Vol. VIII n° 66 dezembro de 2015 :: Baixar edição completa em pdf

Resumo: O artigo discute a encenação da peça Filoctetes, de Heiner Müller, pela Companhia Razões Inversas, sob direção de Márcio Aurélio, na Funarte, em São Paulo. Analisa-se o anacronismo da justaposição de clowns e gladiadores, proposto por Müller como estratégia de encenação, assim como críticas de Christoph Menke à pretensão não trágica do teatro de Müller.

Palavras-chave: Heiner Müller, tragédia, teatro épico

Abstract: The article discusses Heiner Müller’s play Philoctetes, staged at Funarte in São Paulo by Marcio Aurelio and Razões Inversas. It analyses the anachronism of the juxtaposition of clowns and gladiators, proposed by Müller as a staging device, as well as Christoph Menke’s criticism on Müller’s claim to a non tragic theater.

Keywords: Heiner Müller; tragedy; epic theater.

 

Como seria encenar uma tragédia grega no circo? Restaria algo do destino heroico ao ser arrastado para o picadeiro? Ou o esforço cairia no ridículo, tal como o palhaço, que cai para se levantar e cair novamente, repetindo o número até seu efeito se esgotar? Tamanho anacronismo foi pensado pelo dramaturgo e encenador alemão Heiner Müller como um modo de discutir os pressupostos da tragédia clássica e sua relação com o teatro recente. Sua reformulação do Filoctetes de Sófocles, elaborada entre 1958 e 1964, busca investigar, pela convocação de clowns para os papeis de gladiadores, a distância entre dois tempos. Em apontamentos sobre a peça, o autor diz: “O cômico na apresentação provoca a discussão de seus pressupostos. Só o clown coloca o circo em questão. Filoctetes, Odisseu, Neoptólemo: três clowns e três gladiadores em suas visões de mundo” (MÜLLER, 2005, p. 158). Se o clown provoca estranhamento, o mesmo se pode dizer do gladiador. Tal denominação para o guerreiro grego anuncia os traços romanos – o Estado e o direito – da Grécia clássica de Müller. Com material extemporâneo, constrói-se uma moldura para colocar o destino trágico em perspectiva. Mais que encenar um texto antigo, trata-se de confrontá-lo com as condições de encenação. Tal distanciamento perante a ação dos heróis gregos já vem preparada, na peça mesma, por um prólogo que tem o tom da advertência, senão da zombaria.

PRÓLOGO

Intérprete de Filoctetes, usando uma máscara de clown

Senhoras e senhores, a partir do tempo de hoje

Nosso jogo conduz ao passado,

Quando o homem era ainda o inimigo mortal do homem

Quando a carnificina era comum, a vida um perigo.

E, confessemos logo: a coisa é fatal

O que aqui mostramos não comporta nenhuma moral

Conosco os senhores não aprenderão nada sobre a vida.

Quem quiser sair, pode fazê-lo

As portas da sala se escancaram.

Os senhores foram advertidos.

As portas da sala se fecham. O clown tira a máscara: sua cabeça é uma caveira.

Os senhores não terão do que rir

daquilo que vamos fazer juntos (MÜLLER, 1993, p. 97).

Pouco há de trágico nesses modos de dirigir-se ao público, “senhoras e senhores”, com conhecimento circunstanciado dos acontecimentos, “a partir do tempo de hoje”, e um certo tom de moral da história, ainda que se advirta do contrário e de que não há nada a aprender com o que é apenas um “jogo”. O ator deve falar como um mestre de cerimônias, cumprimentando seu público enquanto esse toma lugar na plateia. Se essa recepção é própria ao circo ou a qualquer espetáculo popular, a antecipação do que está por vir também remete à intenção pedagógica do teatro épico de Bertolt Brecht, com a qual o teatro de Müller dialoga. Chamar a atenção do espectador deveria desatar seu raciocínio e colocá-lo para pensar, além, claro, de diverti-lo.

