“Por isto o quilombo desfila/
Devolvendo em seu estandarte/
As histórias de suas origens/
Ao povo em forma de arte”.

Ao Povo Em Forma de Arte
(LOPES, MOREIRA, 1980)

 

O espetáculo infanto-juvenil Nuang – Caminhos da Liberdade, com direção e dramaturgia de Tatiana Henrique, é baseado no livro homônimo de Janine Rodrigues. Criado para ser apresentado em plataformas virtuais, Nuang clama pela presença dos espectadores devido à circularidade proposta no espaço cênico e aos inúmeros apelos sensoriais que conferem movimentação à cena. Trata-se de um grande desafio inadiável de contar uma difícil história sobre uma criança negra para crianças negras e de conscientizar as crianças não negras. Embora seja voltado para o público infanto-juvenil, o discurso do espetáculo é pertinente para todas as idades por abordar as graves consequências da falta de liberdade para as populações negras desde a escravização até os dias de hoje. Num país como o Brasil, que mais escravizou corpos negros e foi o último a abolir a escravidão, o mito da democracia racial muito tem a ver com o fato de não terem sido formuladas perguntas fundamentais sobre a colonização ao longo da História. Então é necessário recontar essa história, expor as perguntas e elaborar as respostas.

Nuang – Caminhos da Liberdade é uma reparação histórica destinada às crianças negras sobre a trajetória do povo Uthando em busca da liberdade, que tem Nuang como personagem com a principal função de contar uma história difícil, mas necessária. Para isso, propõe-se um grande círculo em que o elenco formado por Tatiana Henrique, Samara Costa, Hebert Said e João Pedro Zabeti se movimenta ao som da música ao vivo composta por Luiza Ganibal. O cenário de Carla Costa é materializado por inúmeros elementos artesanais e rústicos que nos remetem à estética africana, logo preta. As referências africanas tais como círculo, máscaras, tranças e divindades nos conduzem à ancestralidade afrodiaspórica que não sucumbiu ao tempo. O cenário composto por tranças traz a espiralidade tão cara às diversas culturas africanas, ao mesmo tempo em que diz respeito ao entrelaçar das histórias de vida de inúmeras famílias, que precisam ser recontadas pela perspectiva de quem sofreu os efeitos da colonização. Nesse contexto os espectadores são convidados a vivenciarem a experiência colonial que se fez na travessia do Atlântico quando é dito: “Imaginem um lugar depois do mar. O mar é o espelho de tudo. (…) Imaginem agora a terra”. Essa convocação é feita numa constante interação dos personagens com as cordas e tranças que ocupam o espaço.

Para a pesquisadora Leda Maria Martins em Afrografias da Memória, no subcapítulo “Os africanos não vieram sós”, as pessoas escravizadas viajaram com divindades, com suas visões de mundo singulares e diversas, tal como sugere o espetáculo. A dramaturgia propõe uma viagem no tempo, como um exercício empático que dimensiona o deslocamento dos corpos diaspóricos. É preciso enfatizar que existia vida anterior à escravidão dos corpos negros possuidores de casas, famílias, culturas, hábitos e memórias que foram desnaturalizadas por meio desse trágico acontecimento. Em algum lugar do passado está a moradia dessas pessoas com nome e sobrenome “transplantadas à força”, como diz Leda Maria Martins, e tantas outras coisas importantes deixadas para trás.

O espetáculo propõe a imagem do mar que remete à travessia forçada para a escravização e mercantilização dos corpos negros. São “elos de ligação numa história fragmentada”, como diz a historiadora Beatriz Nascimento. Para a historiadora, as civilizações africanas e americanas são “transatlânticas” por deslocarem à América uma visão de mundo em constante intercâmbio entre exploradores e explorados. Por isso a imagem do mar proposto no espetáculo pode suscitar a memória de que “nossos passos vêm de longe”[1]. São tentativas de reconstrução da história desses corpos que, na travessia, ascendiam de inúmeras “gentes” de diversos países do continente africano.

Nuang fabula constantes reflexões sobre o panorama social, político e cultural do Brasil em busca de identidades que contemplem as populações negras, além de evidenciar a importância dos quilombos na formação da nacionalidade. A narrativa do espetáculo busca visibilizar os corpos negros e estabelecer uma relação com a memória por meio do corpo, que inclui a performance como forma de sobrevivência e resistência negra. No entanto, a memória é um problema para as pessoas negras, e a sua reconstrução ficcional proposta pelo espetáculo pode ser complexa, porém necessária.

