Início

Personagens ou Figuras ou Personas ou Avatares ou … :

Flash 

Conexão 

Frequência 

GO

 

Conexão 

(…) Compreendi tudo no instante, mas, pela multiplicidade das circunstâncias, durou pouco tal clareza, cedendo lugar à completa confusão que ora me ocupa a mente (…) Enquanto observava aquele mapa, esperando que o rapazinho acrescentasse ainda alguma explicação, agitado que estava pela surpresa de tudo quanto vira, pareceu-me que soassem as Ave-Marias, ao alvorecer. Despertando, percebi que eram os sinos da paróquia de São Benigno. O sonho durara a noite inteira.

 

Frequência

(…) porque não pode haver mundo, nem haveria distinções se tudo fosse igual. Parece que as diversidades constituem a harmonia na espécie humana.

 

Flash

(…) WINNIE

E se, por razões obscuras, nenhum esforço a mais for possível, basta fechar os olhos — (fecha os olhos) — e esperar que venha o dia — (abre os olhos) — o dia feliz que virá, em que toda carne derreterá a tantos graus e a noite da lua durará tantas centenas de horas. (Pausa) É o que me consola muito, quando perco o ânimo e invejo as feras selvagens.

 

GO

Os corpos recebem impressões e gravações contínuas, marcas que os identificam, catalogam, separam.

Os corpos estão sempre em trânsito, em transferência em transformação. O que buscam? O que sonham para si? Que desejos os impulsionam a ir e ir e ir mais? Qual o papel do espaço da cidade na construção deste entrelaçamento, dessas buscas, sonhos, formas de pensar, de ser, de agir, de perceber e de encarar a própria vida, para inventar (a partir do convívio) algo diferente e novo?

Segundo algumas linhas de pensamento da física, da filosofia, da matemática e das artes performativas, existem momentos/lugares/tempos/dimensões nos quais concreto e etéreo, passado e futuro, individual e coletivo se congregam num devir de “algo”. E este “algo” pode ser qualquer coisa, qualquer corpo/espaço que coexiste em múltiplas dimensões não lineares.

Se aceitarmos esta afirmação como verdade, podemos dizer que Brasília é um desses “algos” que são e estão em potência e ato; em corpo, espaço e realidade onde passado presente e futuro coabitam simultaneamente sem que precise haver relação direta entre causa e efeito. E, deste modo, poderemos dizer também que Brasília existia em potência premonitória antes de ser. Que Brasília é um ato de realidade ampliada que congrega desejos, necessidades e vontades (as mais diversas), o qual, já em 1883, demarcava lugar de existência.

Brasília já estava, antes de ser, esta afirmação faz parte da cosmogonia da cidade.

Se evocarmos este passado-presente quase mítico que Brasília agrega, podemos ainda dizer que o sonho de Dom Bosco está para Brasília assim como as câmeras de celular, tablets e óculos multidimensionais estão para a realidade ampliada. Que através destas lentes (do sonho e das tecnologias, que no fim podemos perceber como uma espécie de sonho) os lugares ocupados por Brasília varam o tempo e redimensionam a ideia de espaço.

E se seguirmos olhando a partir deste filtro, também nós, nos tornamos capazes de subverter pesos e medidas na construção de sentidos. E aceitando essa liberdade eu posso, por exemplo, olhar para Se eu falo é porque você está aí (palestra-performance que o Teatro do Concreto desenvolveu para a Complexo Sul 2020) e afirmar que aquele trabalho é sobre mim porque, enquanto eu assistia à apresentação, sentia o impulso de construir a minha própria linha do tempo, a minha história particular do teatro a partir das memórias do meu corpo e da minha escolha por lembrar…

