Vertigem ética e estética

Artigo sobre o grupo Teatro da Vertigem

15 de novembro de 2008 Estudos

Gostaria de abordar a questão da cidadania que atravessa o trabalho do Teatro da Vertigem e, por extensão, as correlações entre ética, estética e política. Para tanto, alguns aspectos me parecem centrais: a) o grupo sente-se mobilizado em torno de temas/questões que tensionam a sociedade e nela flagram posições díspares, conflituosas ou em oposição; b) as temáticas religiosas encontram junto ao grupo um apelo muito forte, o que aponta para uma dimensão vital dentro da sociedade: as implicações da fé, das crenças e dos sistemas de valores; c) os logradouros públicos escolhidos para os espetáculos priorizam as interfaces sociais que os revestem, suas condições de “espaços em disputa”; d) o grupo pratica inúmeras modalidades de pedagogia, sejam internas ao coletivo sejam externas, abertas e voltadas para a sociedade.

Tais diretrizes apontam para alguns sentidos. Antes de tudo, convém ressaltar a condição ética que as percorre, fundeada no próprio trabalho: ao assumirem o processo colaborativo os integrantes do Vertigem posicionam-se numa prática cuja marca é a co-participação. Tudo é dividido, discutido ou criado em conjunto; embora responsáveis por áreas vitais do produto final sejam designados para a palavra definitiva sobre esse ou aquele aspecto. Tal compromisso com a divisão, com a co-participação, certamente não é vivido sem crises ou confrontos internos, forçando cada um ao duro aprendizado da partilha, o que implica em escolhas.

E escolher é a primeira e grande ação ética. Em nossa vida cotidiana não escolhemos entre o bem e o mal – isso é coisa para a Metafísica. A opção diária dá-se quanto à escolha do melhor contra o pior, do aceitável frente ao intolerável, do solidário ao invés do promíscuo. Entre cada um desses extremos existem variações, e a nobreza de caráter será observada em função das escolhas que pareçam as mais justas. Portanto, ao assumir o processo colaborativo, o Vertigem assume que é uma célula social e, como tal, reflete o conjunto de contradições que atravessa a sociedade, regendo-se pelas normas que, em tese, deveriam presidi-la como um todo. Ou seja, todos são iguais enquanto partícipes do grupo, mas há uma hierarquia presidindo as escolhas finais, ditada não pela autoridade, mas pela especialização. O cenógrafo cenografa, após colher a contribuição de todos; o autor escreve o texto, após os demais terem dado seus palpites e rascunhado as cenas que gostariam de montar; o diretor dirige, selecionando dentre as seqüências dramáticas quais serão mantidas, em que ordem, seguindo qual roteiro.

Ou seja, todos e cada um formam uma cadeia produtiva e significante, integrados num mesmo projeto. Tal modelo operativo implica, portanto, em limites de atuação, o que reforça e responsabiliza cada um individualmente, adensando as relações éticas e políticas dentro do grupo. Um processo colaborativo não é uma técnica de desempenho, mas, antes, a assimilação de um modus operandi explicitamente voltado ao bem comum, o que põe em relevo sua matriz social.   

O trabalho dos atores segue dois rumos principais: o depoimento e a dramaturgia. Na dramaturgia cada ator escreve a cena de sua personagem e conta com o apoio dos demais para completá-la ou desempenhá-la. No depoimento o ator enfoca suas experiências pessoais relativas à personagem ou à situação contida na cena, de modo a explicitar traços afetivos e/ou subconscientes a ela ligados. Nos dois casos, ele está inteiramente indefeso e apenas pode se entregar a tal processo se contar com a solidariedade de todos, confiando nos companheiros a ponto de romper limites íntimos. Há a exigência, portanto, de alto grau de confiança entre os parceiros e algo de religioso vinca esse processo, mas de uma religião não-formal e inteiramente laica. Mais que religião, melhor aqui falar em amizade, o que implica em partilhar com o outro suas alegrias e tristezas, suas venturas e desventuras, reforçando os vínculos subjetivos entre todos.

