Questões formais

Na peça Louise Valentina, o diretor Felipe Vidal usa recursos cinematográficos que sugerem uma percepção diferenciada do espaço cênico. Ele acrescenta uma profundidade de campo ao palco ao projetar quatro sequências de curtas-metragem dirigidos por Marcela Lordy. A profundidade de campo foi uma técnica inovadora de filmagem que surgiu no cinema da década de 40; ela permite que o espectador de cinema veja um só plano que põe em relação o plano de fundo com o primeiro plano, passando por todos os três tipos de plano: geral, médio e close. Este procedimento foi desenvolvido por Orson Welles que, ao por a câmera em um ângulo diagonal preciso, conseguia atravessar todos esses níveis e mantê-los em foco. Foi bem explorado por ele no filme Cidadão Kane para acrescentar diferentes níveis de situação e de tempo em uma única imagem. Esta alteração na forma de se filmar não se propõe mais a dar conta da espacialidade em sua totalidade, mas sim de permitir explorar de forma contínua cada região do passado, unindo o próximo ao longínquo, para assim dar conta do tempo em sua totalidade. Felipe Vidal usa, no fundo do palco, uma tela para criar um duplo da caixa preta, como um universo paralelo, onde as ações podem ser alçadas para outros níveis de percepção. Ele manteve em foco tanto o palco como a tela. São níveis de planos que se conjugam para criar as cenas interpretadas por Simone Spoladore. Nessa profundidade de campo teatral é que será construída a biografia de um personagem. Dentro desse espectro ampliado, tempos diferentes se conjugam na trama de Louise Valentina. Nesta profundidade de campo são colocadas não só imagens, mas lembranças, de onde surge uma percepção específica da ordem do tempo: uma percepção dividida em dois cronosignos. Essa foi a idéia do filósofo Henri Bergson no capítulo III – da sobrevivência das imagens, no livro Matéria e Memória, para diferenciar os lençóis do passado das pontas de presente, isto é, “a distinção entre coexistência virtual dos lençóis de passado e as pontas de presente como estados mais contraídos de toda a memória” (LA SALVIA, 2006: 58). Estes lençóis se referem aos antigos presentes que são trazidos à tona. Essas referências podem vir de diversos pontos de vista e originar lençóis de passado coexistentes, articulados através da dramaturgia. Gilles Deleuze é quem melhor esclarece essa dinâmica:

“O passado não se confunde com a existência mental das imagens-lembrança que o atualizam em nós. É no tempo que ele se conserva: é o elemento virtual em que penetramos para procurar a “lembrança pura” que vai se atualizar em uma “imagem-lembrança”. E esta não teria sinal algum do passado, se não fosse no passado que tivéssemos ido procurar seu germe (…). Desse ponto de vista, o próprio presente não existe a não ser como um passado infinitamente contraído que se constitui na ponta extrema do já-aí. O presente não passaria sem essa condição. Não passaria se não fosse o grau mais contraído do passado. Com efeito, é digno de nota que o sucessivo não seja o passado, mas o presente que passa. O passado, ao contrário, se manifesta como a co-existência de círculos mais ou menos dilatados, mais ou menos contraídos, cada um dos quais contém tudo ao mesmo tempo, e sendo o presente o limite extremo (o menor circuito que contém todo o passado). Entre o passado como pré-existência em geral e o presente como passado infinitamente contraído há, pois, todos os círculos do passado que constituem outras tantas regiões, jazidas, lençóis estirados ou retraídos: cada região com seus caracteres próprios, seus “tons”, “aspectos”, “singularidades”, “pontos brilhantes”, “dominantes”. Conforme a natureza da lembrança que procuramos, devemos saltar para este ou aquele círculo” (DELEUZE, 1990: 121).

É com base nos lençóis do passado que os personagens de Louise Valentina evocam as imagens-lembrança para reconstruir os antigos presentes no presente atual. Este fato é crucial para chegarmos ao tempo puro e, compreender que o presente é uma coexistência desses passados; consequentemente apresenta todo o tempo no mesmo momento. Daí a pergunta “quem é Louise/Valentina?” estar presente em cada passado e ser o futuro, tudo ao mesmo tempo em cada cena.

Esta temporalidade alcançada se encontra em estado de crise permanente, ou seja, o presente é uma onda no tempo. Como consequência, os lençóis do passado continuam ali, mas não são evocáveis, o passado surge em si mesmo, autônomo, ele está junto com o presente na composição do personagem, num estado do tempo ainda mais fundamental. Contudo Gilles Deleuze já fez a pergunta “como tornar inevocável seu próprio passado?” (DELEUZE, 1990: 139). É preciso trazer todo o tempo para o agora, para a cena – com isso a narração deixa de ser o primeiro elemento da peça. As cenas valem por si mesmas como a apresentação de um tempo ilimitado, como uma pré-história, não no sentido cronológico, mas uma profundidade de campo, onde todos os tempos se tocam.

