Sobre Marcha à ré : Teatro da Vertigem, 2020

6 de outubro de 2020 Processos

“Não é preciso conhecer a pessoa perdida para afirmar que isso era uma vida. O que se lamenta é a vida interrompida, a vida que deveria ter tido a chance de viver mais, o valor que a pessoa carrega agora na vida dos outros, a ferida que transforma permanentemente aqueles que sobrevivem. O sofrimento de um outro não é o seu próprio, mas a perda que o estranho suporta atravessa a perda pessoal que sente, potencialmente conectando estranhos em luto.”[1]

A intenção deste texto é expor alguns aspectos sobre o trabalho Marcha à ré, acerca da relação entre o seu processo de criação e o contexto sociopolítico que o Brasil vivencia.

Marcha à ré é uma performance-filme criada pelo Teatro da Vertigem em colaboração com Nuno Ramos, comissionada pela 11ª. Bienal de Berlim, e filmada por Eryk Rocha. Este novo trabalho do grupo consistiu na realização de uma intervenção artística site-specific na cidade de São Paulo, no dia 04 de agosto de 2020, terça-feira, às 22 horas. A partir de todo material colhido pela filmagem, o resultado foi o curta-metragem Marcha à ré, que teve sua estreia mundial na Bienal de Berlim, em 05 de setembro de 2020, e estreia no Brasil durante o Festival Internacional de Artes Cênicas Porto Alegre em Cena.

Tratou-se de um cortejo fúnebre de veículos, com aproximadamente 120 automóveis, que se deslocou em sentido inverso do usual, em marcha à ré. Nele, os motoristas-participantes completaram um trajeto que partiu da Avenida Paulista, importante via da cidade reconhecida também como local de manifestações públicas, e terminou no cemitério da Consolação. Lugar onde foi realizado um ato em homenagem não apenas aos mortos pela pandemia COVID-19, mas a todas as mortes que o país vem sofrendo, com o hasteamento de uma bandeira, figurando uma das imagens da “Série Trágica”, de Flávio de Carvalho, e com o trompetista Richard Fermino tocando, sobre o pórtico do cemitério, o hino nacional brasileiro, porém ao revés, também no sentido contrário como os automóveis. Além disso, foram incluídos no cortejo quatro veículos de serviços funerários, dois no início e dois ao final.

Durante o percurso houve uma dramaturgia sonora criada por Érico Theobaldo e composta, em parte, de sonoridades emitidas pelos automóveis que remetiam ao som de respiradores utilizados no tratamento de pacientes com coronavírus, que necessitam de ventilação mecânica em unidades de terapia intensiva (UTI).

Embora contando com o apoio da CET[2], a organização e a condução do cortejo nas avenidas, desde a chegada dos motoristas e a colocação dos carros em duas fileiras, até a orientação para as manobras e dispersão ao final, foram realizadas pela própria equipe de criação, que se comunicava por meio de rádio, e estava vestida com macacões brancos e acessórios que preservavam o necessário isolamento social, vestimenta esta proposta por Renato Bolelli Rebouças.

O trabalho foi concebido com base na atual situação sociopolítica no Brasil, marcada por atitudes negligentes, de um governo antidemocrático de extrema direita, em relação à pandemia da COVID-19, assim como de ações autoritárias contra a ciência e os direitos humanos, liberdade de expressão artística e de livre pensamento, afetando artistas, jornalistas, universidades públicas, bem como a comunidade afro-brasileira, mulheres, indígenas e LGBTQI+. Uma situação evidente de regressão social, e civilizacional, jamais vivida pelas últimas gerações da população do país.

A realização da performance-filme também foi inspirada, duplamente, pelo artista brasileiro Flávio de Carvalho, a partir de sua “Experiência nº 2”, de 1931, na qual ele caminha com boné na cabeça em sentido contrário ao de uma procissão de Corpus Christi, bem como sua obra intitulada “Série Trágica”, produzida em 1947, composta por nove desenhos em carvão sobre papel, nos quais o artista retrata os últimos dias de vida de sua mãe. Toda a sequência destes desenhos expressa a ânsia e, ao mesmo tempo, a dificuldade de se respirar, repercutindo neles mesmos os atuais casos de óbito, por insuficiência respiratória, motivados pela pandemia da COVID-19.

