Na peça O zoológico de vidro de Tennessee Williams, em cartaz no Teatro Maison de France, uma questão no trabalho dos atores aparece de forma bem delineada: em cena, duas formas diferentes de relação com a frontalidade são exemplares como registros de atuação distintos, que não costumam aparecer juntos. Estes dois registros ficam visíveis não apenas pelas escolhas do diretor Ulysses Cruz e pela própria natureza dos personagens, mas a índole e a formação dos atores também são fatores que contribuem para estas duas concepções do trabalho de atuação.

O personagem Tom Wingfield (Kiko Mascarenhas) – a primeira imagem que vemos num cenário de formas a princípio indiscerníveis – dá início à peça colocando-se como um narrador (um autor/personagem), que apresenta o contexto em que a peça se dá: um recorte do passado da vida de sua família, pautado pela visita de um rapaz, Jim O’Connor (Erom Cordeiro), sendo este rapaz uma espécie de símbolo de uma possibilidade de salvação. Tom é filho de Amanda (Cássia Kiss) e irmão de Laura (Karen Coelho). As duas personagens femininas são parte da memória de Tom, e sabemos, pelo que é dito naquela pequena introdução, que a memória se avizinha do sonho. Esse lugar do sonho e do símbolo dá uma espécie de álibi para a encenação engendrar composições de personagens com traços fortes, carregados nas tintas. Tom, no entanto, pode ficar de antemão resguardado dessa atmosfera fantasiosa: é como se ele não fosse ficção, mas estivesse atuando no presente, jogando com a consciência do presente do espetáculo.  É nesse ambiente de possibilidades diversas de criação de personagens que se dá a ação da peça.

A cenografia de Hélio Eichbauer cria um ambiente para a ação que se configura como um lugar transitório, de passagem. Há o espaço interno da casa, composto por elementos de um cenário realista, mas dispostos de maneira despojada, que não se prende ao que seria a arquitetura da casa da família. Num plano acima do nível do chão, ao fundo do palco, uma passarela de ferro estabelece o trânsito com o universo exterior da peça, que é tanto a passagem literal entre a casa e a rua como um espaço que designa, em alguns momentos, uma outra temporalidade, a da narração. É como uma daquelas escadas de incêndio que ficam do lado de fora dos edifícios antigos norte-americanos, referência que situa a peça geográfica e historicamente, mas que também sugere a condição inquieta do personagem Tom, que está sempre com um pé na saída de emergência. A estante com o zoológico de vidro, o elemento da cenografia com maior carga simbólica da peça, é apresentado como apenas mais um móvel, sem receber um tratamento diferenciado, mas, quando é movimentado, os efeitos sonoros de Laércios Salles chamam a atenção para a fragilidade dos pequenos animais de vidro. Outros objetos e pequenos movimentos dentro da casa dos Wingfield recebem esse foco sonoro. A iluminação de Domingos Quintiliano também estabelece diferenças entre o interior e o exterior, mas operando uma inversão. A luz parece mais imaginária na área da saída de emergência do que no interior da casa (que seria o ambiente da memória, do sonho). Parece que, com essa inversão, a iluminação insere Tom dentro da sua própria ficção. Isso confere uma certa aura para o personagem de Kiko Mascarenhas, mas que não chega a cortar aquele resguardo que o separa dos outros personagens.

Amanda é uma mãe dominadora, saudosa de sua juventude promissora no sul dos Estados Unidos. Abandonada pelo não tão promissor marido, Amanda criou os dois filhos com dificuldades. Tom, mais velho, trabalha para sustentar a mãe e a irmã, mas sonha com uma vida diferente e escreve poesia. Laura, mais jovem, tem um problema na perna e é bastante tímida. Tom tem um espírito mais livre da opressão da mãe, mas Laura parece ser mais vítima da presença sufocante de Amanda que da sua saúde frágil. Tom consegue ter um distanciamento, Laura está muito implicada nessa relação.