Questões de conteúdo

Logo no início da peça, a relação entre esses planos começa a se estabelecer: deitada, prensada de encontro a uma parede de vidro debaixo de sua cama, Simone Spoladore situa os limites que o seu corpo pode usar para se expandir entre largura e comprimento; suas costas coladas ao vidro delineiam uma similaridade com o perfil da personagem dos quadrinhos Valentina. Ela liga seu corpo à extensão do corpo de Valentina. Esta relação entre as dimensões alcançáveis projetam Simone de um plano a outro, do palco ao papel e à tela, ampliando as possibilidades de mundos presentes. Os filmes prolongam as cenas para uma dimensão além do espaço cênico, se assemelham a sonhos da personagem em cena. É nesse intercâmbio abstrato e volúvel que o diretor cria a biografia de uma nova vida sobre uma nova personagem híbrida de ícones.

O cinema clássico é um cinema de ação, que expõe, apresenta situações sensório-motoras: imagens agem e reagem umas sobre as outras, criando um encadeamento, uma sucessão lógica entre a percepção e a ação. O esquema sensório-motor é uma relação entre a percepção das ações e as suas afecções, o que forma, no cinema clássico, uma unidade das imagens, uma unidade organizada. Os pequenos filmes projetados na peça partem do universo de um clássico como A Caixa de Pandora para aos poucos compor a sensação de um espaço descontínuo. As imagens, criadas pela junção dos filmes e do que está em cena, aparecem desconectadas, libertando os sentidos da motricidade. Livre de cronologias, a peça pode apresentar “tempos simultâneos”. Nela, o passado e o presente coexistem, são contemporâneos na própria cena. As personagens – seja Louise ou Valentina – não respondem com ações, e sim com contemplação, são personagens que procuram enxergar a situação mais do que reagir a ela. É com esse olhar que Valentina se inspira e assume para si o personagem Lulu de Louise Brooks; na mesma proporção, Louise, ao se ver como fonte de inspiração de uma nova personagem de quadrinhos, traz à tona suas memórias, atualizando o seu passado.

A peça joga com a potência dessas lembranças e se aventura numa busca da identidade e da origem de uma memória. A resposta alcançada não é o mais importante, é essa reflexão sobre como se constrói a personagem que é o intrigante. Talvez Valentina tenha “atualizado” Louise, como sugere a voz em off de um dos filmes: “Quem será Valentina? Será Louise Brooks perdida?”. Nessa peça as lembranças das duas se encontram. A impressão é de que elas sempre coexistiram.

Os sonhos de Louise, que por vezes se materializam em imagens na tela, criam uma identidade particular. No primeiro filme, a menina de sonhos leves e dançantes precisa coexistir com a saliente Lulu. Cada cena passa mais depressa que a anterior e evoca mais intensidade. Louise, como todos nós, tem que lidar com as múltiplas intensidades dos diferentes momentos da vida. Ela cresce, amadurece e conjuga. A peça instiga a reflexão sobre a nossa relação com o tempo. Louise se mostra uma mulher que não quer ser presa à cadeia sucessiva de eventualidades numa velocidade padrão – a velocidade da caixinha de dança mostrada na projeção –, mas ela descobre que a velocidade é a efemeridade dos movimentos, essa é sua chave para entrar e sair de seu tempo: ela passa a se movimentar como bem entende. Louise pode dançar seu próprio tempo. E dança. Vemos na tela a dança em rewind de Lulu que o editor se diverte em montar de forma circular para que dê a impressão de que ela está dançando freneticamente – talvez no filme original não passe de uma única pirueta. É assim que Louise constrói suas lembranças durante a peça: editando, prolongando, colando suas memórias com as de Valentina.

Valentina viu na sua adolescência um filme de Louise e decidiu que imitaria Lulu, cortou o cabelo e foi viver livre e feliz. Estes foram os sonhos de uma personagem de quadrinho. Simone Spoladore dá continuidade à sua Louise, aposentada das telas, na figura da Valentina. A porta na parede leva Louise para detrás das telas (literalmente) e por um efeito de luz e sombra – que também são princípios do cinema – ela atravessa para o plano dos quadrinhos, pois as sombras não têm profundidade e sua silhueta é alocada dentro de quadros. Com seu ritual de beleza, banho, maquiagem e poses, a musa se renova. Essa nova Lulu vive os seus sonhos. O segundo filme retrata todas as suas facetas: musa de cinema, mãe zelosa, mulher de sonhos, escritora, exibicionista, fotógrafa, surrealista e/ou revolucionária. Valentina é todas essas mulheres e não sofre o drama por ser diferente a cada instante. O terceiro filme projetado traz Valentina descoberta. Ela vive suas instáveis intensidades; quando uma quebra, ela constrói outra com os cacos da anterior. É o devir fetiche – construir um mundo com um recorte –, mas ela também se deixa recortar e ser caco das suas outras personalidades. Ela nos mostra a inquietante realidade em que estamos todos misturados, na qual nunca somos apenas uma pessoa, nem somos sempre nós mesmos.

Referências bibliográficas:

BERGSON, Henri. Matéria e Memória – Ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Martins Fontes, 2006. (Coleção Tópicos)

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. Trad. Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990.

LA SALVIA, André Luis. Introdução ao estudo dos regimes de imagens nos livros Cinema de Gilles Deleuze. 2006. Dissertação (Mestrado em Filosofia) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas.

Leia também a crítica de Dinah Cesare e o texto de Felipe Vidal sobre o processo de criação dramatúrgica de Louise Valentina.

Outros textos críticos e informações sobre apresentações no blog da peça: http://louisevalentina.wordpress.com/