Cabe destacar que este trabalho passou por um processo de recriação a fim de acontecer no Brasil, tendo em vista que, em razão da pandemia mundial, houve a necessidade de reelaboração do projeto anterior, que estimava a realização de um trabalho do grupo na cidade de Berlim previsto para ocorrer na semana de abertura da Bienal, no mês de junho. Chamava-se Teologias da prosperidade, projeto que também se inspirava na “Experiência nº 2” de Flávio de Carvalho, assim como no contexto sociopolítico do país, e seria uma performance urbana em forma de marcha-procissão nas ruas do bairro de Wedding, partindo de um dos lugares em que acontece a Bienal, o complexo Ex-Rotaprint, até a praça Leopoldplatz.

Da etapa de reelaboração do trabalho, vale apontar uma das passagens que mostra como os desdobramentos na conjuntura sociopolítica tiveram papel significativo em tal recriação. Na perspectiva de indicar que, de fato, realizar a performance no Brasil passou a ganhar um sentido singular que mobilizou toda a equipe de criação. Essa passagem marca um dos momentos quando foi se tornando mais claro qual seria o trabalho que representaria o grupo na Bienal. A possibilidade de ser uma obra plástica foi uma das alternativas cogitadas, considerando, em princípio, a restrição para a aglomeração de pessoas em virtude da pandemia. Entretanto, na medida em que as reuniões remotas ocorriam e a troca de ideias avançava, chamou a atenção o incômodo geral acerca das atuais carreatas, naquele momento, promovidas pelos apoiadores do governo federal. Especialmente seu caráter de apropriação do espaço público, em particular a Avenida Paulista, contrariando as diretrizes de saúde pública e defendendo o fim do isolamento social. E mais, uma apropriação visivelmente encarada, por alguns desses apoiadores, com ar de deboche e, até mesmo, em tom revolucionário, o que apontava para certa sensação de impotência e, simultaneamente, um diagnóstico de paralisia das forças progressistas diante de todo esse quadro. A partir dessa percepção, instaurou-se, realmente, um sentimento de necessidade premente de que o trabalho deveria ir para a rua, para a ágora, a fim de tentar, de algum modo, reagir a isso tudo.

Desse momento em diante, até se chegar à configuração de uma performance urbana em formato de cortejo fúnebre de automóveis, foram debatidas alternativas que pudessem lidar com a contradição entre como ocupar o espaço público em plena pandemia e, conjuntamente, não proporcionar aglomeração de pessoas. Deste debate então, foi surgindo o princípio norteador de toda a criação: tentar manter, na medida do possível para as circunstâncias, o isolamento social de todos aqueles que estariam envolvidos no trabalho. Consequentemente, ter os motoristas em seus próprios carros, e as pessoas que ajudariam a orientá-los na rua vestidas com roupas especiais, foi um desdobramento inevitável.

Foto: Matheus José Maria.
Foto: Matheus José Maria.

Antes de finalizar este relato sobre o trabalho, e na tentativa de lançar um ponto de vista sobre ele, parece proveitoso insistir um pouco acerca da sua relação com o contexto sociopolítico. Um contexto caracterizado inclusive pela inépcia do governo federal na lida com a pandemia nas questões de saúde pública, que tem contribuído efetivamente para que o país tenha ultrapassado o número assombroso de 140.000 brasileiros mortos, sendo 100.000 na ocasião da realização do trabalho, sem considerar a situação conhecida de subnotificações. Como também, por um contexto marcado pela incapacidade de o governo federal demonstrar qualquer tipo de solidariedade a todas as pessoas que sofrem por suas perdas.