Conexão

1883, o ano no qual Dom Bosco sonha com Brasília, é o ano da morte de José Joaquim de Campos Leão, conhecido como Qorpo Santo (pessoa controversa, também dada a detalhadas imagens mentais em obras com longas descrições de espaços, tempos, figuras e situações não corriqueiras, que careciam de um real ampliado para se fazer existir, as quais precisaram, assim como Brasília, esperar 67 anos para ocupar forma tridimensional), a quem se credita uma outra predição, a de antecipar o teatro do absurdo. Teatro do absurdo este que é evocado pelo trabalho a partir da matéria de jornal que serve como start para o jogo de GO (uma corrida pela cidade em busca de lugares, pessoas e objetos que se encontram em realidades ampliadas nos espaços de Brasília e que são evocados em imagens mentais – tal qual o sonho de Dom Bosco – pela memória contida na fala das atrizes). A montagem em questão é a icônica direção de Mangueira Diniz para  o texto Dias felizes, de Samuel Beckett, realizada no Lago Paranoá. O mesmo Samuel Beckett, que é o autor de Esperando Godot (espetáculo da minha prova pública no Curso de Formação do Ator, da FUNDAJ,  em 1996) e de Berceuse, que dá nome ao meu e-mail. Esta mesma eu, nordestina como grande parte dos “seres migrantes” que deram tridimensionalidade a Brasília, financiando, levantando os tijolos e calculando as estruturas arquitetônicas, e que tive o meu primeiro contato com Brasília aos 7 anos de idade, lá nos idos de 1984 quando fazia a 2ª série do primeiro grau no colégio Salesiano de Juazeiro do Norte, CE. Mesmo Salesiano fundado por Dom Bosco e do qual, no Juazeiro, meu tio-avô foi o mestre de obras responsável pela construção da igreja e do colégio (na biblioteca do qual li minha primeira peça de teatro – Romeu e Julieta – quatro anos depois de ter ficado encantada com a possibilidade de alguém prever o lugar onde uma cidade nasceria, cidade na qual aterrei pela 1ª vez em 2005, com um espetáculo de teatro que falava sobre encantamentos, mas que não era um Shakespeare).

 

Pausa

(Comecei por dizer que Brasília já estava, antes de ser e esta mesma afirmação se aplica a Se eu falo é porque você está aí. Quase como numa metáfora da cosmogonia da cidade, que já existia antes de estar, o trabalho se converte num desses “algos” que congregam, em seu devir, concreto e etéreo, passado e futuro, individual e coletivo.

Na apresentação que vi no âmbito da Complexo Sul 2020, Se eu falo é porque você está aí condensava em potência o existir antes de ser. Isso porque, quando nos deparamos com o que o grupo nos propõe, somos convocados, e nos engajamos de bom grado, a estabelecer um jogo de realidade virtual com o próprio experimento que está sendo apresentado – uma matrioska de jogos funciona como elemento estruturador da narrativa do espetáculo – e é por meio deste filtro que mediamos a percepção do trabalho).

 

GO

O  experimento realizado pelo Teatro do Concreto, (um trabalho idealizado para acontecer exclusivamente online) com direção de Francis Wilker e de João Turchi, que também assina a dramaturgia, nos faz “perseguir” imagens de sonho relacionadas à história do teatro da cidade de Brasília. O grupo nos provoca a empreender uma caçada por meio do deslocamento da memória de suas atrizes, Gleide Firmino e Micheli Santini. Memórias que elas carregam da história do teatro particular de cada uma.

O START do jogo se dá por meio de uma nota de jornal que fala sobre uma montagem icônica, realizada por Mangueira Diniz, para Dias felizes de Samuel Beckett. O espetáculo ocupava o Lago Paranoá e foi a primeira incursão do que chamamos de site specific na história do teatro de Brasília. Ao retomar este trabalho, que interfere e sofre interferência do espaço público, o grupo nos convida a repisar seus próprios passos por Brasília como num eco de relações intertemporais.

Ao fazer isso, o Teatro do Concreto usa o que, pra mim, é o elemento mais vigoroso de interseção entre as múltiplas partes do projeto empreendido: o corpo da atriz em constante trânsito. Tal qual a Micheli Santini, acredito que a memória/história do teatro está contida no corpo de quem atua. E, neste deslocamento de corpos e memórias, ao tratar sobre Brasília, o Teatro do Concreto a amplia e faz com que a cidade e as suas referências alcancem o que as nossas memórias conseguem evocar sobre ela (a cidade de Brasília, a sua história, suas memórias, sua mitologia, sua materialidade).

Ao longo de uma caçada, a la Pokémon GO, na qual os bichinhos que se escondem, camuflam e evoluem são as construções que já não estão, as pessoas que estiveram, os lugares hoje vazios mas outrora cheios, nós podemos construir um discurso sobre Brasília e sobre os corpos que a habitam. Ao mesmo tempo, nos tornamos capazes de perceber indícios do discurso coletivo que a cidade “escreve” sobre si mesma.

