O rumor também é um deus

Crítica da peça Labirinto, com direção de Daniela Amorim

25 de abril de 2016 Críticas

Vol. IX, nº 67 abril de 2016 :: Baixar edição completa em PDF

Resumo: O texto parte do conceito grego de rumor como forma de acessar o princípio formal da peça e, nesse processo, tecer considerações sobre as possibilidades de resgate do mito grego no teatro e sua relação com o cenário político atual.

Palavras-chave: rumor, mito, Minotauro, política

Abstract: The text brings the Greek concept of rumor as way to access the formal principle of the play and, in the process, makes considerations about dramatic and political treatments of the Greek myth today.

Keywords: rumor, myth, Minotaur, politics

 

Faz assim; e foge ao terrível rumor dos mortais,

pois o rumor é mau, rápido para se criar

com grande facilidade, penoso para suportar, difícil de deixar de lado.

Nenhum rumor se destrói completamente quando muita

gente o divulga: é que ele também é um deus

(HESÍODO, 2012, p. 137).

Neste fragmento de Os trabalhos e os dias, a ordem indicada a um fazer (“Faz assim”) revela o aspecto didático-moral do poema de Hesíodo, que supostamente o dedica ao irmão após uma repartição de herança na qual o poeta teria saído em desvantagem. De fato, a segunda parte dos Trabalhos é composta de conselhos práticos e moralizantes de diversas naturezas, dentre os quais pinço esse que diz respeito aos perigos do rumor, esse discurso proliferante (porque facilmente passado de pessoa a pessoa) e incontrolável (porque se desenrola na ínfima e comezinha vida dos homens).

Transpondo (mas não muito) o contexto original do poema hesiódico, podemos talvez entender um pouco a admoestação do poeta ao seu irmão: vivemos num período de criação de rumores, vazamento indevido de dados, reviravoltas informacionais e tensa disputa entre discursos que postulam diferentes leituras sociais. Hoje, é preciso desconfiar constantemente das fontes, especialmente porque os rumores repercutem de forma a tomar ares de verdade. De resto, o fato de, para Hesíodo, o rumor ser um deus apenas reforça esse potencial altamente explosivo de palavras jogadas ao vento, seja o vento do boca a boca da polis grega, seja o das redes sociais e conglomerados midiáticos.

Marcel Detienne, em A escrita de Orfeu, dedica um capítulo a esse deus, esse que preside os fluxos de vozes, que circulam pelos diversos estratos sociais e tomam as mais variadas e contraditórias formas, permeáveis aos acréscimos e supressões daquele que passa a notícia adiante. O autor assinala uma ambiguidade constitutiva: o rumor é tanto aquele boato infundado quanto a ideia ou narrativa oral que garante a coesão cívica de uma comunidade; tanto obra de velhacos loquazes e fofoqueiros, quanto o poder da palavra oral de passar, de geração em geração, os ensinamentos fundamentais.

Tendo em vista a face virulenta da palavra que se troca ao pé do ouvido ou na conversa cotidiana, Detienne reconhece o caso particular das sociedades antigas:

subjugadas pelos prestígios da boca e do ouvido, [tais sociedades] vivem sob a ameaça constante das informações incontroladas, das maledicências infundadas e de tudo que pode cativar o ouvido. Populações entregues sem defesa à vontade arbitrária do rumor (DETIENNE, 1991, p. 107).

Uma vida social, portanto, composta de “sussurros que surgem misteriosamente, alastram-se em segredo e formam um gênero que não é a anedota, nem o provérbio, nem tampouco o mito” (idem, p. 107). O âmbito da oralidade seria um facilitador para a replicação do rumor, em sociedades que ficariam à mercê daquilo que se escutou, certa vez, de outrem.

É importante notar que o rumor é proveniente da atividade humana, dos contatos humanos, que se dão em encadeamentos em rede e através da palavra passada de boca em boca. Nesse sentido, talvez possamos admitir que não estamos tão afastados do contexto predominantemente ágrafo da civilização grega. Não estaríamos nós, no Brasil, hoje, também submetidos ao imperativo do rumor? Palavras não mais trocadas pelo ar, mas canalizadas pelos televisores e telas de computador, vazando seletivamente informações, manipulando dados e pré-indicando narrativas sobre o mundo?

