Vol. VIII n° 66 dezembro de 2015 :: Baixar edição completa em pdf

Resumo: Esse artigo pretende descrever o processo de criação dos figurinos para o poema-cênico Guerrilheiras, ou para a terra não há desaparecidos com dramaturgia de Grace Passô, direção de Georgette Fadel e figurinos de Desirée Bastos. A peça estreou no Espaço SESC no Rio de Janeiro em setembro de 2015.

Palavras-chave: guerrilheiras; figurinos; terra

Resumen: Ese artículo pretende describir el proceso de la creación del diseño de vestuario para el poema-escénico Guerrilheiras, ou para a terra não há desaparecidos con dramaturgia de Grace Passô, dirección de Georgette Fadel y diseño de vestuario de Desirée Bastos. Estreno em Espaço SESC en Rio de Janeiro en septiembre del 2015.

Palavras-llave: guerrilheiras; vestuario; tierra

 

Primeiros encontros com as Guerrilheiras

Com dramaturgia de Grace Passô e direção de Georgette Fadel, a montagem narra a luta e as memórias do que essas mulheres viveram e deixaram naquela região, histórias escondidas na Floresta Amazônica e relembradas por camponeses que presenciaram o confronto. Das 12 guerrilheiras, apenas o corpo de uma foi achado.[1]

O parágrafo acima extraído de matéria do jornal O Globo sobre o espetáculo Guerrilheiras, ou para a terra não há desaparecidos apresenta exatamente as informações que foram lançadas na primeira reunião com a equipe técnica da qual participei em meados de junho de 2015.

Em um momento muito inicial dos ensaios não era possível definir como essa história seria contada. Portanto, os direcionamentos relativos às questões visuais ainda não existiam. Tudo era possível à medida em que o texto e a dramaturgia seriam desenvolvidos ao longo do processo de ensaios, contando com a colaboração de todos os envolvidos na feitura do espetáculo.

Como parte do processo de criação, o elenco faria uma viagem em direção a região do conflito no sul do Pará para coleta de depoimentos e de produção de material fílmico que seria utilizado no espetáculo.

Na semana que antecedeu a viagem para o Pará fizemos uma segunda reunião, desta vez apenas figurinista, elenco e direção. A ideia deste encontro era tentar entender que tipo de roupas as atrizes usariam nas filmagens, já que ainda não tínhamos material suficiente para definirmos direções de figurinos.

Tinha em mente que neste momento estávamos falando de atrizes em busca das histórias daquelas pessoas e do lugar. Não se tratava de personagens construídos segundo uma indicação naturalista considerando fatores psicológicos ou sociais. Neste momento das filmagens, as roupas não poderiam ser elementos que aparentassem, representassem ou causassem sensações, mas sim deveriam ser o mais banal, cotidiano e invisível possível.    Seriam as cidadãs, não as atrizes. Além disso, quaisquer tentativas de produzir figurinos para as filmagens poderiam gerar prisões estéticas. Naquele momento inicial, o que deveria nos interessar era a investigação e o deixar-se afetar pelo que estaria por vir nesta viagem. O encontro com o espaço e com as pessoas deste espaço tornaram-se os dois principais direcionamentos da concepção desses figurinos.

 

A terra e os corpos do Araguaia como diretrizes da criação

Os corpos

Na continuidade do processo, propus às atrizes que observassem as pessoas da região, como se vestiam, e que trouxessem consigo roupas e objetos adquiridos por lá. Todo o material trazido da região do Araguaia serviria como fonte de pesquisa visual para o figurino.