Como se vê, em poucas linhas, um rico conjunto de justaposições. Felizmente, temos o privilégio de acrescentar mais uma a esse repertório: a encenação recente deste mesmo Filoctetes pela Companhia Razões Inversas, sob direção de Márcio Aurélio, na Funarte em São Paulo. A encenação, que retoma uma bela tradução do texto feita a quatro mãos pelo diretor e por Willi Bolle, desde o início confronta o público com justaposições. Na sala de espetáculos, nenhum indício da paisagem natural da ilha de Lemnos, mas uma espécie de canteiro de obras: uma grande lona cobrindo o chão e as paredes laterais; no canto esquerdo, a carriola com as pedras que serão usadas para sepultar Filoctetes; entre atores e plateia, uma cerca plástica. O cenário, inteiramente extemporâneo à fábula, apresenta ainda mais um contraste. Ao fundo, uma espécie de sala de aula: o intérprete de Filoctetes, ainda de costas para a plateia, retoca numa grande lousa os contornos a giz das ilhas gregas, enquanto os intérpretes de Odisseu e Neoptólemo aguardam diante de uma mesa de escritório, sentados em duas cadeiras giratórias. São objetos básicos que podem ser revertidos em outros, recebendo novas funções a cada momento da cena, reforçando a materialidade de seus componentes e o anacronismo do conjunto. O clown volta-se então para o público e recita o texto do prólogo. Assim que ele retira sua máscara e revela o rosto maquiado de Filoctetes, como se sua máscara mortuária fosse uma segunda máscara do clown, o arranjo se desfaz para receber Odisseu e Neoptólemo em sua chegada a Lemnos. A cenografia inicial, contudo, permanece inalterada ao longo do espetáculo, como um enquadramento da ação.

Müller retomou em grandes linhas a fábula de Sófocles. Durante a guerra de Troia, Filoctetes é mordido por uma serpente. A ferida incurável no pé, por provocar gritos lancinantes de dor que perturbam o silêncio prescrito durante os sacrifícios a Poseidon, faz dele uma ameaça à vitória. Seguindo o comando do astuto Odisseu, os gregos o abandonam na ilha deserta de Lemnos. Dez anos depois, quando Aquiles já está morto e a guerra se encontra em um impasse, Odisseu volta a Lemnos na companhia do filho de Aquiles, Neoptólemo, para convencer Filoctetes a retomar seu lugar na guerra, pois, segundo o oráculo, somente com seu arco os gregos ainda teriam chances contra Troia.

Sabendo da ira de Filoctetes por ele, Odisseu incumbe o jovem Neoptólemo de persuadi-lo a ceder seu arco e, assim desarmado, forçá-lo a retornar com eles. Odisseu: “Facilmente tu o enreda com fala dupla / Facilmente arrastamos para o navio o desarmado” (MÜLLER, 1993, p. 99). Neoptólemo hesita em aceitar a tarefa, tanto pelo ódio a Odisseu, que se apropriou das armas de seu pai, como pela necessidade de mentir, uma afronta à sua honra, mas termina por retirar o arco de Filoctetes. Neoptólemo, contudo, pouco depois recua. Revela o plano de Odisseu, devolve o arco a seu dono e tenta convencê-lo a retornar com base no motivo verdadeiro da presença deles na ilha, ou seja, o papel imprescindível de Filoctetes na guerra. O ódio contra os gregos, contudo, é inconciliável com o retorno à cidade. Ao contrário da tragédia de Sófocles, em que Héracles aparecia como um deus ex maquina para convencer Filoctetes a retornar, Müller acirra o conflito, de modo que, na iminência de matar Odisseu, Filoctetes é morto pela lança de Neoptólemo. O arqueiro é enterrado, selando o fracasso da viagem. Numa reviravolta final, contudo, Odisseu o desenterra e retorna à guerra com o corpo morto de Filoctetes.

Na encenação de Márcio Aurélio, três grandes atores extraem todas as consequências do conflito armado por Müller. Muitos dos méritos dessa montagem repousam na capacidade invulgar do elenco em concretizar e conjugar três posições inteiramente distintas. Esse já seria um grande feito dada a complexidade de cada um dos personagens e o feitio tão conciso quanto rico em imagens da dramaturgia de Müller. O que torna o trabalho de encenação de fato excepcional é o sucesso em articular a especificidade dos três heróis com técnicas de atuação muito distintas entre si. Washington Luiz é o ator dramático, identificado a seu personagem, de modo a reproduzir a aderência de Neoptólemo ao passado heroico grego. Como ressaltou o próprio Müller, ele é o personagem mais plástico, composto do material dos monumentos, o idealista que viverá o conflito trágico no sentido clássico do termo. Cindido entre a honra herdada e as exigências da polis, será levado pelo conflito a transformar-se num assassino a serviço do Estado.