O espetáculo traz à tona uma cosmologia afro-brasileira como estratégia conceitual para se fazer uma crítica à colonização. Esses conceitos são formas de entender o mundo que produzem noções de sujeitos híbridos, forçadamente mestiços, liminares – que constituem o começo – com discursos intertextuais e interculturais da cultura negra e suas hibridizações numa relação com a travessia do Atlântico. A peça sugere um cruzamento de energias, um trânsito entre o descendente e o ancestral, o mundo físico e o espiritual. Tudo isso tem a ver com os saberes ancestrais que ao longo da história colonial foram descredibilizados, desviados e esquecidos. Ao expor as contradições e evidenciar lutas ancestrais, inspira as demandas de hoje. O conceito de circularidade está presente em diversas culturas negras como forma de entendimento do mundo e o fluxo da memória no corpo. Tudo isso está experimentado na personagem Nuang, que não era princesa, nem rainha, mas uma pessoa comum.

Conta-se que Uthando era um povo reconhecido pela sua coragem, conhecimento e beleza das suas peles como também da música que tocavam. Mais do que isso, eles eram conhecidos pela preciosidade de suas palavras, detentoras de outra oralidade e epistemologia. O espetáculo valoriza as mulheres, a ancestralidade, o conhecimento africano, os cabelos crespos, a cor da pele negra, modos de vida africanos, mas principalmente o “poder de recriar mundos”. Vê-se uma proposição de fabulação, de compartilhamento da capacidade do povo escravizado de sobreviver e de permanecer até hoje, apesar de tudo. Há algo de heroico na capacidade de subverter o horror, ao mesmo tempo em que se denunciam as atrocidades existentes. Por isso, do cabelo da personagem soprou-se a palavra “ururo” e eles ganharam vida. Na verdade, Nuang soprou o segredo, algo tão importante para a permanência das populações negras.

Essas referências criam uma chave de codificação com o público negro como uma artimanha do jogo da duplicidade colocado por Leda Maria Martins em A cena em sombras. Para a pesquisadora, muitas manifestações culturais em diáspora possuem diversas significações em forma de segredo, para nunca evidenciarem ao espectador branco tudo o que se quer comunicar. Há um jogo intencional das aparências que compreende o sentido do enigma contra o branco, como pistas falsas. Acredita-se que esses segredos são fundamentais para a permanência da população negra, que, de alguma maneira, operam nesse trabalho.

Outro aspecto abordado no espetáculo é a humanização dos corpos negros. Quando a personagem Nuang faz a travessia ainda criança, trata-se de uma forma de narrar o seu passado como estratégia de humanização do corpo negro. O medo que a personagem tem de tempestades, por exemplo, também dinamiza a humanidade destituída desses corpos até hoje, vide os altos índices de morte de crianças negras moradoras de comunidades vulneráveis, num constante conflito entre o poder paralelo e o Estado. Toda vez que raios e trovões enchem o céu e amedrontam Nuang, é Zambi querendo contar algo por que, apesar do medo, “é preciso contar algo!”. Parece que o espetáculo traz uma mensagem sublinear de que ainda hoje é preciso denunciar os abusos que essa história colonial gerou e gera em pessoas negras.

A tarefa – que não é exclusiva dos negros – de dar conta de uma dívida impagável, título do livro da filósofa Denise Ferreira da Silva, apesar de árdua, torna-se urgente. Por isso, durante a cena do ritual de passagem da Nuang criança para adulta diz-se: “De repente o tempo. (…) O dia em que Nuang iria crescer”. Ao som dos tambores, dança-se com máscaras e troca-se a vestimenta quando as tranças cenográficas são soltas, repletas de simbologias africanas. Diz-se que Nuang imaginava os belos dias que viriam e que faria de tudo para honrar seus ancestrais. Então amanhece o dia tal como a memória dos dias que ainda viriam – nos dando pistas de que a ancestralidade é também o futuro.

O espetáculo chama a atenção para a mistura que a cultura negra sofreu com a diáspora e, me alarma, para o apego à noção de originalidade que pode ocasionar na perda de oportunidade de entendimento dessas culturas entrelaçadas de maneira mais complexa. Porém, a cultura racial autêntica, ora tem sido contestada, ora sintomaticamente desconsiderada (GILROY, 2001). É justamente essa desconsideração que me leva a reforçar a importância da arte negra, feita por negros e suas semióticas para negros, ainda que muitas vezes possa ser vista como uma essência puramente utópica. O espetáculo evoca os diferentes nomes de diferentes povos, o que remete a muitas culturas, outro elemento importante de se lembrar. O povo africano não é uma coisa só e nós, brasileiros, somos atravessados por isso.