O descaso e a indiferença quanto ao reconhecimento da quantidade absurda de vidas interrompidas parece refletir e, ao mesmo tempo, estimular o desenvolvimento de um ambiente social cada vez mais insensível, que já pouco se afeta com a macabra grandeza de aproximadamente 50.000 crimes violentos em média por ano[3], colocando o país no posto vergonhoso de sustentar uma taxa de homicídios cinco vezes maior que a média global. Este é o amplo contexto de banalização da morte que parece ter adquirido uma específica “materialidade” com a qual o percurso criativo se nutriu, e a ele reagiu. Um cenário miseravelmente conhecido que, de algum modo, espelha e corrobora o regime necropolítico que marca a violenta história do Brasil, particularmente contra a parte da população mais discriminada e menos favorecida, evidenciando assim, o projeto em curso que o atual governo federal de extrema direita tem explicitamente incentivado.

Nesse sentido, é possível pensar que a perspectiva site-specific do trabalho se orientou reciprocamente, tanto pelas especificidades do contexto sociopolítico, quanto pelas especificidades dos espaços. Pois, talvez, não pudessem ter sido outros os lugares da cidade, a Avenida Paulista e o cemitério da Consolação, onde o trabalho precisaria acontecer, haja vista o potencial que carregam em si de fazer circular narrativas simbólicas, e também de afeto. Ainda mais se temos em mente, como já mencionado, o significativo papel que a Avenida Paulista representa como um dos principais “palcos” da cidade, se não o principal, devido à sua natureza pública como espaço de dissensos e disputas entre projetos políticos antagônicos. No caso, entre projetos do campo democrático e projetos regressivos de feição fascista. De forma parecida, ocupar o topo do pórtico do cemitério, marcadamente um espaço de fronteira entre os mortos e vivos, e tendo lá o hino nacional brasileiro executado ao revés, foi igualmente significativo como lugar de expressão de um sentimento de luto político.

Para que o trabalho tenha sido realizado, contudo, houve significativo grau de dificuldade, que implicou planejamento e alguns riscos. A começar pelos impasses gerados em razão da utilização dos espaços públicos, demandando inúmeras negociações com os órgãos competentes a fim de obter todas as liberações para o uso das avenidas. Foram meses de idas e vindas, com reuniões virtuais e troca de mensagens, que ora apontavam para um encaminhamento promissor, ora indicavam impedimentos. Um cenário de matiz “kafkiano” que a determinada altura parecia não somente intransponível, como também inexplicável, dada a dificuldade de se compreender quais eram os fatores impeditivos para a realização do trabalho e, consequentemente, prospectar possíveis ações para conseguir as liberações necessárias. Dentre os obstáculos, um deles se devia ao fato de obter permissão para que os veículos se deslocassem em marcha ré, contrariando as regras de trânsito. Nesse sentido, é possível entender que o trabalho se realizou devido ao seu caráter híbrido, por ser, ao mesmo tempo, uma performance, uma manifestação política e um filme.

Além dessas dificuldades, uma tensão constante pairava durante o processo acerca da possibilidade de o trabalho ser interrompido por alguma ação retaliatória promovida por adeptos do governo federal, uma vez que a chance de interferências dessa natureza poderia ocorrer por se tratar de uma intervenção no espaço público. Uma das maneiras de tentar minimizar esta possibilidade foi contar com uma assessoria jurídica atenta para monitorar, junto aos órgãos competentes, a inclusão de alguma ação judicial contra a realização da performance. De outra parte, o receio se estendia também devido a eventualidade de haver infiltrados entre os motoristas que poderiam, de repente, interromper o cortejo ou, ainda pior, incitar algum tipo de embate mais violento.

Para a equipe de criação, durante a execução do trabalho, se juntava a atenção permanente junto aos motoristas cuidando para que não batessem, assim como a necessidade de mediação constante entre os motoristas e a CET a fim de auxiliar a condução dos veículos, já que interrupções em alguns pontos da avenida se fizeram necessárias.