O Odisseu de Marcelo Lazzaratto é o personagem de uma época posterior, que vê a honra dos heróis com o distanciamento de quem reconhece seu declínio como eticidade objetiva. A honra de Neoptólemo adquire caráter funcional no interior de seu pragmatismo político: a qualidade de filho de Aquiles tornaria a mentira ainda mais convincente. Como iniciador do herói antigo nas práticas do Estado, ele é o mais próximo das técnicas de encenação do teatro épico brechtiano. Müller mesmo o caracterizou como “o ator de seu destino”. Lazzaratto é hábil em apropriar-se da reflexividade do personagem, fazendo dela um modo de atuação. Dificilmente Odisseu dirige-se apenas a Neoptólemo ou Filoctetes. Suas falas têm o poder do enquadramento, como se mantivesse um pé fora de cena, comentando-a com a cidade ou com o público. Os momentos finais, em que ele se utiliza de um microfone para enunciar a versão pública e mentirosa da morte de Filoctetes, apenas explicitam o que ocorre ao longo de toda a apresentação com intensidades variadas. O mérito aqui não é apenas o de empregar técnicas de distanciamento brechtiano sem recair no maneirismo que ronda muitas atualizações do teatro épico, mas também o de submeter tais técnicas à crítica. Odisseu, o astucioso e manipulador, um personagem não trágico por excelência, como também o era o Odisseu de Adorno e Horkheimer, ganha traços trágicos na peça. Müller o considerava o personagem mais importante, pois ele ultrapassava a “fronteira entre a história do povo e a política dos realizadores”. Ele supera o destino, cruzando um limiar histórico. Por isso, “ele é o estrangeiro, seu nome é ninguém, sua terra a terra de ninguém”. A passagem do destino para a política, do heroísmo ao pragmatismo, do trágico ao não trágico, se dá, contudo, num terreno minado. A política é também a “máscara das manipulações” a serviço de um tempo, o tempo do processo histórico, que ultrapassa o tempo da vida individual e termina por sacrificar essa última em nome da política coletiva. Como funcionário estatal identificado ao dever público, o hábil Odisseu revela-se o representante de uma nova tragédia, a da política convertida em supressão do indivíduo[1].

A especificidade de Filoctetes perante Odisseu reside justamente na sua posição de indivíduo não mais integrado ao dever político. O ódio que alimenta por Odisseu e pelos gregos impede que ele se transforme em um mero animal durante sua existência solitária em Lemnos. Por outro lado, sua ira o torna um representante da distância em relação à cidade. O conflito entre ambos é um conflito a respeito da manutenção ou supressão dessa distância. Sua posição entre dois mundos o torna, ainda mais que Neoptólemo, um indivíduo cindido, no seu caso entre a individualidade e o dever público. Essa posição, que exige mais variações que as demais, aparece em todas as suas nuances na atuação de Paulo Marcello. Com desenvoltura, ele transita por registros diversos, aproximando-se de Neoptólemo, no sofrimento pelo abandono na ilha e no desejo de um retorno à cidade, e de Odisseu, ao assumir por vezes o raciocínio reflexivo e distanciado próprio ao servidor da política, mas também se afirmando como o animal enfurecido que, arrastando a perna ferida, não hesitaria em liquidar sua própria vida para prejudicar seus inimigos e concretizar seu ódio.

O embate entre os atores dificulta a identificação por parte do público com um ou outro personagem, ensejando o exame conjunto das três posições: a absorção do mundo heroico pela cidade; a identificação do indivíduo ao dever político; o dilaceramento resultante da cisão entre indivíduo e cidade. As colisões se costuram como variações em torno de um tema constantemente evocado: “o que é um grego?”. A estratégia tem respaldo em observações de Müller a respeito da peça. Em uma conversa de 1985 com Ulrich Dietzel, ele insiste que se trata ali de uma análise de posturas – “três posturas falsas, nenhuma mais correta que a outra” (MÜLLER, 1986, p. 163) –, de modo a evidenciar processos históricos que teriam Filoctetes por modelo. Análise de posturas próprias a um modelo. Traduzindo: Müller tem em mente o limiar histórico representado pelo advento do Estado e da sociedade de classes. O modelo se desdobra em duas temporalidades, uma antiga e outra moderna, cabendo a cada uma delas um modelo respectivo de teatro. Primeiro, a tragédia grega, discutida na mesma conversa mencionada acima:

Toda essa dramaturgia surgiu num ponto de virada histórico, na passagem de uma sociedade orientada por clãs para uma sociedade de classes, na passagem da família para o Estado, para a Polis. Os conflitos em Ésquilo e especialmente em Sófocles, decerto, se baseiam no fato de que a passagem da liga familiar para o Estado leva a um novo direito que se encontra em contradição com um antigo, o qual vigora como um direito natural. Daí vem a colisão, daí vem a tragédia (MÜLLER, 1986, p. 167-168).