E, ao nos depararmos com os contrastes e entrelaçamentos entre o passado, o presente e as dimensões do real que o discurso da cidade evoca, percebemos, na Brasília apresentada pelo Teatro do Concreto, um extrato de realidade que se irmana às ideias do historiador Michel de Certeau (1994). Ele fala de um discurso de cidade que, ignorando seus habitantes, promove grandes separações entre o lugar e quem nele habita. A partir desta ideia segregativa, esse discurso promove o desenvolvimento de um sem fim de políticas de restauração dos objetos públicos que, por sua vez, a um só tempo, estimulam a desapropriação dos sujeitos e a camuflagem das marcas particulares e/ou disformes intrínsecas e características da identidade da cidade.

Para Certeau, quando observamos os movimentos citadinos, percebemos, por exemplo, quão cruéis podem ser as chamadas, requalificações urbanas, tanto para a cidade que respira como um organismo vivo, quanto para seus habitantes (fixos ou ocasionais). Acredito que os movimentos evocados pela cidade de Brasília na nossa atual conjuntura contribuem em muito com os sentimentos, nada apaziguadores, instaurados pela palestra-performance que o Teatro do Concreto nos apresenta (como o de se perceber forasteiro em sua própria cidade/país, em sua própria morada, em seu próprio corpo).

Ao evocar estas questões, o trabalho nos faz perceber como a comunicação com o outro pode ser um exercício árduo e embaraçoso. Ele nos faz intuir que naquele organismo vivo de cidade o entendimento com os “seus” não tem como não ser de pouca dificuldade. Porque, ao longo da sua trajetória pela cidade, o trabalho nos vai dizendo que, em muitos casos, a própria “imagem de si” pode não corresponder ao ser nem ao estar daqueles indivíduos (ter medo de usar vermelho ou de ir à praça dos três poderes por exemplo).

No entanto, como diz Certeau:

[…] se no discurso a cidade serve como marco totalizante e quase mítico para as estratégias socioeconômicas e políticas, a vida urbana, por outro lado, permite cada vez mais a re-emergência dos elementos que o projeto urbanístico de antemão excluía (1994, p. 26).

E é a percepção destes movimentos diacrônicos que interferem na vida das cidades, o que nos desperta para um conjunto outro de observações (fatos intrínsecos à vida cotidiana de Brasília), como:

1 – A constante tensão existente entre a ordenação imposta pelos projetos urbanísticos e os movimentos espontâneos e incontroláveis dos habitantes (que constantemente reconfiguram a própria paisagem urbana);

2 – As variações de entendimento sobre o conceito de cidade;

3 – O pensamento sobre quais são as práticas no espaço público que nos convocam a permanecer, a ocupar, a convocar para determinados lugares sua dimensão de realidade ampliada.

Na minha opinião, o que o Teatro do Concreto faz, quando estampa em nossas telas de computador uma empreitada de correr pela cidade que é análoga a um mapa multidimensional ou a um Pokémon GO de memórias, é instaurar zonas de fricção entre o imperativo dos espaços totalizantes e a re-emergência dos elementos excluidos de antemão. E  isso nos conduz para um outro ponto do pensamento de Certeau sobre a cidade, segundo o qual a noção de patrimônio é realocada.

Certeau propõe que deixemos de relacionar a ideia de patrimônio apenas aos objetos criados e passemos a entendê-la de modo a acolher os movimentos vivos da/na urbe. Para Certeau (2014), o patrimônio de uma cidade é moldado a partir das “capacidades criadoras”, das “artes de fazer”.

 

 

Do lugar de onde vejo, este pensamento expande as potencialidades da arte realizada nos espaços públicos e ressignifica o ato criativo, pois nos permite percepcionar que os trabalhos artísticos feitos em espaços públicos, por efêmeros que sejam, são, também, patrimônio da cidade. Isso porque tais trabalhos são, em última instância, uma estratégia de aproximação com a realidade e com os indivíduos que coabitam aqueles espaços. Deste modo, podemos dizer que Brasília é patrimônio da Unesco por causa do plano arquitetônico de Oscar Niemeyer e Lúcio Costa. Mas é a ação das pessoas (pessoas comuns como as do Teatro do Concreto, por exemplo) que vivem, interferem e trabalham neste plano arquitetônico, insuflando ar em seus pulmões, que realmente transformam a cidade em um patrimônio da humanidade.