Em nenhum momento me interessei em fazer uma pesquisa de época sobre a moda nos anos 70 ou sobre como as pessoas se vestiam na região. Pois entendi que não se tratava de reconstruir a história, tratava-se de vivê-la. Ademais, somente seria possível essa vivência a partir de objetos e roupas que já estivessem impregnados daquele lugar e daquelas pessoas, mesmo que longinquamente envolvidas nos fatos da guerrilha. Qualquer tentativa de recriar épocas através de mecanismos artificiais seria um elemento enfraquecedor deste trabalho. As roupas e os objetos trazidos representariam os corpos desses moradores que seriam reativados pela potência do trabalho das atrizes.  A materialização desses figurinos se deu pela coparticipação das atrizes através do olhar e das escolhas singulares de cada uma. A ideia de capturar a alma das pessoas do Araguaia pelo resgate dos corpos esquecidos e abandonados fez com que os clichês ligados ao que podemos chamar de personagens dessem espaço para algo completamente novo ao explorar as possibilidades dramáticas da roupa.

A terra

Naquela ocasião, o elemento terra já existia muito forte em minhas reflexões. Ao pesquisar os fatos sobre a guerrilha, ficou muito presente a ideia do retorno à terra, não somente porque as atrizes iriam para a terra do conflito em busca das almas dessa história, mas também pelo fechamento do ciclo da vida. Do pó ao pó como a possibilidade de renascimento – o  renascimento simbólico que o teatro nos oferece a cada novo trabalho.

Pensei então em utilizar a técnica de tratamento têxtil – que havia aprendido durante minha formação com o figurinista Samuel Abrantes – que consistia em enterrar tecidos por um tempo para tingi-los com a própria cor da terra.

Pedi às atrizes que, como ato simbólico, enterrassem às margens do rio Araguaia algumas peças de roupas, com a possibilidade de elas serem desenterradas e usadas na peça. Este ato foi documentado pelo diretor audiovisual Eryk Rocha para talvez entrar como uma das projeções dentro da estrutura cênica da peça.

O ato de enterrar/desenterrar as roupas não só traria a ideia simbólica de resgate desses corpos desaparecidos na terra como também a possibilidade de fazer emergir dela o etéreo, o fantasma e o impalpável.

À espera do acaso, elucubrávamos como essas roupas sairiam da terra e se elas ainda existiriam após o período em que ficariam por lá.

Neste experimento, a roupa/figurino funcionaria como um suporte para reinventar a realidade humana à medida que a terra dilataria sua existência na arte.

 

Da realização

No retorno do Araguaia, as atrizes apresentaram as roupas que haviam comprado e começaram a experimentá-las nos ensaios. Na minha perspectiva de figurinista, é sempre interessante ver como funciona a relação do ator com a roupa, como ele constrói esse corpo e como se dá a relação entre o seu corpo biológico e o corpo artificial.

Tínhamos uma variedade grande de modelos de roupas, porém em número limitado. Deveríamos contar com uma quantidade suficiente para trabalharmos com uma margem de perda de material ao enterrá-las. Fez-se então a necessidade de uma segunda compra de roupas, desta vez feita por mim nos brechós do Rio de Janeiro.

Sobre as escolhas das novas roupas, pude me orientar em termos de formas, modelos, cores e texturas a partir dos modelos trazidos do Araguaia. Neste ponto do processo, o olhar do figurinista é fundamental, pois ele acontece no poder de decisão do que se adequa ou não naquele seleto grupo de peças. A busca de novos materiais se dá baseada nos materiais já existentes, como uma forma de usar a essência dos materiais anteriores na busca de seus pares e, então, formar um projeto coeso.

 

Sobre o processo de enterrar roupas

Ao construir minha paisagem cênica, busco soluções criativas para os problemas peculiares do figurino teatral. Não são soluções fáceis, mas elas me aparecem inesperadamente, em uma visão, uma imagem, como uma epifania. Encontro os significados, pois minha investigação é constante, ainda que, por vezes, pode parecer que o código não está inteiramente explicado. Se há trabalho, dedicação intensa, é possível que os resultados saltem aos olhos, para depois emergir da cena o sentido que o norteou. (ABRANTES, 2001, p. 83)

Voltei 15 anos no tempo ao me lembrar de uma técnica de tingimento que havia aprendido no curso de indumentária na UFRJ com o figurinista e então professor, Samuel Abrantes. Enterrar têxteis é uma ferramenta para se trabalhar o envelhecimento e, principalmente, o tingimento através de manchas. Esta técnica tem maior eficiência em tecidos de origem natural, como fibras de algodão, lã e linho que acabam adquirindo a coloração da terra onde foram enterradas. Outras manchas surgem da exposição à umidade e de traços de decomposição de acordo com o tempo deixado enterrado.