Este distanciamento de Tom é a chave de criação do personagem, não só na estrutura da peça e na sua condição de personagem/autor, mas nas escolhas de Kiko Mascarenhas, que transita entre o narrador e o ator sem marcar a diferença entre a narração e a cena. Seu trabalho dá a ver aquela ideia de um jogo com a consciência do presente – do presente da própria encenação. É algo que se dá no tempo, mais que no espaço. No início da peça, ele se dirige à plateia diretamente, estabelecendo a frontalidade como regra do jogo. Depois, quando se mistura aos outros personagens, a frontalidade não se desfaz por completo, mas se mantém como uma tensão fina, como um fio que não deixa o distanciamento do narrador se perder.

Por outro lado, quando Cássia Kiss entra em cena, ela também estabelece uma relação frontal, mas de outra natureza. A construção da personagem não é nem interiorizada nem distanciada, mas desenhada na sua fisicalidade, ou seja, é marcada por gestos, por um formato que se esquematiza na movimentação, no deslocamento pelo palco, na ocupação do espaço. A personagem é construída na planalidade da relação frontal com o espectador, de maneira bidimensional. É uma questão visual, espacial. Com isso, quero dizer que se trata mais de um ‘mostrar’ o que é essa personagem para o espectador, enquanto no caso de Kiko Mascarenhas trata-se de um ‘relacionar-se’ ao mesmo tempo com o personagem e com o espectador. Um dado que também ajuda a descrever essa diferença é o trabalho com a voz. O ator faz uso da própria voz, como esta parece ser, naturalmente. A atriz acrescenta uma dicção diferente da sua voz, talvez na intenção de esclarecer que a personagem deveria ser um pouco mais velha.

Essa espécie de divisão também se dá com os personagens Laura e Jim. Karen Coelho sintoniza suas escolhas, em muitos momentos, com as de Cássia Kiss, optando por uma composição que aposta na figura (no desenho) de Laura, sublinhando a corporeidade delicada e desconcertante da personagem e dando ênfase ao desenho da expressão facial, com as sobrancelhas sempre arqueadas e os olhos bem abertos. Seu rosto fica quase o tempo todo visível, e a relação de frontalidade também acontece naquela chave que ‘mostra’ o que é a personagem. Dessa forma, as personagens que pertencem mais ao espaço interno da peça, a mãe e a filha, apresentam uma visualidade mais sufocada, mais afetada por uma atmosfera de espaço circunscrito, e parecem mesmo pertencer a um passado que também as restringe. Em alguns momentos, é o deslocamento de Laura pelo espaço – com o ritmo lento causado pelo defeito na perna – que faz girar a chave, e a percepção daquela personagem passa a acontecer também no tempo, não só no espaço. A dificuldade do andar se desvela como uma dificuldade de estar no mundo, uma dificuldade física, sólida, concreta. Essa concretude do andar difícil provoca uma convergência entre o esforço da personagem e o esforço da atriz. Talvez seja essa convergência que puxe a composição para o presente da cena e, mesmo que o ato de mancar pareça ter um excesso, é este mesmo excesso que provoca um leve esgarçamento no tempo – o que evidencia o momento presente da encenação. A atriz, para se deslocar daquele modo, não apenas ‘faz’ aqueles movimentos, ela precisa ‘passar’ por eles. Isso quebra a bidimensionalidade da composição e, de algum modo, desloca a forma com que o espectador percebe a cena.

Já Erom Cordeiro faz o personagem Jim num registro que se avizinha ao de Kiko Mascarenhas, embora não estabeleça uma relação de frontalidade com o espectador. Seu personagem não é, como Tom, o narrador ou autor. Ele é o que Tom anuncia como um símbolo. Mas ele não se encaixa naquela projeção de sonho ou da memória em que se encontram Amanda e Laura, porque é um símbolo do que é exterior àquele universo.  Com a entrada de Jim no segundo ato, fica mais evidente o efeito da bolha dentro da qual Amanda e Laura existem. A diferença no registro de atuação de Erom evidencia que Jim não faz nem fará parte daquele universo. É como se a sua atuação fosse transversal, como se ele atravessasse a peça. Jim desvia de Amanda, provoca uma mudança em Laura e exerce uma força centrífuga dentro daquela bolha que acaba por impulsionar o movimento de Tom para fora da casa. Isso se dá na fábula, na trama da peça, mas também acontece no âmbito formal do espetáculo.