Ao que diz respeito aos motoristas, de outra forma, também foi uma participação que implicou considerável grau de planejamento e riscos. Ao decidir se tonar parte da performance era inevitável ponderar acerca de certas circunstâncias envolvidas, como, por exemplo, que deveriam providenciar sua própria água e alimento, o que de fato ocorreu, se precaverem quanto à dificuldade de utilização de banheiros, assim como prever um adicional grau de complexidade caso necessitassem se retirar durante o cortejo.

Igualmente, foi indispensável ponderar sobre toda sorte de imprevistos possíveis de acontecerem naquelas condições. Durante o percurso, era notório perceber as dificuldades enfrentadas pelos motoristas, uma vez que a tarefa de dirigir em marcha à ré, em um trajeto de aproximadamente dois quilômetros, envolvendo uma curva acentuada, exigia uma concentração quase ininterrupta ao volante de seus próprios veículos, pois era necessário manter a atenção tanto para trás quanto para frente e para os lados, já que o risco de colisão, embora de pequenas proporções, efetivamente existia. Ainda mais por se tratar de um trajeto executado à noite, tornando ainda mais difícil a condução devido ao possível ofuscamento da visão provocado pelo brilho dos faróis de todos os outros veículos.

Nesse sentido, é instigante pensar que o feito de terem persistido e chegado até o final do percurso, depois de três horas, quase o dobro do tempo previsto, aponta para uma participação efetivamente protagonista dos motoristas-performers, como realizadores, de fato, de um gesto público que envolveu um compromisso ético com a proposta do trabalho. Um gesto de resposta à política sinistra e desumana que assola o país e, sobretudo, um gesto em forma de uma ação articulada que visava o “outro”, como uma maneira de prestar homenagem aos que não tiveram a possibilidade de um direito ao luto, e também como uma ação envolvendo o cuidado de uns para com os outros, pois, de certa forma, cada motorista dependia de um “outro” estranho a ele para conduzir seu veículo e completar o trajeto.

Nesta forma de adesão comprometida parece se localizar um franco princípio de resistência do trabalho, como um ato político, no sentido forte do termo, pois um contraponto crítico ao estado das coisas, a um contexto que estimula tanto a apatia, quanto a violência, como forma de vida, na qual as paixões tristes, como o ódio, pretendem vigorar. Por isso, a convicção de que ter realizado o trabalho no Brasil traz em si o sentimento de um gesto de conexão ao sofrimento de tantos diante da perda, um experimento capaz de injetar sensibilidade em um corpo social cada vez mais anestesiado, cada vez mais incitado a banalizar a morte que, segundo Hannah Arendt, sabemos para onde pode nos levar.

Notas

[1] Entrevista com Judith Butler publicada originalmente em Truthout, que está traduzida e disponível em: https://www.cartamaior.com.br/?/Editoria/Pelo-Mundo/Judith-Butler-O-luto-e-um-ato-politico-em-meio-a-pandemia-e-suas-disparidades/6/47390

[2] Companhia de Engenharia de Tráfego da cidade de São Paulo

[3] Dados a partir do Monitor da Violência, uma parceria entre o G1, o Núcleo de Estudos da Violência da USP e o Fórum Brasileiro de Segurança Pública: http://especiais.g1.globo.com/monitor-da-violencia/2018/mortes-violentas-no-brasil/#/dados-mensais-2019

Antonio Luiz Gonçalves Jr. (Antonio Duran), é dramaturgista, diretor e ator.  Doutor em artes cênicas pela ECA-USP e mestre em comunicação pela Faculdade Cásper Líbero. Integra o grupo de pesquisa Cultura e Sociedade do Espetáculo na Faculdade Cásper, e o grupo de estudos em Estética Contemporânea na Faculdade de Filosofia da USP. É professor convidado na SP Escola de Teatro nos cursos de Dramaturgia e Iluminação. Desde 2011, colabora como dramatugista no Teatro da Vertigem.

Foto em destaque: Matheus José Maria.

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