Seguindo o caminho estruturado por Certeau, podemos imaginar que na caçada pela memória e pelo ato de seguir falando porque “AINDA há alguém aí” (como nos dizem Winnie e o Teatro do Concreto) podemos chegar à idéia de Brasília como um grande site-specific para a feitura de Se eu falo é porque você está aí. Um site-specific no qual o Teatro do Concreto nos propõe um jogo de “correr pela cidade” em busca de alguns hologramas mentais. Um jogo que justapõe obras de acordo com ambientes, com espaços determinados e com situações que se desenvolvem, transformam e “evoluem” a partir das ações das atrizes. Ou como um trabalho no qual os elementos estruturais da criação estão em constante diálogo com o ato de deslocar-se em busca de pontos de parada (onde as cenas/memórias/hologramas estão). Ou, ainda, como uma obra de intervenção que busca um urbanismo desejado e que agrega um conjunto de questões relacionadas à cultura, ao patrimônio, à cidade e ao espaço público como extensão da casa. Casa que, aqui, assume o sentido de local de interação entre os indivíduos, como se uma rematerialização da casa estivesse sendo “despejada” primeiro num jardim (quando existem), depois na calçada para, finalmente, transbordar para as ruas de modo a fazer com que estes espaços, apesar de solitários, pareçam, paradoxalmente, cheios.

Por tratar-se de um grupo que pensa o espaço público como uma extensão social do espaço do indivíduo, com este trabalho, o Teatro do Concreto nos diz, “lá vamos! (podemos ir) nós todos, nós podemos recuperar nossos pés, sejam eles pretos, brancos, vermelhos ou amarelos”. Evocação revolucionária para uma cidade como Brasília, dominada por uma paisagem de rodovias e vias expressas, onde é fácil viver sem caminhar (na verdade, o mais difícil em uma cidade projetada para a circulação de veículos motorizados, é andar).

E assim, por conclamar o revolucionário ato de caminhar em busca da memória dos espaços, o que o Teatro do Concreto coloca diante dos nossos olhos e sob nossos pés (mesmo que mediado pela tela da realidade virtual, ou talvez exatamente por contar com esta mediação) não é uma rua da produção padronizada e rápida. Não é uma rua dos carros fechados que causam ciúmes pelo ar condicionado. Mas, ao contrário, é uma rua doméstica. Uma rua que nos propõe a inversão de nossas ações sobre a esfera pública, mesmo sob o risco de repressão.

E, à medida que este processo de inversão da nossa relação com a esfera pública se desenvolve, nos tornamos testemunhas de uma outra emancipação, a das regras da fisicalidade interior (uma das quais consiste em não esquecer que somos corpos), que também ganham a rua para lhe conferir a velocidade pedestre e o olhar do andarilho sobre os espaços e os acontecimentos. Isso porque o espetáculo tem em conta e nos apresenta a indiscernibilidade entre a obra, o lugar e as pessoas. Nele, Brasília não é um monumento estático, não é uma paisagem a ser representada, não é um manancial de forças impassível de expressão.

Ao jogar com este modo de percepcionar o espaço público, o trabalho aponta para as multiplas relações da cidade com o indivíduo, com as narrativas pessoais, com o patrimônio que circunda o ambiente criativo. Ele levanta questões fortes acerca das relações entre planos de realidade, corpos e espaços (como locus onde a arte se enraíza). Com esta obra, o grupo alça Brasília à categoria de espaço mítico/holográfico de um modo que, a meu ver, também contribui diretamente com as atuais discussões sobre o teatro feito com, para e em meios virtuais, as criações em telepresença, os conceitos de território e de transitório (redesenhados no contexto da virtualidade e de nosso atual cotidiano).

 

 

Agora, ao repisar os passos caminhados por mim em companhia do Se eu falo é porque você está aí, para a feitura desta escrita, uma chuva de questões me vêm à cabeça:

Me pergunto se as correlações que fiz acontecem, apenas, porque tenho uma memória e um imaginário de Brasília que são acessados pelo espetáculo.

Me pergunto se a recriação de Brasília, de Mangueira Diniz, do teatro (bem como sua memória ambulante, a atriz/o ator) e do próprio Teatro do Concreto, também se instauram, no horizonte do real, para além das fronteiras físicas daqueles que os conhecem ou que conhecem a cidade de Brasília.

Me pergunto se é necessário repensar a composição dramatúrgica, os deslocamentos do jogo, o diálogo entre os aparatos tecnológicos como elemento dramatúrgico, os registros de atuação como modo de discurso, os planos de realidade aumentada e as imagens mentais que desejam formar, para que o espetáculo dialogue com as pessoas que nunca ouviram falar de qualquer uma daquelas figuras e/ou lugares.