O interesse extemporâneo pela tragédia não surge de um esforço de alegorização, como abordagem indireta do stalinismo, mas de um enfrentamento direto do antigo ponto de virada, articulado a partir da experiência histórica de um novo limiar:

E me parece então interessante que num novo ponto de virada histórico, que tem por programa a superação da sociedade de classes, essas antigas colisões possam ser vistas de um modo inteiramente novo, e é extremamente importante e produtivo enxergar o antigo ponto de virada no novo, e interpretar de maneira nova a formulação de experiências coletivas dadas nesses textos. Era esse o ponto de partida. Na verdade não era o retorno do mesmo, mas o retorno do mesmo como outro em circunstâncias inteiramente outras. Seria essa a diferença. Meu interesse no retorno do mesmo é um interesse na explosão do contínuo e também na literatura como carga explosiva e potencial de revolução (MÜLLER, 1986, p. 168)[2].

Müller pensava na experiência do socialismo como uma repetição do novo trágico representado por Odisseu. A supressão do indivíduo pela identificação à máquina estatal seria o retorno do mesmo em novas circunstâncias. A tragédia clássica é justaposta então ao modelo de teatro que, segundo ele, melhor lidou com a possibilidade de uma articulação dialética entre indivíduo e coletivo: a peça de aprendizagem brechtiana. Filoctetes, ao lado de O Horácio e Mauser, faz parte de um ciclo que “pressupõe / critica a teoria e a prática da peça de aprendizagem de Brecht” (MÜLLER, 1998, p. 259). Tal formato, desenvolvido por Brecht no final da década de 1920 paralelamente ao teatro épico, não estava, a princípio, destinado a ser apresentado diante de um público. Sua razão de ser residia no esclarecimento dos próprios atuantes a respeito das situações em que tomavam parte. A estrutura argumentativa das peças permitia realçar a contradição de uma situação social como base para o aprendizado coletivo. Sua constituição como meio de produção e transmissão de ensinamentos dependia, por sua vez, da possibilidade real de superação das condições de dominação vigentes na sociedade capitalista, bem como da possibilidade de as instituições artísticas serem colocadas a serviço deste movimento. Em seu modelo exemplar, A Medida, o ensinamento se traduzia na constituição de uma instância coletiva de consciência e juízo, representativa da relação dialética entre indivíduo e coletivo, capaz de distinguir entre certo e errado, entre verdadeiro e falso, diante do imperativo da revolução.

Müller retorna ao modelo nos anos 1960 para questionar a existência de condições para tal instância coletiva. Crítico do que se tornou a dialética entre indivíduo e coletividade com a automatização do processo revolucionário, Mauser realça a cisão do indivíduo em instrumento mecânico da revolução e consciência subjetiva apartada do processo histórico. É algo semelhante ao que ocorre com o personagem de Filoctetes, ao resistir à cidade tal como ela lhe aparece na figura de Odisseu, o funcionário do Estado. Indivíduo e política se apresentam como polos antitéticos porque um não é mais a medida do outro, tal como Müller ressalta:

O outro aspecto é o seguinte: eu tive a mesma ilusão de nossos políticos a respeito da medida temporal do desenvolvimento. Eu também acreditei, que tudo ia bem mais rápido. E então a gente percebe que demora mais que a nossa vida, e então entendemos – e essa frustração leva a outra contradição, a contradição entre a duração de uma vida individual e a história, entre o tempo do sujeito e o tempo da história. Essa contradição se tornou cada vez mais dominante nos textos. É nessa contradição que vivemos agora (MÜLLER, 1986, p. 168).

Nessa situação não haveria muito mais a aprender, como já dizia o clown no prólogo de Filoctetes. Apesar da advertência, o teatro de Müller não se conforta com o trágico da revolução. Mauser trazia indicações de cena com o intuito de submeter a tendência à tragédia do conflito a uma instância de controle coletivo por meio da encenação, contrapondo à tragédia a condução não trágica do processo. Müller esperava que o prólogo de Filoctetes, que anuncia uma tragédia encenada por clowns, criasse um espaço livre para o espectador

pensar em um outro  decurso por meio da percepção dos antagonistas na casualidade de suas posições como adversários, contra o costume da personalização de situações coercitivas, que toca no equívoco da individualidade. O prólogo coloca o circo em questão: o fantasma da comédia denuncia a astúcia da razão como disparate (MÜLLER, 2005, p. 266).

Na longa carta em que comenta a encenação de Mitko Gotscheff, a função dos clowns se evidencia no contexto de um embate entre encenação e ação trágica. É ali que se daria a resistência do corpo do ator contra o texto da política, ou seja, contra o “terror que se inicia quando a práxis se torna teórica” (MÜLLER, 2005, p. 260). Caberia então à encenação transformar a fábula em prova de fogo para os participantes. Em outras palavras, a encenação confere ao ator a tarefa de confrontar a necessidade do transcurso trágico com o acaso, pois “somente o ator tem condições de trazer o acaso ao jogo” (idem, p. 260).

