O tempo de Nelson

Crítica da peça Vestido de noiva, dirigida por Renato Carrera

28 de março de 2013 Críticas
Foto: Dalton Valério.

Introduzir uma questão sobre Vestido de noiva não é uma tarefa fácil. Mesmo um texto crítico pode sofrer do fato de toda a dramaturgia de Nelson Rodrigues ter sido amplamente montada, vista e analisada. Claro que isto tem a ver com a peça ser um texto ícone da dramaturgia brasileira. O texto de Nelson tornou visível uma formação estrutural e uma temática, cujo desdobramento foi o de se mostrar como um clássico. Um texto pode ser considerado um clássico por sua capacidade de mimetizar a atualidade em que é encenado, na medida em que traz questões e modos de encenação ainda não plenamente identificáveis e que, por isso, podem ser reconhecidos, ou traduzidos por diferentes épocas. Então, de alguma forma, estamos falando e pensando na questão do tempo quando nos referimos aos textos que, como o de Vestido de noiva, são capazes de trânsito entre épocas.

O que eu gostaria de propor como “mais moderno” na estrutura de Vestido de noiva é sua anarquização da direção do tempo. Os tempos se misturam, se atropelam, se interceptam, se acotovelam. É paradoxal ver como a febre modernista de progresso, ou seja, de uma ascensão das obras em direção ao seu aperfeiçoamento, pôde gerar este elemento anacrônico do tempo, por assim dizer, uma das características dos primeiros modernos. Isto tem relação com o próprio do moderno de se aliar à ideia de ruptura, em que o novo se impõe como uma necessidade quase estrutural. Não foi à toa que Sábato Magaldi, na divisão que traçou das obras de Nelson, a chamou de peça psicológica, porque, para além da investida na mente de seus personagens, tem a transgressão da linha do tempo.

Pensando nas relações que os analistas fazem entre a estrutura da peça e a psicanálise freudiana – que estava em posição moderna no Brasil da época – vemos um inflexão na linha do tempo. A peça de Nelson é estruturada em três planos que não simplesmente se alternam, mas se sobrepõem. São eles: o da realidade, o da memória e o da alucinação. Existe um esquema temporal para a psicanálise que, de maneira diferente do determinismo causal em que o passado é origem do presente que gera o futuro, realiza uma interessante mudança na linha do tempo. Não seria mais a fila formada pelo passado, presente e futuro, mas sim um tempo caótico, no qual o presente remete a um passado que abre para um futuro.

Minha tentativa é a de pensar como a nova montagem em cartaz no Teatro Ginástico engendra os tempos. Inicialmente é possível dizer que a composição espacial dos diferentes níveis da dramaturgia se concretiza por meio de uma mobilidade que vai além da diferenciação dos planos, criando um fluxo mais livre entre eles. O plano da memória se localiza, muitas vezes, no proscênio, o que sugere um movimento em que o passado é o “lugar de frente” para o presente. A cenografia de André Sanches, que instalou um plano alto com pontos de fugas laterais (tradução das escadas propostas no texto de Nelson), proporciona velocidade aos atores e a sensação de aparição/desaparecimento – imagens de sonho ou produção imagética feita de vestígios. Assim, nada ganha uma positivação, mas justamente ganha, se quisermos, uma certa importância de coisa criada pela alucinação, ou seja, uma percepção das coisas cuja causa é indireta. No plano da realidade, que oferece o tempo cronológico, dois elementos intempestivos atuam esteticamente: som de batidas de música eletrônica e um pedaço de carne na mesa de operações.

É quase inevitável não pensar em alguns intercruzamentos temporais como, por exemplo, a montagem de Vestido de noiva realizada pelo Teatro Oficina e certos efeitos de contraluz que nos remetem ao teatro de Gerald Thomas. Outra bela citação pode ser percebida na pintura de uma espécie de capa da personagem Madame Clessi, elaborada por Daniele Geammal, que nos remete às superfícies pictóricas do modernismo.

O argumento da peça é construído pela vida de Alaíde, uma mulher da burguesia carioca que sofre um atropelamento fatal numa rua da Glória. Ela é levada para o hospital e, enquanto os médicos tentam salvá-la, acontece em sua mente uma operação psíquica que mistura a rememorização, projeções de desejos não realizados e uma reflexão em ato sobre o vivido. A dramaturgia é como um projetor capaz de mostrar imagens internas de Alaíde em uma instância na qual os tempos vão acontecendo. Nesta mesma direção, os diálogos de Nelson são como projeções fragmentadas, nada explicativas de seus interstícios, como se fosse mesmo um filme em que faltassem alguns de seus fotogramas. A direção de Renato Carrera trabalha com apuro a composição-montagem desses diálogos e, inclusive, explicita materialmente, em alguns momentos do movimento da personagem Alaíde, um filme que volta para recuperar os fotogramas ausentes.

