Depois da Queda é um texto do dramaturgo norte-americano Arthur Miller que expõe a reflexão do autor sobre seus próprios movimentos de autodestruição. Trata-se de uma exposição autobiográfica, quase como um tratado filosófico sobre si, mas que magistralmente se estabelece por meio de uma relação de alteridade – toda e qualquer possível conceituação de si, o autor estabelece naquilo que se pode enxergar de destrutivo no que o outro realiza. A autobiografia é ficcionalizada, sem dúvida, mas ela não se anula, é um recurso para falar daquelas questões mais óbvias – celebridades, família – mas é também um modo de colocar um indivíduo com todo o seu discurso psicológico em cena, justificado de certo modo por suas ideias. Deste jeito, o texto fica meio “retrato” do homem de uma época e, ao mesmo tempo, ele é “retrato” biográfico de um homem específico e importante, que foi o Arthur Miller. O texto se torna uma sobreposição de retratos: o do homem específico e o do homem histórico. Escrita em 1964, a peça cria uma instância de expressão sobre os sentidos possíveis de momentos em que a história parece mesmo não ter sentido algum como ideia, a não ser inserida em outra série.

Nesta medida é que a vida do dramaturgo e a história se encontram em uma montagem disjuntiva entre o aniquilamento causado pelo crack da bolsa de Nova York, a sensação de esvaziamento do pós-guerra e a sombra do marcartismo. Os gestos de montagem presentes no texto de Miller como a repetição, o congelamento e o reenquadramento do já exposto criam uma defasagem na linearidade da dramaturgia. A atriz Marilyn Monroe, com quem Miller esteve casado entre os anos de 1956 a 1961, é figuração potente que materializa todo o processo de autodestruição. É como se Miller trabalhasse como um escavador, um arqueólogo procurando objetos perdidos em uma atividade mental. Pelo que se sabe, After the fall só conheceu uma única montagem no Brasil, realizada no mesmo ano de sua estreia em Nova York, o que nos leva a pensar o porquê de tal espaço de tempo entre as duas montagens. Talvez seja mesmo pela falta de referenciais para lidar com um material que, de certa maneira, pode ser visto como um clássico.

Junto a um texto tão bem elaborado, como é Depois da Queda, a pegada do diretor Felipe Vidal parece ser o investimento em uma forma que materializa impressões já organizadas na intuição. O fato estético se dá, sobretudo, pela atuação dos atores em suas exposições de impulsos subjetivos em formas objetivas bem construídas, sustentadas por um entendimento que, visivelmente, leva em conta a existência de todo um âmbito de imagens significativas que aparecem em nossa mente antes mesmo da palavra. Esta sensação pode ser apreendida pelo espectador que acaba tendo uma experiência mais próxima da ideia de observador – aquele que vê “uma montagem coletiva de partes díspares em uma única superfície social”. Os atores se mostram, cada um como uma peça social de uma assemblage.

Nesta perspectiva, a atuação de Simone Spoladore como a cantora Maggie/Marilyn é de uma potência avassaladora, pois realiza uma objetivação formal do ícone americano que, além de mostrar suas contradições e fragilidades, desloca e recoloca nossa concepção mesma sobre o sexo feminino, sobre as imagens de beleza e caos que os corpos suscitam, sobre a beleza como elemento fundador de todo um campo de batalha que é próprio do trabalho de arte. A sensação é a de não querer viver sem a beleza, de não suportar o mundo sem ela. Por isso é que as pessoas zombam de Maggie/Marilyn, por que precisam colocar em um lugar distante aquilo que não conseguem agarrar, mas que temem desesperadamente perder. É de um certo modo o que Stella Adler diz a respeito da personagem Helena de Tio Vânia de Anton Tchekhov – o poder desestabilizador da beleza sobre as pessoas.