Müller menciona ao menos dois momentos em que a encenação de Gotscheff concretizaria esse programa, o qual permanece abstrato caso desvinculado de uma encenação. O primeiro seria dado pela materialidade do pé ferido de Filoctetes. A ferida transforma o homem no bramido do membro doente, mas também se transforma em uma arma, pois o pé ferido é a fissura do sistema político. É ele que mantém aberto um espaço livre entre homem e máquina, ou ainda, entre indivíduo e sistema social, a partir do qual a utopia de uma comunidade humana poderia aparecer. O segundo momento é o da solução dada para o corpo morto de Filoctetes, o que é substituído por um boneco que faz as vezes de duplo e revela a transformação da tragédia em farsa.

Quando Odisseu, após o enterro de Estado improvisado para a arma prodigiosa, que se tornou uma bomba não detonada e teve que ser enfraquecida, arranca dos bastidores sua caixa de truques e da caixa o duplo, o boneco divisível, que substituirá o herói (indivisível), ele lança um olhar a um futuro que começa tecnicamente a sério com a substituibilidade (descartabilidade) do indivíduo. A questão, se o truque da caixa toma do “acontecimento” o aspecto de decisão, o qual é tão necessário à política quanto para o antigo destino o era o travestimento do acaso como necessidade, é a questão pelo lugar do teatro na época entre material e apresentação. A encenação o afirma contra o canibalismo da empatia, contra o terror do conceito, contra a morte da experiência (MÜLLER, 2005, p. 265).

Nos dois casos, a encenação, pela materialidade corporal ou mecânica, confronta o trágico da ação. Consequentemente, assim esperava Müller, também se enfrentava aí a política que, ao restringir-se à execução de meios para fins não contestáveis, tornava-se ela mesma tragédia.

Recentemente, Christoph Menke, em uma interpretação instigante da peça, questionou tal pretensão de um distanciamento não trágico[3]. Segundo ele, Müller inscreveria a relativização do trágico em uma reflexividade própria ao teatro. A dissolução do conflito sem saída, inacessível ao herói trágico, seria possível ao teatro à medida que este coloca em cena o conflito e permite ao espectador vislumbrar um outro decurso possível da ação. Menke, contudo, busca refutar os argumentos de Müller na carta a Gotscheff, ao insistir que a reflexividade não decorreria, a princípio, da encenação, mas já estaria configurada nos personagens de Filoctetes e Odisseu. Mais ainda: seria a reflexividade própria a cada personagem a responsável por fazer do confronto entre eles um conflito sem saída. Em Odisseu, a reflexão assumiria a forma da distância épica entre ator e personagem na medida em que ele é o “ator de seu destino”. Em Filoctetes, é o pé ferido que transforma seu rosto em uma máscara e molda sua identidade a partir da cisão entre sua individualidade e a polis. Ele rejeita a cidade, mas continua se vendo pelos olhos dela. Menke sustenta que cada postura assumida por eles é distanciada como uma máscara, ou seja, como uma dentre outras possibilidades de comportamento, seja uma estratégia política possível para Odisseu, seja uma identidade individual para Filoctetes, oscilante entre a animalidade na ilha e a cura pelo retorno ao exército grego.

De acordo com o argumento principal de Menke, o conflito entre Odisseu e Filoctetes não é um conflito trágico de feitio clássico, surgido do contato do mundo heroico com o novo direito, mas um conflito da reflexão, movido por dois indivíduos que defendem posições inconciliáveis. Como a reflexividade de Filoctetes surge de seu abandono na ilha, “reduzido a sua existência animal por uma decisão política” (MÜLLER, 2005, p. 267), ele não tem como aceitar o dever político cobrado por Odisseu. Para este, por sua vez, cuja reflexão nasce do mundo político, a reivindicação individual de Filoctetes é inconcebível pois implica negar a cidade. A cegueira recíproca, que impede que o conflito se dissolva, decorreria do fato de que, na prática, a reflexividade é sempre normativa. Odisseu e Filoctetes apresentam duas posições normativamente concebidas: de um lado, o objetivo justo e o meio efeito da política; de outro, o tempo e o teor do indivíduo. A normatividade da posição determina a tragicidade do conflito. Sendo ela incondicional, é uma fonte de conflitos sem saída.