O rumor, então, pode surgir como essa ponte entre o arcaico e o contemporâneo, mostrando:

o poder extraordinário dele para fazer nascer a crença, para mobilizar a opinião e as multidões, para dar também à cidade múltipla sua identidade secreta e muda em uma só e mesma voz (idem, p. 108).

Uma só e mesma voz, pois, frequentemente, o rumor é aquela fala coletivizada que ajuda a sedimentar hegemonias. Nos rumores atuais, as tentativas de determinados grupos políticos e conglomerados midiáticos tendem francamente à hegemonia, transformando versões em fatos; na mesma medida, movimentos de resistência confiam igualmente nos rumores – na replicação de uma ideia pessoa a pessoa – para organizar e articular visões sociais contrárias, oferecendo uma contraproposta política. Em ambos os casos, o rumor se apresenta como produtor de coletividades, mais ou menos fundamentadas na matéria de que trata o burburinho, que aos poucos galga o patamar do afirmativo e da identidade no espaço público.

A dimensão pública do rumor é um dado inerente aos nossos recentes desdobramentos político-sociais, porém tal acepção também não era estranha à polis antiga. Marcel Detienne inclusive aponta nos antigos a mesma tendência à criação de hegemonias, que possuem, no entanto, suas singularidades frente à atual e tensa disputa de discursos da sociedade brasileira. Na Hélade, é no domínio espacial de Hermes – esse deus das palavras aladas ou sussurradas, da constante negociação de valores e de mercadorias no cotidiano urbano, enfim, da vida em praça pública – que se dão as ondas de rumores que, mais cedo ou mais tarde, erigirão os pilares da cultura grega.

O rumor, por exemplo, concorre para a conformação da memória e da fama, tão enaltecidas na poesia épica, que perpetua a glória do herói ao incuti-la na boca do povo. Fala-se aqui do que Detienne chama de um rumor em “estado socializado”, que “confina com as práticas oraculares onde sons singulares e vozes errantes tornam-se presságios e parecem os prolongamentos de um rumor vindo dos deuses” (idem, p. 110). Assim sendo, é o rumor que garante a presença perene do mito grego no imaginário da cidade, a ser sempre comentado ou relembrado ritualmente no espaço público e na vida comunitária. O rumor, claro, é sempre dado a produzir novas versões da narrativa mítica, que pululam no seio da cidade e provocam desvios da história de origem. Porém, a maleabilidade da palavra casual em mantê-lo sempre na pauta do dia é precisamente aquilo que corrobora a perenidade do mito, na medida em que este passa a ser sempre atualizado de acordo com as circunstâncias imediatas daquele que (re)conta.

O mito, assim, revive na boca daqueles que o remontam, e que sempre acrescentam (ou suprimem) um ponto ao conto. Levar em consideração esse dado constitutivo parece ser uma das maneiras mais interessantes de repensar o mito grego hoje. Labirinto, peça dirigida por Daniela Amorim em codireção com Patrick Pessoa, é um exemplo de como o teatro contemporâneo incorpora o mito em sua multiplicidade. Encenado no Oi Futuro nos meses de dezembro (2015) e janeiro (2016), o trabalho desperta interesse precisamente na absorção da categoria discursiva do rumor como forma de reler a célebre narrativa de Teseu e o Minotauro, provocando torções e aberturas eminentemente políticas na conjuntura grega arcaica.

O rumor surge de forma notável na incisão que o texto de Alexandre Costa e Patrick Pessoa realiza no mito: em vez da luta ritual e simbólica entre o herói e o monstro, eternizados pela versão consagrada do mito, a visão dos jovens atenienses enviados a Creta todos os anos, como pasto ao temido Minotauro. Tal escolha provoca uma reversão do pensamento dominante acerca da narrativa mítica, dando destaque aos silenciados que pagam o tributo e cobrem o custo das decisões dos grandes. Os reis (ou ministros, presidentes, deputados, senadores e, principalmente, ricos) são aqueles que dirigem a nação e reservam a determinados cidadãos o custo das manobras e projetos idealizados. A partir desse tratamento, veremos que o mito refigurado pelo espetáculo passa a nos fazer uma pergunta: em meios às negociatas entre os principais atores do jogo político-econômico, quem paga o pato no final?