Mas me pergunto, especialmente, se não estarei eu fazendo perguntas sem sentido para um trabalho que (partindo dos limites da teatralidade e do modo fragmentário) permite a aproximação conjunta, de artistas e público, com uma ideia de memória que não é linear ou bucólica, mas que, ao contrário, apresenta o gesto da vontade no ato de lembrar.

No entanto, mesmo eu me colocando diante de tais perguntas, uma coisa é inconteste (pelo menos pra mim): a ideia de memória que o Teatro do Concreto nos apresenta faz parte daquela linhagem de coisas que nos agrega, que se comunica conosco “de um modo que nos diz respeito” e que nos permite a liberdade de dizer que “fala sobre nós”, porque trata o ato de lembrar como um exercício do presente para revisitar as crises passadas, os erros cometidos, as alegrias, as conquistas e as cicatrizes (pessoais e coletivas) impressas pela história. História que o espetáculo nos impulsiona a reescrever em nossos corpos, memórias e espaços.

Se eu falo é porque você está aí é uma escolha do presente, em fazer-se presente, através da memória ainda presente. E através desta escolha o grupo nos presenteia com o encontro, com o outro e com os motivos (vez por outra esquecidos) que nos levam a continuar, mesmo e sempre, apesar de…

 

(…)

Em tempo: Segundo o Wikipedia, Brasília “nasceu” em 1960, Dias felizes “nasceu” em 1960 e a primeira encenação de um texto de Qorpo Santo “nasceu” em 1960. Ainda segundo o Wikipedia, Qorpo Santo morreu em 1883, mesmo ano do tal sonho profético de D.Bosco com Brasília. Segundo eu própria, o pernambucano Joaquim Cardozo, o engenheiro calculista responsável por garantir que boa parte de Brasília se sustentasse de pé, sem cair, é também escritor (poeta e dramaturgo) e tem uma obra literária bastante rica. Segundo reza a lenda, meu tio avô era melhor em cálculos que o engenheiro encarregado da construção da Igreja dos Salesianos em Juazeiro do Norte e por conta disso, a dada altura, na obra, ele salvou a sua equipe subordinada, de ser esmagada por blocos de concreto que caíram. Segundo…

 

Referências bibliográficas

Beckett, S. Dias felizes. São Paulo: Cosac & Naify, 2010

Certeau, M. de. A escrita da História. 3ª ed. Rio de Janeiro: Forense, 2011.

Certeau, M. de. Andando na cidade. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Brasília, IPHAN, n. 23, p. 21-31, 1994.

Certeau, M. de, Giard, L. & Mayol, P. A Invenção do Cotidiano 2: Habitar, cozinhar. Petrópolis, Vozes, 2014.

Leão, J.J. C de. Teatro Completo: Qorpo Santo. São Paulo. Iluminuras. 2011.

Um sonho profético de Dom Bosco. Disponivel em: https://ucb.catolica.edu.br/portal/noticias/um-sonho-profetico-de-dom-bosco/ Acesso em: 10 de janeiro de 2021

Brasília / Samuel Beckett / Qorpo Santo. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Wikipédia:Página_principal Acesso em: 10 de janeiro de 2021

 

Andrezza Alves é Doutoranda em Artes Performativas e da Imagem em Movimento na Universidade de Lisboa, Mestra em Criação Artística Contemporânea pela Universidade de Aveiro e Licenciada em Educação Artística com Habilitação em Artes Cênicas pela UFPE. Artista, pesquisadora e produtora com atividade ininterrupta em criação, ensino, produção e pesquisa nas artes performativas desde 1996. Na pedagogia do teatro desenvolve trabalhos com artistas, educadores e não artistas (especialmente jovens e crianças em situação de risco social, cegas, com limitações de movimento e déficit cognitivo). Pesquisa técnicas de direção de atores, interpretação e o trabalho corpovocal do performer. Atualmente participa da pesquisa Práticas Desejantes e investiga o conceito de Ciência de Artista.

Foto em destaque: Micheli Santini em Se eu falo é porque você está aí. Foto: Guto Muniz | Foco in Cena.

Vol. XIII nº 72, setembro a novembro de 2021

Se você aprecia o trabalho da Questão de Crítica, faça parte dessa história colaborando com a gente no Apoia-se! Com essa campanha, firmamos uma parceria com o Foco in Cena, unindo nossos esforços pela memória e pelo pensamento sobre as artes cênicas no Brasil. Junte-se a nós e ajude a compartilhar! apoia.se/qdc-fic