De um ponto de vista técnico, um ator do Vertigem está entre a interpretação e a performance,  cada pé num terreno. Talvez a grande contribuição da performance para as artes dos espetáculos tenha sido exatamente esse perfil de depoimento e auto-exposição, esse doar-se e expor-se contínuo, o que também explica o sabor de novidade e risco que o trabalho atorial aqui apresenta.

Ao tomar os temas que estão mobilizando a sociedade como motivação para suas criações, o Vertigem radicaliza uma das mais entranhadas e louvadas funções do teatro em todos os tempos: discutir a sociedade a que pertence. Num momento em que não há consenso sobre certas questões, é preciso colocá-las frente a frente e deixar fluir o debate, oferecendo a cada ponto de vista a chance de explicitar seus argumentos. A aproximação do fim do milênio acumulando posições díspares sobre o fim dos tempos foi o ponto de partida para Paraíso Perdido, à luz da insistente pergunta: qual o sentido da vida humana?

Os revezes sofridos pelo grupo quanto à realização do espetáculo são bem conhecidos e certamente serviram para aguçar os limites éticos que vieram a se transformar em diretrizes fundamentais da equipe. O Livro de Jó, segunda montagem e ambientada num hospital, tomava a AIDS como princípio e metáfora, num momento em que o preconceito e o pouco caso grassavam entre a maior parte da população que se julgava acima e ao lado da epidemia. As simbólicas bestas que antecedem o Juízo Final serviram de motivação para a estruturação de Apocalipse 1,11, dentro de um presídio, local de uma chacina que ilustra com argúcia a guerra civil em que estamos metidos e da qual nenhum poder instituído assume a existência, embora todos sintam suas conseqüências. E, com BR-3, foram tangenciados os limites sociais voláteis entre centro e periferia, entre os incluídos e os que aguardam inclusão, conformando a indústria da miséria que alimenta o sistema vigente.            

Uma igreja, um hospital, um presídio, o rio Tietê – quatro cenários degradados, quatro espaços parabólicos de nosso urbanismo que, apropriados pelo Vertigem, foram submetidos a novos enquadramentos e angulações, problematizados enquanto escolhas éticas. Tais espaços públicos, espetacularizados pelas encenações, forjaram novos olhares e atributos, aguçaram a percepção de outros objetos que não aqueles imediatamente dados à vista. 

O Teatro da Vertigem recuperou uma via para a discussão ética conhecida como vita ativa; em oposição à vita contemplativa, própria àqueles que colocam nos céus as prerrogativas do destino. A vita ativa é inteiramente social e terrena e dá-se como uma resposta à pergunta “quem és?” – o que obriga a articulação de um discurso que evidencie sua origem, intentos e aspirações. Nesse sentido, os espetáculos são discursos públicos, inserindo o grupo no âmago da vida política – não a partidária ou das agremiações, mas daquela que toma o viés pluralista e orgânico que dá voz àqueles que não são ouvidos, estão à margem ou fora do foco da discussão hegemônica. Levar adiante tal empreendimento só é possível quando as pessoas estão com outras, ao lado das demais, perfiladas como partícipes daquela mesma realidade, ou seja, no gozo da convivência humana, e não “pró” ou “contra” alguém ou alguma coisa, razão pela qual necessitam estar iluminadas, no centro da cena, despidas de preconceitos e inteiramente comprometidas com os direitos em disputa. Isso é fazer política, isso é fazer espetáculo, isso é assumir a condição de artista-cidadão.