O rumor, assumido como princípio formal da peça, provoca a quebra discursiva da matéria literária e mitopoética convencional: entram em jogo as vozes e os embates dos jovens encerrados no labirinto de Dédalo, e a angústia e o questionamento daqueles que, basicamente, nasceram para pagar as dívidas de outros. Tal estrutura fundamenta todo o corpo da peça, que se torna um grande mosaico de falas (nas quais se revezam Alcemar Vieira, Otto JR. e Paula Calaes), inclusive sorvendo as próprias figuras de Teseu, Ariadne, Egeu, Minos e Pasífae, além do monstruoso Minotauro. Nessa perspectiva, o rumor ilumina os desvãos do mito, recupera-lhe a dimensão de vivência imediata, o comentário circunstancial e historicamente humano, paralelamente às implicações rituais, divinas e psíquicas que configuram a tessitura mítica.

A cena entrecortada pela iluminação de Renato Machado enquadra momentos nucleados, em que gestos, ações e diálogos fragmentados compõem uma narrativa labiríntica, atravessada por rumores que ora ampliam ora recuam os próprios limites do mito. Dessa maneira, o rumor discursivo encarna dramaturgicamente o próprio conceito de labirinto, recosturando a tradição clássica e operando, a partir dela, deslocamentos e releituras. A polifonia de rumores coordena as vozes fantasmáticas dos sete rapazes e das sete moças oferecidos em sacrifício, intercalando também fragmentos de embates entre Egeu e Teseu, este e Ariadne, além dos monólogos de forte impacto cênico atribuídos ao Minotauro. É interessante notar que a origem dessas vozes nunca é identificada durante o espetáculo, reverberando o anonimato dos jovens sacrificados e desconstruindo a aura do herói e das demais figuras míticas célebres. É enredando-se no labirinto de rumores – falas de origem desconhecida, comentários cotidianos, relatos passados de gente a gente, sempre entre o fato e o boato, o ideal e o contingente, o poético e o comezinho – que o espectador de Labirinto deve reler esse mito tão caro à civilização grega.

O efeito de leitura da cena dirigida por Daniela Amorim reverbera uma dupla orientação: de um lado, reilumina aspectos subjacentes ao mito arcaico; de outro, busca desdobrar novas configurações, em uma cena que desponta ela própria, talvez, como um novo mito. Com relação ao primeiro aspecto, é necessário retomar um pouco do contexto mais primitivo da narrativa mítica[1]: Atenas se encontra em dívida de guerra, tendo que enviar à vitoriosa Creta do rei Minos catorze jovens, que servirão de alimento ao Minotauro. Atentemos para o enredo cretense que antecede esse fato: Minos, filho de Zeus e símbolo da sabedoria e da justiça no governar, carrega em si uma mácula, a de ter subvertido o contrato com o deus aquático Posídon. A dádiva deste teria sido um glorioso touro enviado a Minos como forma de legitimar sua posição no trono de Creta, na ocasião disputado pelos seus outros dois irmãos, Sarpédon e Radamanto. Alçado finalmente como rei da ilha, Minos ignora a contrapartida combinada com o deus que lhe favoreceu e não sacrifica o animal em honra à divindade. A vingança de Posídon é infalível: enfurece o animal e desperta em Pasífae, a rainha, o súbito desejo de se entregar ao touro.

A trama se adensa: Pasífae concebe o Minotauro, fruto de sua união corrupta com o touro, união esta gerada pela própria corrupção do supostamente sábio e justo Minos. Por confabulações da rainha, Minos confia às artes de Dédalo a construção de um imenso labirinto para isolar o terrível monstro, assim como passa a cobrar de Atenas os corpos humanos para alimentar aquele que é produto de sua própria monstruosidade. No fim, somente a bravura de Teseu, príncipe ateniense, é que dará cabo dessa relação de domínio entre Creta e Atenas.