Lucas Gouvêa dá vida ao advogado Quentin, alter ego de Miller, por meio de uma construção que consegue criar um ethos desestabilizador entre a imersão no personagem e o distanciamento que a mostragem necessita. O ator concretiza o movimento de queda em uma precisa concepção de um desenho-desejo em sua corporalidade (corpo, falas, ações, pensamentos em ato) que se pode apreender como um trabalho da arte: medida entre opacidade e transparência. Estabelece momentos de suspensão do pensamento, de falas vigorosas, de presença e de desaparecimento que, de certo modo, dão margem para a visão do fluxo psicológico. Não é possível dissociar os afetos de suas formas.

Todo o elenco está afinado com a dimensão onírica do curso da fábula, mas não sem deixar transparecer suas individualidades, como Paulo Giardini e Luciano Moreira. Leandro Daniel Colombo, ciente talvez de sua porção fantasmática, alicerça seu trabalho como Lou por um regime de verdade baseado no sofrimento da lembrança corroída pela culpa de Quentin. O ator é responsável por momentos de imersão do espectador em toda uma esfera em que os afetos nos desconfortam, criam lacunas e deixam suas marcas. Ele cria um contraponto para o Mickey de José Karini, baseado na objetividade e na destruição do progresso capitalista.

O elenco feminino oferece uma espécie de panorama das naturezas criadas em torno da mulher na medida em se pode perceber um misto de aproximação das figuras e, ao mesmo tempo, uma porção de distanciamento crítico. Paula Tolentino, como Felice, exibe a graça e a insistência do clichê, revelando justamente como o clichê é capaz de fazer aparecer uma série de sintomas. Na narrativa sobre as mulheres de Quentin aparecem diferenciações temporais em que se mostra o tempo morto, um aspecto do mínimo, quase anódino. Em outros momentos surge a velocidade, o intempestivo. A meu ver este é um aspecto importante impresso no trabalho de Thais Tedesco que, tanto irrompe como imposição das lembranças ficcionalizadas da mãe, como se deixa ficar suavemente no tempo como Holga como, por exemplo, na cena em que esta e Quentin estão diante do totem em memória das vítimas do holocausto. Gabriela Carneiro da Cunha tem uma tarefa difícil com sua Louise, porque a personagem é a marca dos desgastes conjugais em que um certo drama sempre arrisca aparecer. Mas a atriz não deixa de nos fazer superar esta sensação. Talita Fontes se particulariza pela exposição de uma imagem de mulher.

A cenografia de Aurora dos Campos é mais um dos elementos da encenação como formas da intuição. Seu efeito guarda uma semelhança com os objetos minimalistas que surgiram nos anos de 1960 nos Estados Unidos, sobretudo com alguns trabalhos de nomes como Carl Andre, Donal Judd e Robert Morris. Então se destaca também o fato de que a encenação, referida como expressionista em alguns artigos, parecer não se estabilizar em uma cenografia concebida de forma minimalista, com uma aparência monocromática, como uma peça de engenharia. São contrapontos instigantes de um espaço de agenciamento de direitos sobre um carpete preto que é, ao mesmo tempo, o lugar de desdobramento da fábula de estrutura de sonhos. Porém, existe a impressão de que os materiais poderiam ter um acabamento mais preciso, mais bem tratado talvez, para que este contraponto pudesse ser melhor percebido. Esta impressão transpõe o material e se aproxima também do tratamento dado aos músicos em cena, um deles o próprio diretor, e as inserções de números musicais.

Tomás Ribas concebeu uma iluminação que valoriza as possibilidades do visual como espaço de amplitude, de opacidade, de transparência ou mesmo de afirmações. A luz da já referida cena diante do monumento às vítimas do holocausto compõe um sensível conjunto perceptivo com as atuações, assim como também toda a iluminação do segundo ato. Os figurinos de Flávio Souza fazem parte de uma mesma esfera de composição de sutilezas e, além de belos e icônicos, alcançam um requinte a mais no caso do personagem Lou.

Depois da Queda é um enfrentamento que mostra o declínio dos sonhos mais marcantes das pessoas em confronto com a vida social. As marcas estão lá, visíveis, mas não em obviedade para a nossa observação.

Com a colaboração de Mariana Barcelos.