O fechamento dos teatros, para nós que frequentávamos o teatro três ou quatro vezes por semana (e não me refiro apenas aos críticos e jurados de prêmios, como é o meu caso, mas às atrizes, atores, faxineirxs, diretorxs, iluminadorxs, cenógrafxs, porteirxs, bilheteirxs, seguranças, aficcionadxs de todos os tipos, etc) faz lembrar aquela história da pessoa que teve uma perna amputada, mas que todas as noites sente uma coceira insuportável no membro perdido. Não são poucas as coisas nesta vida que se tornam mais reais e imprescindíveis quando as perdemos. Ou estamos na iminência de perder. (E não me refiro apenas à liberdade em tempos de quarentena e desgoverno…).

Por isso, é talvez compreensível a hesitação entre simplesmente assumirmos e aprendermos a lidar com a perda, aceitando maduramente a castração (como diria Freud) ou nos insurgirmos, pensando em estratégias de luta para superar uma perda tão dolorosa, a insistente presença dessa ausência. Embora ambas as atitudes, na prática, apareçam sempre de algum modo misturadas (“os únicos verdadeiros paraísos são aqueles que perdemos”, escreveu Proust ecoando um velho ditado grego: “nem mesmo aos deuses é dado rolar a pedra do tempo para trás”), talvez seja possível pensar “o teatro no Zoom” não como um “teatro zumbi”, mas antes como uma prótese, uma perna mecânica capaz de, de algum modo, “substituir” ou “transformar” a função da perna perdida. (Brecht, por exemplo, defensor da “refuncionalização” do aparelho teatral num sentido anti-burguês, provavelmente veria com bons olhos a possibilidade de o teatro no zoom chegar a um público muito mais amplo do que o público usual das salas de teatro convencionais, isto é, burguesas).

Neste sentido, me parece bizantina a discussão sobre se um teatro que não acontece ao vivo (como o “teatro filmado”, que sempre usamos para arquivo, estudo e processos seletivos em festivais; ou este “teatro no Zoom”, em que a performance continua a acontecer em tempo real, sujeita a todos os erros e modulações de uma apresentação convencional, mas mediada por uma tela) seria “verdadeiramente teatro”. Desconfio sempre daqueles que alimentam a pretensão indisfarçavelmente dogmática de definir o que é o “verdadeiro teatro” ou “o teatro natural”. Minhas simpatias estão do lado daqueles que, como o filósofo trans Paul B. Preciado, apontam que mesmo o que julgamos natural é fruto de uma produção tecnológica, histórica, ideológica, como o provam os conceitos de “homem” e “mulher”. O pênis, diz Preciado, não passa de um “dildo de carne”. Que, aliás, sofreria muito na comparação com sua apenas aparente prótese tecnológica, o “dildo de plástico”.

Em vez de perdermos tempo nos agarrando à problemática distinção entre natureza e cultura, entre a pretensa essência de um verdadeiro teatro e suas mutações tecnológicas (vale lembrar o quanto mesmo a história do “verdadeiro teatro” é atravessada por próteses tecnológicas a ele estranhas, do “deus ex machina” condenado por Aristotéles ao uso das cada vez mais onipresentes projeções em cinema e vídeo desde Piscator), acho mais produtivo pensar de que modo duas tecnologias, como duas línguas em um processo de tradução, se transformam ao se encontrarem na sua mútua estranheza.

A questão, já ensinava Walter Benjamin em seu texto sobre a tarefa ou a desistência do tradutor (Aufgabe, em alemão, é a um só tempo tarefa e desistência), não é restituir integralmente o sentido das palavras de uma língua nas palavras de uma língua outra, mas sim perceber de que modo o choque com estruturas semânticas e sintáticas intraduzíveis força os limites da língua materna, aumentando sua estrangeiridade e consequentemente sua riqueza.

Essas notas me foram inspiradas pela peça Onde estão as mãos esta noite?, com dramaturgia de Juliana Leite, direção de Moacir Chaves, direção de arte de Luiz Wachelke e atuação de Karen Coelho. Concebida como uma peça para o Zoom (aqui hesito em dizer “peça de teatro para o Zoom”), trata-se de uma experiência híbrida: se a atriz e o diretor vêm do teatro, a autora (como relatado em conversa após a apresentação a que assisti) não escreve condicionada pelo meio em que seu texto será materializado, mas pela urgência (e o prazer!) de encontrar uma língua para aquilo que ainda não encontrou forma. E que, no entanto, precisa ser dito. Na esteira de um Adorno estranhamente bem humorado zoando Wittgenstein, Juliana Leite afirma que a tarefa da filosofia (e sobretudo da poesia) não é a de calar sobre aquilo de que não se pode falar, mas, pelo contrário, a de falar justamente daquilo sobre o que não se pode falar.