A normatividade terminaria por impedir, diz Menke, que o espaço livre do espectador em relação ao conflito trágico possa ser transportado do teatro para a vida prática. Isso só ocorreria caso o teatro abrisse a ele uma margem de manobra (Spielraum) perante suas próprias orientações normativas. O jogo teatral, por si só, não teria o poder de eliminar a normatividade inerente a todo agir, nem mesmo ao situar o conflito como um jogo, como pretende fazer o prólogo. Pelo contrário, pois seria justamente ali que se evidencia que tudo é encenado como um jogo de máscaras. A anterioridade em relação à ação trágica é ela mesma encenada: encena-se que se encena, antes de se iniciar a encenação da ação trágica. Findo o prólogo, o clown retira sua máscara para o início do acontecimento trágico, durante o qual o jogo não se mostra mais enquanto jogo. Sendo uma máscara, contudo, ela pode ser retirada a qualquer momento, interrompendo o decurso do acontecimento trágico, decerto, mas não necessariamente dissolvendo o caráter trágico do acontecimento encenado. Em outras palavras, diz Menke, a troca de máscaras e a suspensão da ação teatral podem suspender o jogo, mas não eliminam a normatividade – e o trágico – da ação.

O desmascaramento do jogar nunca é mais que a colocação pelo jogador de uma outra máscara, a qual ele sempre pode retirar. (…) A encenação (Spiel) não tem como alterar a orientação normativa da ação encenada, a qual pode levá-la a um conflito sem saída. A postura do jogador perante o agir pode produzir, durante o agir, uma atitude de reflexão, de distância e ponderação. (…) Mas essa postura reflexiva não tem como impedir o conflito sem saída. Isso só pode ser feito pelo passo decisivo que acarreta a saída da ação em direção ao seu prólogo. Uma vez que esse passo para fora da ação retoma o passo para o interior da ação, com o qual a tragédia começa no teatro, ele é sempre possível – mas ao mesmo tempo ele não muda nada. Por essa via, a tragédia pode ser interrompida a todo momento, mas não suspensa. A verdadeira cisão das personagens de Müller reside em que, sem a perspectiva de uma dissolução ou reconciliação dessa tensão, elas são ambos: gladiadores no agir e clowns na encenação desse agir. “Tragédia” e “farsa”, os dois polos em torno dos quais gira o pensamento dramatúrgico de Müller, aguardam um no ventre do outro (MENKE, 2005, p. 213-214).

Ao contestar a suspensão da tragédia, o argumento de Menke abrange a pretensão maior do teatro dialético, de Brecht a Müller, a ser um teatro não trágico. Segundo a teoria da tragédia de Menke, o teatro do pós-guerra, seja ele denominado de pós-brechtiano ou pós-vanguardista, teria assumido a tarefa de tematizar o fracasso da almejada passagem entre jogo teatral e práxis social. Conquista-se assim, por meio do teatro, a “consciência da diferença insuperável entre a práxis e o teatro” (MENKE, 2004, p. 33). Nesse contexto, uma peça como Filoctetes seria uma metatragédia.

Em Brecht, o que Menke denomina de um trágico inerente à normatividade seria confrontado pela organização de um acordo coletivo. Sua possibilidade apontaria para uma nova sociedade. Müller duvida de tal possibilidade, mas não pretende recuar para o trágico. Para ele, apresentar a disjunção entre o tempo do indivíduo e o tempo do processo histórico só seria eficaz caso o conflito entre tragédia e peça de aprendizagem fosse mantido, de modo que uma fornecesse a crítica da outra. Em Mauser, o conflito entre modelos teatrais depende do controle social próprio à encenação, enquanto Filoctetes aposta numa tragédia de gladiadores encenada por clowns. A interpretação de Menke busca questionar a eficácia desse arranjo.