A narrativa feita acima já pressupõe um recorte: o mito aqui surge na perspectiva fortemente geopolítica, e é precisamente esse aspecto que o espetáculo Labirinto procura rever e relembrar. Conforme identifica Paul Diel, no seu O simbolismo na mitologia grega, há na história de Teseu uma intriga eminentemente palaciana, que Diel prefere, na sua análise psicológica, deixar de lado em favor do duelo ritual do herói versus o monstro (DIEL, 1991, p 179). Na contramão deste pensamento que privilegia os arquétipos do psiquismo, a peça de Alexandre Costa e Patrick Pessoa busca precisamente trazer à tona esse elemento palaciano, ao mesmo tempo simbólico e político. Ao assumir o lugar de fala dos jovens sacrificados, a peça passa a questionar a engrenagem da corrupção dos governantes, na qual o mau feito de Minos se enreda aos atos réprobos de Pasífae; em seguida, à delegação do pagamento da dívida a uma cidade militarmente submissa; e, por fim, à incumbência aos catorze jovens, convocados pelo rei Egeu de Atenas, de pagar a dívida externa de seu próprio país.

A revolta impotente dos jovens atenienses – ou, poder-se-ia especular, da juventude de uma nação – denuncia desigualdades e injustiças geradas por um sistema no mais das vezes insondável ao sujeito comum. A figura de Dédalo, nesse sentido, é estratégica. Retomemos, só mais um pouco, o mito: exilado por maus feitos em outras terras, o famoso criador Dédalo, célebre em toda a Grécia, é acolhido por Minos e passa a trabalhar diretamente para a corte de Creta. É ele que resolve o impensável de Pasífae: urde o simulacro da novilha de bronze que possibilita a união da rainha com o touro. Posteriormente, será também Dédalo que construirá o engenhoso e intrincado labirinto para encobrir a corrupção do rei e da rainha: o terrífico Minotauro. Dessa forma, seguindo a interpretação do mestre Junito Brandão, leitor de Paul Diel, Dédalo representaria “em estilo moderno, o tecnocrata abusivo, o intelecto pervertido, o pensamento afetivamente cego” (DIEL apud BRANDÃO, 1991, p. 64). Assim, obra máxima do talentoso construtor a serviço do rei, o labirinto surge como essa invenção tecnocrática, ou ainda burocrática, produzida por uma inteligência a serviço do governo. No labirinto, incompreensível aos olhos daqueles que nele estão, os jovens nada mais são que vítimas dessa estrutura governamental, sem sequer entender bem o que exatamente estão pagando com seus corpos. O espetáculo Labirinto, com efeito, visa dramatizar a condição desses anônimos submissos e invisíveis, que pagam a conta dos feitos de outros agentes, os quais, por sua vez, se imiscuem e se disfarçam nas intrincadas, labirínticas, estruturas do poder. Na peça, o poder reserva aos anônimos pequenos pedaços discursivos, rumores, como a convocação de Egeu (“Para morrer, basta estar vivo. Para viver, não. Você está vivo? Você merece estar vivo?”) e a cobrança implacável do Minotauro (“O calote nunca foi uma possibilidade. (…) Você vai pagar. Você não tem escolha. A liberdade é um luxo que poucos podem comprar”)[2]. O caráter fantasmático, rumoroso, dessas vozes sugere a convocação ou o mandamento advindos de paragens longínquas, de entidades encasteladas que falam de cima para baixo. O labirinto, nesse sentido, reflete a blindagem institucional e burocrática que o próprio poder constrói em torno de si, vedando o entendimento de seus desígnios e o exercício consciente de suas leis.

Essas interpretações do núcleo mais primevo do mito mostram como a encenação de Daniela Amorim reilumina o seu caráter profundamente político, comprovando as diversas facetas que a matéria mítica comporta e a sua sobrevivência nos repertórios imaginativos até os dias de hoje. Contudo, vale lembrar que Labirinto não deixa de ser um resgate crítico da tradição. O ponto de vista adotado na peça é o da inconformidade: “Ninguém fez nada. / É, mas o quê que eles podiam ter feito?! (Pausa) O quê que a gente podia ter feito? / Porra, ninguém fez nada!” (texto da peça). Os personagens-voz da peça se encontram irremediavelmente no labirinto, presas fáceis da gula do Minotauro e da omissão insidiosa dos poderosos. Como fazer (se é que é possível) para sair vivo desse emaranhado de caminhos?