Se a polifonia presente nos depoimentos pós-peça (não apenas a diferença entre os pontos de vista do diretor, da autora e da atriz, mas também dos 92 espectadores presentes no Zoom no dia em que assisti) é sem dúvida parte integrante do trabalho, que dura apenas 35 minutos (um tempo curtíssimo para um “espetáculo teatral normal”, mas muito mais substancial quando levamos em conta a dispersão a que assistir a um espetáculo em casa convida, com crianças falando e celulares tocando) e mostra muito concretamente que um dos ganhos do “teatro no Zoom” em tempos de quarentena é aumentar seu alcance e possíveis ressonâncias por meio da integração de um debate pós-peça não como algo acessório, mas sim como constitutivo da experiência proposta, o que de imediato me chamou a atenção no experimento foi outra coisa.

A questão formal do trabalho, como de tantos outros experimentos em tempos de quarentena (de aulas a shows de música, passando pelas conversas de botequim e as infinitas lives, nome até certo ponto irônico), é a de promover uma tradução intersemiótica da linguagem do teatro (não em termos discutivelmente ontológicos, mas genéticos, dada a proveniência da equipe de criação) para a linguagem do Zoom (ou de qualquer outra plataforma virtual capaz de receber muitos espectadores ao mesmo tempo, indo muito além da utopia dos Jetsons).

Ainda que seja temerário querer fixar de forma unívoca no que consistiria a linguagem do Zoom, eu me arriscaria a dizer que ela programa biopoliticamente a nossa atitude na direção de uma postura informal, espontânea, caseira – ou, em linguagem teatral, naturalista. Mesmo em meio a uma seríssima reunião de trabalho ou a um papo de botequim com a melhor amiga, o fato de podermos ver a casa do outro como pano de fundo, com os traços subjetivos expressos pelos objetos que compõem a decoração (o cenário!) e as irrupções extemporâneas de crianças, outros moradores da casa, barulhos da rua ou animais de estimação, esfumaça a separação entre o público e o privado, convidando a uma espécie de mergulho na intimidade alheia. A linguagem e o gestual exigidos do ator (todos nós diante da câmera do computador ou do celular) que se sabe perscrutado no seu espaço mais íntimo tende portanto a ser a de uma naturalidade mais ou menos estudada, sob pena de o todo soar artificial ou pernóstico ou montado demais. Nesse contexto, seria de se esperar que uma peça pensada para esse meio (que é talvez mais uma linguagem que uma mensagem – e espero que McLuhan não se materialize aqui, como em Annie Hall, para dizer que eu não entendi nada de sua obra) tendesse ao naturalismo na dicção e no gestual, a um endereçamento direto dos espectadores, “olho no olho da câmera”, a uma busca consciente por uma língua próxima à do cotidiano.

Onde estão as mãos esta noite?, entretanto, quebra de saída essa expectativa. Apesar de acontecer na casa da atriz, o cenário é estudadamente impessoal. Apesar de acontecer no Zoom, as câmeras e microfones dos espectadores são imediatamente mutados, de modo que a atriz pode se comportar como se estivesse em um palco italiano, com um forte refletor na cara que a impede de ver a plateia. (Nada de quartas paredes quebradas!) Apesar de convidar à linguagem naturalista própria do Zoom, a atriz se vale de uma dicção não naturalista, fiel ao registro eminentemente poético e até certo ponto literário do texto, e a um gestual ciosamente calculado. Suas mãos, presentes já no título do espetáculo e de inegável centralidade, desenham gestos (às vezes sublinhados pelo fato de ela se levantar e deixar sua cabeça fora de quadro, com as mãos brancas “em zoom” sobre o seu vestido negro) que me lembraram os de uma atriz trágica pela sua radical não espontaneidade. O todo, em suma, se dá intencionalmente a ler como ensaiado nos mínimos detalhes.

Com essa opção estética, o trabalho desestabiliza (ou estrangeiriza ou, ainda, distancia em sentido brechtiano) a linguagem do Zoom. É como se ele exigisse dos atuais donos do poder (mas não apenas deles), que se gabam hipocritamente nas redes sociais de uma “espontaneidade” que lhes aproximaria do “homem (branco!) comum” e do “cidadão (ressentido!) de bem”, uma hipocrisia de raiz, isto é, tão assumidamente estudada quanto a do “hipócrites” (ou ator) grego. Vendo a atuação até certo ponto grega de Karen Coelho, senti saudades da época em que Ciro Gomes é que era recriminado por não ter um “presidential style” adequado… Enfim.