Para Jim, Amanda é como uma peça de um museu antropológico, alguém cuja realidade é incompatível com a sua. Isso se espelha no desencontro dos vetores dos olhares dos atores. Amanda está sempre projetando o olhar para fora da cena (na direção do fundo da platéia), não olha com atenção para as coisas e pessoas à sua volta, como se estivesse ali para ser vista, não para ver. Jim, por sua vez, detém o olhar sobre ela, sobre seu vestido, sobre os objetos da casa e, num segundo momento, sobre Laura. A diferença na natureza do olhar dos personagens fica evidente: Amanda olha para o passado ou para uma projeção de futuro; Jim olha para o presente.

A relação de Jim com Laura também se espelha na relação entre o ator e a atriz, na medida em que a transformação que Jim opera em Laura, pelo menos no momento em que os dois têm a oportunidade de ficar a sós, também acontece no âmbito da atuação. Toda a composição física, visual, de Laura vai se atenuando na medida em que Jim conversa com ela e relativiza a imagem da sua deficiência. Isso vai acontecendo de forma sutil, até que, em determinado ponto, o registro de atuação de Karen está um pouco contaminado pelo registro de atuação de Erom. O desenho de Laura fica menos contornado, o defeito na perna fica menos evidente. Isso colabora para o momento em que eles dançam – até porque, se Laura continuasse mancando de forma tão marcante, a cena poderia ficar risível. Fica a impressão, com essa cena, que toda a composição de Laura poderia ser mais suave. Depois que Jim sai de cena, Laura volta a ser a mesma. Poderia ser interessante se, depois daquela conversa, ela parecesse menos manca e suavizasse a expressão do rosto. Seria coerente com o que acontece com a sua miniatura de unicórnio de vidro: ele cai e seu chifre se quebra; Jim pede desculpas por ter deixado o objeto cair, mas ela diz que não tem problema, que é como se ele tivesse sido operado e que sem o chifre ele vai ficar mais parecido com os outros.

Quanto à sua relação com Tom, talvez seja possível dizer que Jim venha mais para salvá-lo do que para salvar Laura. Mesmo que Tom já tenha decidido deixar a família – e que isso esteja anunciado desde os primeiros minutos da peça -, depois da visita de Jim, fica mais claro que não seria mesmo possível que Tom permanecesse. Jim é o ‘símbolo’ que vem para renomear Tom. Por saber que Tom quer ser escritor, Jim só chama o amigo de “Shakespeare”. É como se ele fechasse o círculo, invocando, por assim dizer, o autor que aquele personagem vai ser no futuro e que conhecemos no início do espetáculo, como narrador. Jim e Tom são os personagens do espaço externo da peça e, talvez também por isso, suas atuações se dão num registro similar. O que acontece com a opção do diretor para as atrizes, mais no caso de Cássia, é que as composições visuais acabam por sufocar as ações, pois as intenções são carimbadas no espaço antes de terem chance de se desencadear no tempo.

A questão é que os dois diferentes registros de atuação que foram esboçados aqui não costumam ser vistos juntos numa mesma peça. Quando isso acontece, parece que houve um descaso ou uma inabilidade da direção para encontrar uma sintonia entre o elenco. Mas esse não parece ser o caso dessa montagem de O zoológico de vidro. A direção de Ulysses Cruz parece manejar essas diferenças, aproveitando-se delas, para marcar o abismo entre a visão de mundo dos personagens Tom e Amanda, principalmente. Com esse mecanismo, no entanto, acaba por expor também uma lacuna entre formas de fazer teatro, entre a concepção do ator que atua e a concepção do ator que representa.

O que de certa forma surpreende é ver como um texto como este, característico do teatro moderno, pode ser atravessado por uma noção contemporânea de trabalho de ator – que costuma estar mais presente em trabalhos de performance, peças desconstruídas, fragmentadas, hibridizadas com outras linguagens, com outras formas de arte. É como se o trabalho articulado entre Ulysses Cruz e Kiko Mascarenhas apresentasse, em momentos pontuais, uma forma atual de encenar um texto que é exemplar de uma forma de teatro mais representada, que se convencionou chamar teatrão.

Vol. II, nº 16, julho de 2009