A atuação destaca uma fala carioca, por assim dizer, dos diálogos de Nelson, mas numa espécie de exacerbação. Com isso ainda emprega uma presença que escapa das experimentações mais atuais do teatro carioca. Esta observação não pretende atestar nenhum juízo de valor em relação às cenas atuais que, como temos visto, apresentam pesquisas muito bem-vindas, mas apontar que talvez a característica singular de falas e estados de presença desse Vestido possa causar algum estranhamento. A meu ver, o que vem à tona é um modo de falar que sintetiza no ato da fala toda sua exasperação e sentimento de urgência, de desejo utópico de não ser uma mediação e de sair por aí dizendo o que quiser e da maneira que quiser. Talvez se pareça com o modo conhecido em nossas vivências, muitas vezes, das discussões e imposições pessoais e familiares. O que é ainda inovador é que não temos nenhuma necessidade de classificação do modo de falar dos atores em modelos, escolas ou estéticas definidoras.

O trio de mulheres-protagonistas é exposto pelas atrizes Andreza Bittencourt (Alaíde), Patrícia Pinho (Clessi) e Rita Elmôr (Lúcia) em atuações que mostram diferentes qualidades para a percepção de uma estética convergente com a direção. A Alaíde de Andreza Bittencourt compõe um nível de suspensão que mantém a exasperação própria da ideia de um personagem que redimensiona os últimos acontecimentos vividos numa reconstrução que a faz ver sua tragédia. Ela não deixa passar o fato de que é um psiquismo em movimento e não uma pessoa de carne e osso transitando no palco. Não é fácil escrever percepções sem, às vezes, utilizar termos mais abstratos, mas é possível dizer que a atriz trabalha com um grau de energia, ou valor energético em sua exposição que, mesmo com a fragmentação da dramaturgia e a desconexão causal dos acontecimentos, consegue realçar o lugar do presente da encenação, sem tender para psicologismos.

Patrícia Pinho compõe sua Clessi com o entendimento que seu personagem se trata de uma alucinação encarnada, isto aparece numa atuação que se alia ao sensual (próprio da personagem prostituta-cafetã) como coisa que afeta nossos sentidos físicos e a uma sensualidade voluptuosa. Em sua Lúcia, Rita Elmôr oferece um contraponto com as duas outras que, se no início de sua entrada em cena parecia tender mais para certos psicologismos, no decorrer da encenação mostrou-se com força e contrição precisas. O resultado das atuações é um belo trabalho de atrizes em confronto com o texto de Nelson e a direção de Renato Carrera. José Karini consegue mostrar em alguns pequenos momentos a fragilidade de Pedro, como um homem que está ali quase à mercê das mulheres. Mostra assim proposições mais precisas do que quando atua com sua já conhecida força.

O elenco formado por Dani Ornelas, Felipe Koury, Hugo Germano, Isabel Pacheco, Maria Clara Hertz e Rodolfo Mesquita tanto nos oferece uma composição coral, quanto amplia as características de suas figuras-clichês de um modo favorável à encenação. O trabalho desses atores em seu aspecto coletivo ainda faz saltar umas imagens fantasmáticas que, inusitadamente, quebram a porção de causa e efeito como, por exemplo, uma figura que nos lembra fugazmente Tião Macalé, ou nos remete suavemente ao nu modernista de Antunes Filho em seu Macunaíma, já que a atriz que o realiza aparece quase como uma estátua em meio aos outros personagens. Estas imagens-remissões são expressões de atravessamentos temporais que se aliam à obra de Nelson iluminando seu potencial de desorganizar o tempo tradicional. Sugerem ainda a composição de uma memória de um território fugidio que só pode ser capturado pelo que tem de extremo.

A escolha de Vestido de noiva por esta equipe de artistas parece significar um desejo que reúne aventura e dedicação estética. A meu ver, ganha o público e o trabalho de arte no teatro.

Dinah Cesare é Doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais (EBA- UFRJ) dentro da Área de Teoria e Experimentações em Arte na Linha de Pesquisa Poéticas Interdisciplinares, é mestra em Artes Cênicas pela UNIRIO.

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