Tal ação possui uma matriz pedagógica, aqui empregada em sua acepção ética e política e não técnica ou enquanto reprodução de comportamentos. Visa ilustrar possíveis, situar contextos, descortinar novos procedimentos, ainda impensados, ainda submersos ou apenas entrevistos, noticiando novos direitos e novos conceitos para a vida coletiva, oriundos do sonho, do desejo ou da utopia. Ao lado da vita ativa no plano dos espetáculos, outras ações bem evidenciam empreendimentos apoiados na mesma matriz, como as oficinas e workshops empreendidos em inúmeras ocasiões. BR-3 nasceu após um longo processo dessa natureza, desenvolvido no bairro de Brasilândia, em São Paulo, e tendo seqüência numa longa excursão pelo interior do País.

No auge do período repressivo do regime militar o grupo Oficina empreendeu uma longa viagem pelo Brasil em 1971: procurava, naquele momento, novas fontes de inspiração, novas angulações para abordar o chamado “Brasil real”. O resultado foi o espetáculo Gracias, Señor, apresentado no ano seguinte.

De certa maneira, BR-3 recuperou essa experiência, redimensionando suas implicações; embora os contextos históricos sejam diversos, sendo o atual muito mais complexo e variado, pois, num regime formalmente democrático, é muito mais amplo o espectro de vozes e direitos a serem inclusos nas discussões. Se Gracias, Senõr encontrou junto aos estudantes da Universidade de Brasília seu melhor momento enquanto recepção, fazendo a montagem adquirir o feitio geral de uma aula e o trabalho dos atores algo de um seminário escolar bem sucedido, BR-3 encontrou nas paisagens aquáticas da região Centro-Oeste seu grande ambiente. Região separada por valos e margens, aguça as distâncias e evidencia os obstáculos impostos pela natureza, materializando as dificuldades para o diálogo e o encontro entre as margens opostas.

Quarenta anos separam os núcleos dramáticos de BR-3: a construção de Brasília, a formação da periferia de São Paulo e a rota do tráfico de drogas na fronteira com a Bolívia, três espaços emblemáticos de nosso país, separados por largas travessias possíveis apenas aos barcos. Para materializá-la foi escolhido o rio Tietê, em São Paulo, cenário gigantesco que evoca, com toda a eloqüência, nosso caos sócio-urbano.  

Como se sabe, o espetáculo teve vida efêmera, pouco mais de um mês de apresentações, vencido que foi pelo poder econômico. Nenhum poder público ou privado socorreu o Vertigem, o que mostra, mais uma vez, a natureza ética de seu discurso: os grupos políticos constituídos “pró” ou “contra” fizeram-se de surdos, os ocupantes de cargos públicos fizeram-se de cegos e a sociedade civil deixou de lado qualquer comentário. Cegos, surdos e mudos, repetiram a famigerada história do macaquinho Fido: não vi, não sei, não me interessa. 

Nas palavras de Antonio Araújo, o espetáculo tinha propostas muito concretas: “a viagem que o espectador vai fazer, de certa forma, espelha a que a gente fez. Acho que essa questão da viagem é central dentro do projeto. E daí a gente propor aos espectadores uma situação de viagem, de entrar num barco e visitar ou revisitar lugares. (…) Tem um lugar que é o rio, dentro de um lugar que é a Marginal, dentro de um lugar que é a cidade de São Paulo. Mas você tem Brasília, Brasiléia, Brasilândia, o que tem a ver com essa mistura de lugares que é a cidade de São Paulo, essa confluência de povos, de cidades, de localidades que habitam aqui, que se chocam dentro da cidade. (…) Quando o espetáculo quer trazer o espectador para esse rio de novo, é como olhar para o próprio cancro, olhar para a veia inflamada que é esse rio.”[1]

 “A fronteira é onde você deixa de ser aquilo que é para ser um outro”, conclui Araújo, atualizando o velho preceito da ficção tornada mimesis: o político é o que flui, o que vaza, o que alimenta os sonhos enquanto miragem de outros mundos, outras realidades, outras relações possíveis.

Nota:

[1] Depoimento in Teatro da Vertigem – BR3, Sílvia Fernandes e Roberto Áudio (org). São Paulo. Perspectiva/Edusp, 2006, p. 26.

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