Em sentido inverso, por mais que evoque um certo teatro clássico, o registro de atuação em zoom (ou close-up) de Karen Coelho, pensado especificamente para essa plataforma virtual, amplia os limites da linguagem teatral, na qual os closes costumavam ser impossíveis até que os cinegrafistas invadiram a cena e passaram a registrar e a montar ao vivo os materiais que estavam sendo atuados – procedimento surgido na Europa, mas radicalmente antropofogizado pelo Teatro Oficina, por exemplo. Nesse sentido, essa peça concebida para o Zoom não inventa a roda nem mesmo do ponto de vista das tecnologias teatrais contemporâneas, vulgarmente chamadas de “pós-dramáticas”, mas sem dúvida, na ausência da interação viva entre os corpos em cena e na plateia, faz a roda girar de modo sutilmente distinto.

Se Onde estão as mãos esta noite? lograsse apenas isso, a mútua contaminação das linguagens clássicas do teatro e do Zoom pelo seu tensionamento, já não seria pouca coisa. Mas esse jogo formal consegue ir além na medida em que faz reverberar materialmente o cerne da provocação contida no texto de Juliana Leite. O drama central da personagem é o que se poderia chamar de “paradoxo da existência virtual”. Por um lado, como boa leitora de O segredo do Bonzo, de Machado de Assis, ela sabe que na contemporaneidade, ao contrário do que preconizava Descartes 400 anos atrás, não basta ter consciência de que se pensa e sofre e sonha para existir. Em meio à “sociedade do espetáculo”, existir é necessariamente existir para o olhar e o consumo do outro. “Das duas formas de existência, a existência na realidade e a na opinião, só a existência na opinião é verdadeira. Se uma coisa existe na realidade, mas não existe na opinião, ela não existe. Mas se existe na opinião e não existe na realidade, ela existe.”

O problema é que, além de antecipar profeticamente os “fatos alternativos” de Trump e do Gabinete do Ódio de Bolsonaro, o Bonzo(naro) de Machado de Assis coloca o nosso próprio ser em risco. Afinal, se hoje é ingênuo crer que podemos existir autonomamente independentemente do olhar do outro e da proliferação de “nossas” imagens e opiniões nas redes sociais, por outro lado é amedrontador perceber que as ideias de “integridade pessoal” e de “autonomia do indivíduo” simplesmente se desmancharam no ar rarefeito das fake news. Como eu posso ter a certeza de existir (como penso que existo) se nem a auto-afirmação (correlata da ideia antiquada e até certo ponto moralista de “integridade”) nem o reconhecimento do outro são mais instâncias confiáveis? Estaremos todos nos desmanchando juntamente com a política (pensada como debate racional sobre temas comuns) e com o coronavírus (pensado como retorno do recalcado de uma Natureza que denuncia a insustentabilidade do projeto colonial-capitalístico)?

Ecoa a velha pergunta de Lênin: “o que fazer?”

Evidentemente, Onde estão as mãos esta noite? não tem como responder a Lênin. Mas o experimento como um todo convida a uma reflexão fecunda. Se é verdade que a tarefa central da poesia, em suas múltiplas manifestações históricas, dentre as quais estão o teatro, o cinema e a literatura, depende de um engajamento do outro, de um deslocamento em sua forma de perceber o mundo, e, do ponto de vista do artista, da criação de estratégias para afetá-lo e comovê-lo no sentido de uma percepção singular e não contaminada pela lógica do rebanho, como criar dispositivos, mesmo em tempos de “teatro no Zoom”, para uma recepção coletiva que não seja dogmática mas que, ainda assim, possa colaborar na constituição de pequenos coletivos revolucionários ou, em termos mais humildes, dissidentes da visão de mundo dominante? Como juntar as pessoas em torno de uma causa comum sem cair nas velhas ilusões ideológicas da luta pelo bem ou pela humanidade ou por uma identidade estável qualquer? Como extirpar a voz do Poder em nós mesmos?

Ou, nas palavras de Juliana Leite: “Onde vamos pôr as mãos quando pudermos nos abraçar? Onde vamos pôr as mãos quando estivermos diante da liberdade? Onde vamos pôr as mãos para voltarmos a falar de futuro?”

Promover de forma singular esse encontro entre linguagens estrangeiras é um bom começo. Resta saber como, do ponto de vista estético-político, podemos afetar as pessoas, furando não apenas o isolamento da tela, mas também o pseudo isolamento das telas entre si, para constituir uma comunidade mais heterogênea e horizontal, capaz, quem sabe, de adiar o fim do mundo.

Patrick Pessoa

Conceição de Jacareí, 31 de maio de 2020

Patrick Pessoa é professor de filosofia da UFF, crítico de teatro e dramaturgo.