Nunca imaginei que verdadeiramente fosse me valer desta técnica, já que é um processo demorado cujos resultados são imprevisíveis. Além disso, são vários os fatores responsáveis pelo resultado final: solo, tempo de incubação, umidade, material do tecido, cor do tecido, etc.

Esse trabalho têxtil poderia ter sido desenvolvido de maneira teatral: não precisamos submeter os materiais a ações reais do tempo, já que é possível usar técnicas manuais para chegar a um resultado que pareça real ao espectador. Assim como na criação de figurinos de época, não precisamos colocar todas as camadas de roupas, apenas criamos a ilusão de que elas estão ali a partir do que ela parece ser.

Além disso, em termos de ordem prática, o apodrecimento natural dos tecidos deixa todo o material envolvido num limite de resistência que, em contato com o corpo do ator, pode se rasgar e se destruir por completo. Sendo assim, por que eu optaria por um processo tão radical na construção dos figurinos? Por que expor o resultado desse processo ao acaso? Por que não?

 

Tempo de incubação

Ao todo foram 3 semanas com as roupas enterradas em um terreno da minha família que fica na região da Figueira em Magé. A diferença de tons da terra do Araguaia para Magé é bastante grande. Enquanto no Araguaia a terra tem um tom avermelhado, a terra de Magé é bastante escura quase preta. Isso influenciaria certamente o resultado das manchas que poderiam surgir nas roupas. Sentia principalmente a falta do tom avermelhado que, hipoteticamente poderia produzir manchas enferrujadas, avermelhadas, as quais poderiam simbolizar manchas de sangue. Não por acaso, neste terreno  da Figueira há uma árvore de urucum, planta original da América tropical, cuja semente possui uma tintura vermelho alaranjada que é utilizada pelos índios como pintura corporal em momentos de cerimônias e atos de guerra. A árvore estava carregada de frutos e então decidi que enterraria suas sementes pigmentadas junto com as roupas como a ideia de produzir manchas de sangue fruto dos tiros e da barbárie sofrida por aquelas pessoas. Neste momento, a mescla das sementes e da terra já iniciava uma poética própria para esses novos corpos que seriam produzidos no tempo de descanso sob a terra.

Desenterro, resultado

Como havia enterrado essencialmente roupas de tecidos naturais, todas foram afetadas – ainda que em diferentes graus de intensidade – pelos agentes que as envolveram durante este período. Terra, urucum, intempéries. Algumas roupas saíram apenas com manchas, outras combinando manchas, buracos e fungos. E outras desapareceram por completo sem deixar rastro. Isso é o que acontecerá com todos nós. Seremos desaparecidos no nosso retorno à terra.

Todas as roupas foram então lavadas para que se desprendessem do excesso de terra e para que perdessem o odor desagradável típico de algo que entra em decomposição. Do acaso sobraram peças com um trabalho têxtil de manchas e buracos muito interessantes. Figurinos criados pelo tempo e pela terra. Corpos saídos da terra para nos lembrar.

 

Separação de grupos: soldados/ guerrilheiras/ camponeses: corpos coexistindo no mesmo território

Trabalhando com uma costura linda entre falas de camponeses, histórias das guerrilheiras, histórias das atrizes. Ela conseguiu trazer a sensibilidade das atrizes. Cada uma das atrizes vive um pouco de cada guerrilheira. A Grace criou esse estado geral orgânico da dramaturgia.[2]

De volta com as roupas ao processo cênico, restava compreender de que forma elas ocupariam o espaço dos corpos das atrizes.