Para encaminhar a discussão, de modo a testar sua interpretação, pode-se começar perguntando por que Menke se opõe à justaposição teatral de clowns e gladiadores. Uma montagem competente da peça, como a realizada pela Razões Inversas, permite dizer que isso ocorre justamente porque ele não a vê como uma justaposição, e sim como uma sucessão. Primeiro vem o clown, depois o gladiador, assim como no texto o prólogo é seguido pela ação. Como o jogador coloca uma máscara depois da outra, cada uma delas encontra-se sempre em uma relação de exterioridade perante a outra. Essa é uma processualidade temporal própria à leitura ou à escuta da peça, formas de percepção que ele imputa à carta de Müller a Gotscheff, mas pouco adequada à percepção da cena. Não é à toa que ele desconsidera as observações de Müller a respeito da encenação de Gotscheff. Em um espetáculo, contudo, corpo e texto, materialidade cênica e encadeamento dramático, clowns e gladiadores são simultâneos, ainda que não idênticos. A cena provoca uma disjunção dos dados da percepção, entre o que é dito e o que é mostrado, entre o gladiador na fala e o clown na figura, exigindo uma interpretação literalista da composição de cena, capaz de notar o anacronismo dos elementos materiais em relação à ação. Na mesma carta a Gotscheff, Müller sustenta que o teatro vive de anacronismos. Daí decorre que a construção da cena é a construção de um anacronismo. A função do prólogo seria, antes de tudo, anunciar tal anacronismo e portanto a simultaneidade de cena e ação. Com isso, o prólogo relativiza sua anterioridade cronológica em relação à ação trágica e, em vez de ceder lugar a ela, perdura ao longo do espetáculo sob a figura dos componentes materiais da cena. Cenário, figurino e maquiagem não ilustram a ação dos gladiadores, mas a confrontam com o anacronismo da temporalidade dos clowns. Avessa à sucessão, a cena justapõe temporalidades.

Como o texto de Müller é escasso em rubricas, cabe ao encenador o desafio de conceber inteiramente o anacronismo. Diante dessa tarefa, os méritos de Márcio Aurélio e da Razões Inversas se delineiam inteiramente. Já indicamos como prólogo e ação se conectam pela permanência de elementos cênicos extemporâneos à ação. O mesmo pode ser dito aqui do figurino. As galochas e o impermeável amarelo de Odisseu e Neoptólemo são mais adequados ao canteiro de obras do que ao vestuário do guerreiro grego. Mais tarde, quando Odisseu volta à cena para confrontar Filoctetes, o impermeável amarelo foi substituído por um sobretudo escuro sobre a camisa branca, o que poderia ser uma alusão aos trajes mais formais do clown representado no prólogo, como se este retornasse sob a figura do astucioso. O figurino branco de Filoctetes, por fim, se assemelha aos farrapos do vestuário de um guerreiro. Sua função, contudo, pela cor e pelo modelo, seria mais a de contrastar com o paletó moderno e, sobretudo, com o traço determinante do personagem, ou seja, o pé ferido identificado pela faixa vermelha.

A simultaneidade de clowns e gladiadores é ainda mais evidente quando se fixa ao rosto do ator pela maquiagem. A caveira do prólogo, exposta por trás da máscara do clown, torna-se a face mesma de Filoctetes como habitante de um mundo intermediário, entre o dever político e o ódio à cidade, entre o guerreiro grego e o animal abandonado na ilha. Odisseu e Neoptólemo, por sua vez, permanecem ao longo de toda a apresentação com a máscara do palhaço vestida como maquiagem. A testa pintada de branco e o prolongamento em preto das sobrancelhas remetem à falsa careca dos palhaços. Mais eficaz que a máscara que, ao ser colocada e retirada, assinala a transição de um papel a outro, entre instantes internos e externa à ação e aos personagens dramáticos, a maquiagem adere ao rosto, cobrindo-o sem encobri-lo e assim mantendo simultâneas as faces de clown e gladiador.

Além da construção do anacronismo, que permite justapor clowns e gladiadores, caberia ainda lembrar que Menke analisa as pretensões normativas de Filoctetes e Odisseu, mas não o que resulta delas, a saber, o cadáver do arqueiro. Diante da ausência do deus ex machina de Sófocles, sua morte era inevitável? E o que pensar da decisão de Odisseu? A morte de Filoctetes produz uma reviravolta que pode ser analisada em três passos. Primeiro, ela sela a entrada de Neoptólemo a serviço do Estado e, com isso, a sujeição da ira e da honra heroicas à cidade. A primazia da política é o ensinamento a ser conservado.

NEOPTÓLEMO

         Triste glória, a de matar um morto

         E o corpo de sua morte, de onde sai seu sangue

         Há muito tempo sua morte o tinha sob seus pés.

         Com seu e o nosso mal

         Acabei.

ODISSEU

         Tu aprendeste a lição (MÜLLER, 1993, p. 131).

Segundo, ela esvazia a missão em Lemnos de toda necessidade. Mudam as circunstâncias, muda a estratégia. Se Odisseu considerava Filoctetes até então imprescindível, agora não o considera mais. A previsão do oráculo cai por terra diante da nova situação.

NEOPTÓLEMO

         O troiano esmagará nossas cidades

         Se “ele” não nos seguir para Tróia, disseste tu.

ODISSEU

         Foi o que disse. Agora digo diferente.

         Ele não vem mais conosco, mas dispensável

         Com pés intactos ele desce através da pedra

         Ele, indispensável em sete assaltos

         E a guerra tem que terminar sem ele (MÜLLER, 1993, p. 132).

