A cena é simples, na verdade, tudo dá a aparência de um cenário artificial. Uma sala de estar com duas paredes, uma ao fundo e outra na lateral direita. O cenário não tem um acabamento tradicional realista, é feito de compensado pintado, sem pretensões ilusionistas, propositadamente sem nenhum tratamento característico de uma cenografia figurativa. Na parede lateral vê-se um pequeno corredor que sugere um cômodo contíguo. O lado esquerdo é vazado para o escuro do fundo do espaço. Um carpete verde e um sofá marrom de dois lugares. A primeira impressão deste conjunto, juntamente com os atores no espaço, é a de que a narrativa humana se estrutura por enredos incompletos. Tudo sugere um desgaste pelo tempo. O que se observa é um desejo de realismo (de um regime estético mimético) insuflado pelo regime da realidade que se mostra como algo que precisa ser construído. A desejada imaterialidade humana de suas histórias está instalada numa região virtual que não está ali visível para o público, que se insinua pela qualidade de um cenário meio inacabado.

A cenografia se alia com a fábula de dois irmãos e a mulher de um deles que discutem sobre arte em uma espécie de rivalidade quase superficial, na medida em que tentam convencer um ao outro sobre as virtudes e diferenças entre o cinema e o teatro. A materialidade também contém esta porção de convencimento e superficialidade. Tudo pode ser uma questão de discurso bem articulado. A mulher tem uma fixação por cachorros e, ao começar a falar, se detém em uma análise surreal do vocábulo cão. O texto de Daniel Veronese fala de amor, de relacionamentos afetivos, das possibilidades do trabalho de arte, da triangulação dos desejos de personagens que não estão completos. Eles se dirigem ao público todo o tempo na espera de ganhar identificação com suas questões. A mulher está insatisfeita com o casamento, seu marido é um homem frágil e a chegada de seu irmão é uma excelente oportunidade para os dois primeiros tentarem defender suas posições.

A inspiração de Veronese são os artistas russos: o dramaturgo Anton Tchekhov, o cineasta Andrei Tarkovski e o teatro de cabaré com seus prestidigitadores, sua junção de música, declamação, atuação e circo em um mesmo espetáculo. Esta mistura aparece no discurso de O líquido tátil, na composição dos personagens que são como subjetividades em fragmentos, nos detalhes pregnantes dos figurinos como, por exemplo, a estampa animal da mulher, o cabelo e os óculos do irmão e o modelo-funcionário-público-pobre do marido. O resultado parece não querer apagar os elementos, mas insistir no fato de que a vida e a arte são territórios híbridos. Tudo isto com graça e humor que remetem sempre para tensões sensuais nos corpos dos atores.

A encenação, como uma espécie de interstício das artes, tensiona nela mesma os procedimentos artísticos. Uma das qualidades que aparecem é a revelação sutil da ideia de dispositivo no cinema sugerido para o teatro. Como se sabe, diante da imagem cinematográfica, ocorre a conhecida “impressão de realidade”, e isto se dá porque ela reproduz os códigos que definem a “objetividade visual”, segundo a cultura dominante em nossa sociedade. A realidade fotográfica é “objetiva”, e esta foi sua grande revolução, justamente porque ela é resultado de um aparelho construído que confirma a porção de ideologia que forma nossa “objetividade visual”. No cinema, esta objetividade acontece pela junção entre o aparelho projetor de imagens, a sala escura e os espectadores, o que conhecemos como dispositivo.

Na cena de Veronese, o aparecimento de uma espécie de dispositivo vai sendo construído por meio de diferentes elementos que são percebidos em meio a um regime que não é absolutamente evidente. O primeiro elemento é o cenário ressaltado como uma artificialidade, tal como o aspecto que as máquinas têm para nós. Não que o cenário seja deliberadamente uma máquina, mas possibilita uma sensação que surge no confronto com um objeto que se origina neste meio de produção. Aliada a esta sensação, a personagem (que é uma atriz chamada Nina Hagëken) narra um momento vivido por ela em um show num cabaré russo. O episódio tem as características de uma montagem semelhante a dos sonhos. Então, a sensação da máquina, do meio de produção, se confunde com uma espécie de ilusionismo, na medida em que o sonhador, por mais estranho que o sonho seja, é acometido por uma reação imersiva. No desdobramento da cena, um dos embates mais importantes dos personagens se dá entre as distinções e os valores do cinema e do teatro, o que vai construindo para o público um estado de percepção entre as potencialidades destas duas linguagens em, ora afirmarem objetivamente a realidade, ora afirmarem seu caráter de falso.

A discussão transita entre o moderno e o contemporâneo, entre as utopias e o estranhamento que vaza de nossos afetos na atualidade. Nesta mesma direção estão as pequenas mostragens da vida dos personagens como, por exemplo, suas relações com os cachorros ou o modo cômico e inusitado como a sexualidade aparece. O dispositivo ainda é revelado pelas alusões aos atores de cinema. Em meio aos elementos da fantasmagoria cinematográfica, o irmão começa narrar um fato do passado no melhor estilo teatral. Os dois regimes de construção de realidade se encontram: o do cinema e o do teatro.

Tudo isto acontece com a história de três personagens. Os atores do Espanca! se mostram como força de um presente que não anula sua posição de interstício. Personagens assombrados pelas imagens das máquinas que constroem os pensamentos. Grace Passô como Nina Hagëken é como a encarnação de um disforme encantador, uma espécie de beleza que está no início e no final dos nossos desejos. Marcelo Castro mostra a situação limite do homem que, semelhante ao animal acuado, ganha força de reação, e Gustavo Bones é como o líquido do título – realça a função tátil desse elemento por sua capacidade maleável de nos tocar.

A porção maquínica de nossas fantasias de realidade é discutida pela revelação dos clichês subjetivos que o cinema nos impõe, num teatro que os leva ao limite. O Espanca! parece saber disso e se coloca na situação de risco, no território deslizante entre os dois.

Leia também as críticas das outras peças do Espanca!

Por Elise, por Dinah Cesare: http://www.questaodecritica.com.br/2012/12/imagens-do-envolvimento/

Amores surdos, por Dinah Cesare: http://www.questaodecritica.com.br/2012/11/tensao-na-vida-familiar/

Congresso internacional do medo, por Daniele Avila Small: http://www.questaodecritica.com.br/2010/10/a-linguagem-do-outro/

Marcha para Zenturo, criado em parceria com o Grupo XIX de Teatro, por Dâmaris Grün: http://www.questaodecritica.com.br/2010/09/uma-experiencia-do-tempo-do-espaco-e-da-visao/