Compreendi que não se tratava de criar figurinos para cada um dos camponeses retratados ou cada uma das guerrilheiras citadas, e sim criar massas como um coro grego. Um coro que representaria cada uma das categorias ali: camponeses, guerrilheiros e soldados vítimas da tragédia que pairou no Araguaia.

Usei muitas referências do trabalhador rural para trazer a imagem dos camponeses. Especialmente a série de boias-frias de Sebastião Salgado em La main de l’homme. Nestas imagens de Salgado ficam evidentes as camadas de roupas usadas por esses trabalhadores onde sobreposições de roupas descoordenadas e amontoadas fornecem proteção ao corpo e desconfiguram o gênero e a identidade numa mescla de roupas femininas e masculinas.

Para as guerrilheiras uso a forma da fragilidade, da pele exposta, dos pés descalços, da entrega das próprias vidas à sorte e à selva.  Esse coro se configura como uma visão poética das condições de precariedade enfrentadas por elas. Já os soldados, que, apesar de ocuparem o espaço do opressor e possuírem um poderio bélico muito superior ao dos guerrilheiros, neste trabalho também são expostos como vítimas deste massacre. Decidi trabalhar com um figurino que se estrutura pela sobreposição da farda e das botas sobre os corpos das guerrilheiras. Os soldados seriam as guerrilheiras com mais estrutura, porém tão perdidos à própria sorte quanto elas.

 

O segundo têxtil: remendos e pespontos

A fragilidade causada pelo início do processo de decomposição dos tecidos direcionou-me a criar um segundo têxtil interno para dar suporte ao movimento das atrizes. Esse têxtil interno ajuda a preservar o têxtil externo de uma contínua degradação causada pelo uso das roupas. Fiz remendos com tecidos mais fortes em outras cores que serviram de tapa-buracos das roupas. Utilizei linhas de pesponto nos tons da terra para desenhar o exterior das roupas, resolvendo assim também a fixação dos remendos. Novos desenhos começaram a surgir no exterior das roupas. Os pespontos sugerem as suturas das feridas nas roupas e também fazem parte de uma nova construção a partir do momento que eles estabelecem uma coexistência com as marcas criadas pela terra. Todo o trabalho do figurino foi decidido em função do resultado extraído do período no qual essas roupas ficaram enterradas. Da decomposição à composição, em um movimento contínuo e infinito a partir do momento em que sempre existirão novas rupturas vindas do uso dessas roupas, e novos remendos, ocupando os espaços abertos.

A putrefação dos tecidos se mostrou bastante interessante à medida que ao abrir fendas nos têxteis por conta de sua fragilidade, essas aberturas revelam ora a carne, ora um outro lugar têxtil, um corpo estranho. O interior e o exterior tornam-se dois espaços divididos por um buraco – este buraco, que não possui dentro nem fora, é apenas uma passagem e a possibilidade de dois mundos.

 

Sobreposições

Especialmente para os figurinos dos camponeses foi necessário interferir na anatomia original das roupas para criar uma forma única que causasse a impressão de muitas sobreposições. Uni e recombinei, sobrepus uma variedade de peças para criar algo novo, que renasceria por meio de um processo primordialmente plástico. Utilizo com certa frequência alguns procedimentos artísticos como a colagem e a assemblage, que, extraídas dos dadaístas, encontraram grande êxito no teatro de Tadeuz Kantor.

A colagem tem o poder de transmutar tudo recombinando elementos, recriando objetos, oferecendo novos sentidos e formas ao que já perdeu seu valor utilitário, mas que concentra em si potencial para renascer na arte.