Terceiro, por fim, ela provoca a decisão de incorporar o corpo do herói morto à política.

Se o peixe não entrou na nossa rede vivo

Que, morto, ele nos sirva de isca.

Para algo melhor talvez, ele não poderá impedir

Retira as pedras. Põe o cadáver nas minhas costas.

Emprestarei os meus pés ao morto (MÜLLER, 1993, p. 133).

Com essa decisão, Müller afirma que Odisseu cruza uma fronteira histórica:

O salto intelectual de Odisseu, do caráter insubstituível do Filoctetes vivo à utilização do Filoctetes morto, com o qual uma nova espécie adentra o palco, o animal político (MÜLLER, 2005, p. 265).

Ele “lança um olhar a um futuro que começa a sério, tecnicamente, com fungibilidade do indivíduo”. Ele descobre que “o valor de uso do funcionário morto não fica atrás do valor do vivo” (MÜLLER, 2005, p. 268). Se esse limiar resulta da decisão política ou da necessidade trágica, é justamente a questão deixada para o espaço livre do público, o qual pode pensar a partir daí a respeito de um outro curso possível dos eventos. Esse é o momento não trágico que Menke não leva em conta, talvez por não considerar o que é possível fazer em cena. Na montagem de Gotsheff analisada por Müller, Odisseu retira de uma caixa o boneco que assume o lugar de Filoctetes. Na versão da Razões Inversas, o corpo do arqueiro é sustentado primeiro pelos ombros de Odisseu e depois por Neoptólemo, como se um transferisse o fardo ao outro. Ao cabo do processo desencadeado pela decisão de Odisseu a política se revela como artifício. Afinal, o que resta como material é um corpo em cena: o que os palhaços poderiam fazer com ele? A astúcia de Odisseu concebe uma história, falsa, decerto, para inseri-lo na ação, mas sua estratégia só se concretiza porque, ele bem sabe, outra história não foi contada:

ODISSEU

         Troca tua carga pela minha.

Troca. Odisseu toma o arco, Neoptólemo o morto.

         Vai na frente.

         Diante de Troia te contarei a mentira

         Com a qual tu poderias ter lavado as mãos

         Se tivesses derramado meu sangue aqui e agora (MÜLLER, 1993, p. 135).

 

Referências bibliográficas:

BRECHT, Bertolt. Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988.

GATTI, Luciano. A Peça de Aprendizagem. Heiner Müller e o Modelo Brechtiano. São Paulo: Edusp/Fapesp, 2015.

LEHMANN, Hans-Thies. Das Politische Schreiben. Essays zu Theatertexten. Berlin: Theater der Zeit, 2002.

LEHMANN, Hans-Thies; PRIMAVESI, Patrick. Heiner Müller Handbuch. Stuttgart: Metzler, 2003.

MENKE, Christoph. Die Gegenwart der Tragödie. Versuch über Urteil und Spiel. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005.

________. “Praxis und Spiel. Bemerkungen zur Dialektik eines postavantgardistischen Theater”. In PRIMAVESI, Patrick; SCHMITT, Olaf A. (eds.) Aufbrüche. Theaterarbeit zwischen Text und Situation. Berlin: Theater der Zeit, 2004.

MÜLLER, Heiner. Werke 3. Die Stücke 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000.

________. Werke 8. Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005.

________. Gesammelte Irrtümer 1. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1986.

________. Filoctetes. Tradução de Márcio Aurélio e Willi Bolle. In: ________. Medeamaterial e Outros Textos. São Paulo: Paz e Terra, 1993.

 

Luciano Gatti é doutor em filosofia pela UNICAMP e professor do departamento de filosofia da UNIFESP. É autor de Constelações: Crítica e Verdade em Benjamin e Adorno (Loyola, 2009) e A Peça de Aprendizagem. Heiner Müller e o Modelo Brechtiano (Edusp, 2015).

[1] Müller desenvolve essas considerações em uma longa carta a Mitko Gotscheff por ocasião da encenação da peça em Sofia, na Bulgária: “Brief an den Regisseur der bulgarischen Erstaufführung von ‘Philoktet’ am Dramatischen Theater Sofia”, in Werke 8. Schriften, p. 259-269.

[2] Cf. também os comentários de Wolfgang Emmerich e Francesco Fiorentino a respeito da peça e da relação de seu autor com a antiguidade grega, cf. LEHMANN; PRIMAVESI, 2003, p. 171-178 e 264-268.

[3] Cf. “Gladiatoren des Spiels: Heiner Müller, Philoktet”, in MENKE, 2005, p. 203-214.