Na cena da invasão, é formulada a pergunta mais importante do espetáculo, que não foi feita ao longo da história colonial pelas culturas brancas, patriarcais, ocidentais e hegemônicas: “(…) pessoas acorretandas! E por quê?”. Essa pergunta é feita no momento em que a personagem perde a sua máscara, como quem perde força, a própria história, assim como a família. A personagem Nuang, ao ser sequestrada para o “navio negreiro”, em meio aos movimentos do mar, busca ver as paisagens desconhecidas por vários buracos – o que, para mim, é o buraco do trauma. Muitos desses traumas revividos pela personagem são raciais, sociais e econômicos. Trata-se de uma reparação importante apresentada nesse trabalho, que surge em outras obras artísticas dissidentes atravessadas pela colonialidade não somente como tema, mas também como possibilidade de experiência e fala. Essa revisão do trauma feita por artistas negros, mulheres, refugiados, transsexuais, todos marginalizados pela sociedade, forçam, inevitavelmente, as estruturas hegemônicas por meio do toque na ferida colonial. Por isso a personagem Nuang diz: “Eu não queria ter contado essa parte da História para vocês, mas eu preciso. (…) Quem sabe se todo mundo souber essa parte da História isso nunca mais vai acontecer?”. Conta-se uma história de adulto para crianças para que isso não se repita.

O espetáculo produz um acervo de imagens e depoimentos sobre o trauma da colonização, mas também das referências de cultura e de vida dessas pessoas que sobreviveram e sobrevivem dentro de cada corpo negro, numa correlação com o quilombo enquanto recuperação da história. Por isso a importância de pensar no corpo como território e no agrupamento de pessoas negras por meio da dança e da performance como possibilidade de aquilombamento e comportamento negro. Há aí uma noção de corpo histórico, em que a escravidão está presente enquanto memória e trauma.

Com a escravização, as pessoas negras foram obrigadas a trabalhar nas grandes plantações das Casas Grandes. A personagem tenta entender o porquê novamente. A sua fala é fundamental para desnaturalizar a escravidão e rever a história. Mas, após ser escravizada, Nuang foge pelas florestas. Aqui, o espetáculo faz alusão aos quilombos, à possibilidade de fuga e à retomada do segredo como estratégia de sobrevivência. Era necessário sair dali.

O que Nuang encontra como saída é a formulação de quilombos simbólicos no Brasil como forma de (re)existência. A partir de um saber ancestral, ela aprende a usar as ervas e as flores e ensina a todos os companheiros a adormecerem seus opressores. Então vem o canto dos libertados: “Todo passo pra lá vai nos ajudar e o mundo vai balançar”. As personagens fogem juntas por dentro da floresta! Neste momento, todas as tranças são entrelaçadas, formando uma árvore onde eles reconstroem a volta para casa, para a África que eram os quilombos, pois “a liberdade é sempre mais um passo de volta para casa”.

A historiadora negra Beatriz Nascimento diz no filme Orí de Raquel Gerber “(…) A terra é meu quilombo. O meu espaço é o meu quilombo. Onde eu estou, eu estou, onde eu estou, eu sou”. A liberdade é o mote do espetáculo, entoada pela música e pela dança dos seus personagens para afirmar o direito à própria vida dos atores, uma vez que o elenco é negro. Cantar e dançar – como nos lembra Beatriz Nascimento no mesmo filme, é para o negro um momento de libertação. Assim como em Nuang, caminhos da liberdade.

Nota

[1] Título do artigo “Nossos passos vêm de longe! Movimentos de mulheres negras e estratégias políticas contra o sexismo e o racismo” de Jurema Werneck. Disponível em: http://books.openedition.org/iheid/6316>. Acesso em: 10 jul. 2020.

Viviane da Soledade é Bacharel em Teoria do Teatro pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), pós-graduada em Arte e Cultura pela Universidade Cândido Mendes (UCAM), mestre em Bens Culturais e Projetos Sociais pela Fundação Getúlio Vargas (FGV), pós-graduada em Gestão Cultural pelo Itaú Cultural e Instituto Singularidades e doutoranda em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).

Vol. XIII nº 72, setembro a novembro de 2021

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