Ao retrabalhar os objetos trazidos do Araguaia em forma de figurinos, abri um leque infinito de possibilidades, pois todas essas roupas resgatadas puderam ter uma nova existência por meio da união de suas histórias particulares em forma de algo novo e único. Essas peças provocam a minha imaginação sobre quem as construiu, quem as usou, quantas vezes, em que circunstâncias…

 

Conclusão

A realização do impossível é a fascinação suprema da arte e seu segredo mais profundo. Mais do que um processo, ela é um ato da imaginação, uma decisão violenta, espontânea, quase desesperada, diante da possibilidade subitamente surgida, absurda, que escapa aos nossos sentidos. (KANTOR, apud ALMEIDA, 2010, p.86)

É interessante poder descrever todo o processo de criação dos figurinos não como um ato isolado do figurinista, mas sim como um processo colaborativo onde o ator também indica suas projeções acerca desses trajes. Em Guerrilheiras, todo ato criador dos figurinos se deu – ensaio após ensaio –  costurado à dramaturgia, à espacialidade, às improvisações, aos depoimentos e às descobertas. O caminhar em conjunto fez com que o desenvolvimento dos figurinos também tivesse um espaço significativo na criação do espetáculo, possibilitando a incorporação do conceito central do figurino na própria dramaturgia. Os figurinos de Guerrilheiras, ou para a terra não há desaparecidos possuem mais a função de corporificar o ator do que instaurar uma personagem. Neste caminho torna-se possível atenuar a distância que existe entre a figura do ator e do figurino. Eles se encontram no mesmo patamar de existência, como seres transformados em um todo único. É neste conceito de um novo corpo, um corpo-figurino que cria uma simbiose com o corpo orgânico, que reside a importância da troca entre figurinista e ator. Já havia feito outras experiências neste sentido[3], as quais indicaram que a parceria ator/figurinista é um caminho que pretendo seguir cada vez mais. Neste intercâmbio de olhares e ideias – uma criação compartilhada – o papel do figurinista está no ato de poetizar os caminhos escolhidos. O teatro com frequência nos coloca frente a desafios e, a cada novo trabalho, é preciso reinventar a forma de se fazer o que sempre se fez.

Neste sentido, a ideia de enterrar as roupas escolhidas pelas atrizes no Araguaia se tornou o principal instrumento de ligação dessas muitas histórias e se tornou o elemento de poetização dos corpos que estavam por surgir.

O que mais me instiga é o fato de que nada disso fica evidenciado para o público, pois todo o trabalho visível do figurino poderia perfeitamente ter sido realizado de maneira artificial, com processos de desgaste manual e pintura de arte que simulassem um apodrecimento. Afinal, é teatro! Em princípio, não existe a necessidade de realidade. Muitas vezes o figurino sequer é notado como algo a chamar a atenção de forma isolada, o que considero um ganho do processo.

Interessante é perceber que, ao mesmo tempo em que escrevo estas palavras, é publicada nossa primeira crítica no jornal O Globo[4]. Para minha surpresa, o figurino sequer é mencionado na crítica. Confluências? Talvez.

 

Referências bibliográficas:

ABRANTES, Samuel. Heróis e Bufões, o figurino encena. Ed. Ágora da Ilha, Rio de Janeiro, 2001.

ALMEIDA, Desirée Bastos. Cena para um Figurino. Dissertação de mestrado, PPGAV/UFRJ, 2010.

KANTOR, Tadeusz. O teatro da morte/ Tadeusz Kantor; textos organizados e apresentados por Denis Babblet. Tradução: vários tradutores. São Paulo: Perspectiva, SESC/SP Edições, 2008.

SALGADO, Sebastião. La main del’homme. Ed. Éditions de La Martiniere, Mont-sur-Lausane, 1993.

 

Desirée Bastos é cenógrafa, figurinista, mestre em Artes visuais EBA/UFRJ e professora do curso de Artes Cênicas – Indumentária/UFRJ.

 

[1]http://redeglobo.globo.com/globoteatro/boca-de-cena/noticia/2015/09/georgette-fadel-dirige-peca-sobre-mulheres-da-guerrilha-do-araguaia.html  (consultado em 10/09/2015)

[2] Idem

[3] Recomendação de leitura: dissertação de mestrado Cena para um figurino.

[4] http://macksenluiz.blogspot.com.br/2015/09/temporada-2015_13.html (consultado em 13/09/2015)