis, através da teatralidade dos gestos, da fala, em marcações coreográficas na disposição dos corpos em cena e do arranjo dos demais sistemas cênicos. Assim, a mecânica do apelo artificial funciona como chave para mostrar a nós na platéia o quão ridículo e o quanto estamos submersos na sujeira, no conluio e no apadrinhamento das relações.

Referências bibliográficas:

SANTANA, Mario A. “Da teatralidade vital ao ‘bombom com licor’ tebecista”. IN: A desconstrução do texto para a construção da cena: reflexões sobre a fala da cena no teatro brasileiro recente. RJ: UFRJ. Faculade de Letras. Dissertação de mestrado em Literatura Comparada, 1997 (cópia mimeo).