Chegamos, então, ao segundo nível de leitura da peça, que busca refigurar alguns dos elementos originários do mito de Teseu, propondo um endereçamento subjacente à obra e, talvez, um novo fio de Ariadne. Vejo Labirinto como experimento que parece pressupor um interlocutor específico, talvez aqueles que, como os jovens atenienses do mito, ou estão pagando uma conta que não é a sua ou, no mínimo, encontram-se desnorteados no labirinto de rumores da vida pública. Diante deste desafio, a peça parece propor a procura de um novo fio que pode levar, se não propriamente a uma saída, ao menos a um outro caminho possível.

Foto: Andrea Nestrea.
Foto: Andrea Nestrea.

A propósito deste segundo nível de leitura, cabe dizer inicialmente que o espetáculo Labirinto fala junto a outras iniciativas de releitura e refiguração do mito grego. Em termos objetivos, conforme o programa da peça, o trabalho de pesquisa levou em consideração visões modernas e alternativas do mito, como o conto “A casa de Astérion”, de Jorge Luis Borges, e a peça Os Reis, de Julio Cortázar. A partir desses materiais, podemos, por exemplo, ouvir rumores de vozes de um Minotauro humanizado, ele próprio forçosamente encarcerado e condenado ao eterno jogo de perseguição dos jovens de que se alimenta. Com a leitura de Borges, o monstro de Labirinto ganha em algumas cenas ares filosóficos, servindo como um contraponto reflexivo que olha com ironia o drama dos mortais perdidos em sua morada (o que fica patente no monólogo em que Otto JR. encarna o monstro mitológico).

Ainda nas contribuições modernas ao mito, uma outra visão sobre o fio de Ariadne surge a reboque de Cortázar. Para o autor de Os reis, Ariadne almejaria libertar seu meio irmão Minotauro do jugo no labirinto[3], reeditando talvez a mesma paixão mítica de sua mãe pelo touro de Posídon. Sob esse aspecto, o espetáculo proporciona um direcionamento dúbio no que tange à representação do feminino, frequentemente exibindo momentos de certa misoginia, de resto amplamente presente no patriarcalismo grego. Cabe pensar, a esse respeito, em que medida a representação da misoginia no palco serve como elemento motivador de reflexão. Lembremos, apenas, que uma das cenas de maior exposição do corpo feminino (protagonizada por Paula Calaes) remete não só a uma entrega dionisíaca ao monstro, como também a uma rendição perversa ao que seria a alegoria do politicamente corrupto. Nesse sentido, que relações a misoginia e a exploração do corpo feminino estabeleceriam com uma engrenagem estatal e social iníqua? A estrutura fragmentada, prenhe de rumores, da peça não fornece uma resposta clara a esse inquietante problema. No mais, o certo é que a Ariadne de Cortázar motiva uma dramaturgia que parece desconfiar das intenções daquela que originalmente teria fornecido o artifício para a vitória do herói.

Em Labirinto, desconfiamos de Ariadne não tanto porque pretenderia utilizar Teseu para libertar o Minotauro, mas principalmente porque seu fio desvanece pela força do rumor, da fala e da vivência contingente que corrói esse signo mítico:

Não tem fio nenhum!

Aquela menina bonita disse que o fio estava por toda parte.

Como era mesmo o nome dela?

Mulheres lindas não precisam de nome.

Eu não estou vendo fio nenhum.

O fio está por toda parte.

Onde, porra? (texto da peça)

A tradição do mito, aparentemente, se desfaz aos olhos daqueles que foram excluídos da narrativa oficial: “É verdade que o fio está por toda parte? / Não, isso é só superstição” (texto da peça). De fato, a verdade é que um fio que está em toda parte assume forçosamente uma intangibilidade: ele então conduz a qualquer caminho e os jovens silenciosos e decaídos (e nós também, por que não?) desejam o caminho único e certo. Contudo, talvez aqui seja o caso de intervir no que parece ser uma carência de exatidão: estamos ainda falando do mesmo labirinto?

O emaranhado labiríntico, seja ele o grego ou o da dramaturgia de Alexandre Costa e Patrick Pessoa, pode ser encarado, como vimos, a partir de uma reflexão geopolítica que reverbera circunstâncias históricas tanto da antiguidade como da atualidade. No entanto, há uma diferença na visão que se tem, ontem e hoje, da enredada teia tecnoburocrática que os governantes tecem aos homens. Nos labirintos atuais, o artefato grego – o fio de Ariadne – parece ter perdido sua eficácia e intencionalidade. É precisamente nesse ponto que o espetáculo assinala seu mais significativo desdobramento moderno do mito, e é a partir dele que o endereçamento da peça, mencionado anteriormente, toma corpo. A peça parece se dirigir não tanto ao herói que busca a saída do labirinto, no caso Teseu, mas à realidade inescapável dos sujeitos perdidos nos labirintos da política contemporânea.

Permita-se mais uma e última digressão pela tradição clássica: no verbete “Labyrinth” da enciclopédia intitulada The classical tradition, observa-se que na antiguidade e na idade média predominam referências ao que se chama labirinto unicursal: aquele “que oferece uma única rota possível ao centro, a ser lentamente atravessada na sucessão de círculos concêntricos” (GRAFTON, MOST, SETTIS, 2010, p. 505, tradução nossa). Tal parece ser o labirinto de Dédalo, através do qual o fio de Ariadne guiará Teseu pelo único caminho certo em direção à superação do pesadelo psíquico e politicamente corrupto. Por outro lado, as referências clássicas ao que se chama labirinto multicursal, no qual “o caminho é determinado pelas escolhas feitas nas interseções, com o risco de se perder e com múltiplos centros” (idem, p. 505), aparecem somente em Ovídio. Para além do poeta latino, a presença do labirinto multicursal vai se dar pontualmente a partir do século XV, abundando como tema literário somente na modernidade.

Os caminhos do labirinto multicursal dependem das escolhas que são feitas. Nele, nossos heróis anônimos, ao contrário do caminho unívoco de Teseu, podem seguir uma infinidade de fios. “Eu quero Teseu!”, nos fala a voz-rumor de Otto JR. “Eu fui Teseu! O quê que adiantou?”, responde a voz rumor de Alcemar Vieira. A lição do herói grego é invalidada, pois o fio está em todo lugar. A cada um, cabe escolher um dos fios e seguir. É nesse ponto que a dramaturgia contemporânea de Labirinto se diferencia do mito grego, e se endereça a indivíduos que vivem especificamente nos dias de hoje. Aos sacrificados de uma Grécia em crise econômica, aos desolados brasileiros pelos golpes da política, aos espectadores de Labirinto, ou ainda àqueles que querem apenas escutar uma história: a montagem de Daniela Amorim parece incentivar que escolhamos os fragmentos de rumores vários e sigamos a pista. Isso só se torna possível porque, antes mesmo de uma superstição, a verdade é que realmente o fio está em todo lugar. E, independentemente de onde, se um fio começa, o mito novamente renasce. Não mais na morada do Minotauro; mas na cena, na política, na poesia, na história.

 

Referências bibliográficas:

BRANDÃO, Junito. Mitologia grega. 3v. Petrópolis: Vozes, 1987.

DIEL, Paul. O simbolismo na mitologia grega. São Paulo: Attar, 1991.

DETIENNE, Marcel. A escrita de Orfeu. Trad. Mario da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1991.

GRAFTON, Anthony; MOST, Glenn W.; SETTIS, Salvatore (eds.). The classical tradition. Cambridge, Massachusetts, London: The belknap press of Harvard university press, 2010.

 

Sugestões de leitura:

GINZBURG, Carlo. “‘Seu país precisa de você’: um estudo de caso em iconografia política”. Trad. Júlio Castañon Guimarães. In: ______. Medo, reverência, terror. Quatro ensaios de iconografia política. Trad. Federico Carotti et al. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.

 

Renan Ji é Doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal Fluminense. Colaborador regular da Revista Questão de Crítica e membro das comissões julgadoras dos Prêmios Questão de Crítica e Yan Michalski.

 

Notas:

[1] A versão do mito em que baseio minha narrativa consta no fundamental Mitologia grega, de Junito Brandão, vol. 1. Cf. referências bibliográficas.

[2] Estes e outros fragmentos pertencem ao texto não publicado da peça, gentilmente cedido por Patrick Pessoa.

[3] Relembrando, mais uma vez, o mito: de acordo com Junito Brandão, além do Minotauro, concebido pela sua união com o touro de Posídon, Pasífae tivera com o rei Minos vários filhos, sendo os de maior destaque Glauco, Androgeu, Fedra e Ariadne.

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