Este é um breve relato quanto à experiência de criação do Estudo sobre o masculino: primeiro movimento[1], como diretor e dramaturgo. Uma investigação artística que visou problematizar acerca do universo masculino a partir de um contorno: a fragilidade, no contemporâneo, de homens nascidos nas décadas de 1960 e 1970. Desta experiência de criação, gostaria de enfocar o dispositivo da crítica interna, prática associada aqui, com o propósito de especulação, ao procedimento dos feedbacks, e destacar dois momentos nos quais é possível identificar seu papel a partir da perspectiva de aguçar a busca pela consistência da pesquisa artística. Para esse fim, cabe esclarecer, brevemente, certo contexto do processo e algumas condições em que se estabeleceu a execução da pesquisa: acerca dos objetivos, da organização dos encontros, e dos dispositivos de criação adotados.

A equipe, ao todo, contava treze pessoas divididas entre as áreas de: atuação, iluminação, vídeo, trilha sonora, assistência de direção, dramaturgismo e direção, sendo que estas três últimas formavam o núcleo de direção. O objetivo era construir um trabalho cênico e dramatúrgico em processo colaborativo a partir de um texto ficcional preexistente[2], que consistia em um diálogo entre dois personagens, assim como depoimentos pessoais, em especial de atores convidados dentro da faixa etária que a pesquisa previa. Foram quatro meses de processo, sendo que a quantidade de encontros semanais aumentou progressivamente, de dois até sete dias por semana, na medida em que se partia para o próximo mês de trabalho até chegar na semana da estreia. Todos os encontros com quatro horas de trabalho na sala de ensaio da sede do Teatro da Vertigem, local onde também foram realizadas as treze apresentações, que teve sua data de estreia em 21 de julho de 2016.

Na primeira fase do processo, os encontros eram divididos entre uma parte teórica e conceitual que envolvia discussões a partir de seminários, filmes, documentários, palestras em vídeo, e, a parte prática de produção de material cênico e dramatúrgico com apresentações de workshops e improvisações. Nesta primeira fase mais exploratória do tema, houve ainda um encontro com a psicanalista Erane Paladino, aberto ao público, para se discutir questões relativas às principais queixas de homens no consultório, assim como o seu ponto de vista a respeito das fragilidades que envolviam o universo masculino dessa faixa etária. Em uma segunda etapa do processo, que teve início após o “varal” (seleção e apresentação de todo material cênico e dramatúrgico coletado até então), foi realizada a primeira proposta e apresentação de um roteiro de cenas com texto. Nesse período, a pesquisa de referências teóricas diminuiu dando lugar ao trabalho sobre o roteiro dramatúrgico e também algumas cenas selecionadas, assim como testes de encadeamento das mesmas a partir de uma nova proposta conceitual que elegeu três eixos de pesquisa acerca das condições do masculino: o homem e sua formação cultural ; o homem na relação com o outro; e o homem consigo mesmo. Até esse momento do processo era clara a sobrepujança expressiva do material visual e sonoro sobre o material expressivo da atuação. Mesmo que essa diferença fosse presumível para esta fase do percurso, notava-se escassez considerável de depoimentos pessoais dos atores. Havia uma impressão geral de que seus depoimentos acerca de suas fragilidades estavam em certa zona de conforto, de controle da expressão que se manifestava, predominantemente, de modo distanciado e racionalizado. Frente a isso, foi realizada uma pesquisa e aplicação de uma técnica terapêutica, chamada cadeira quente, motivada por um workshop apresentado, quando um dos atores, sentado no centro de uma roda, pediu para ser questionado pela equipe. Assim sendo, um jogo de maior exposição foi proposto, sendo que para cada um deles foi elencado um conjunto de questões, lançadas por toda a equipe, alicerçadas na trajetória individual que até então se constituía com o objetivo de instaurar uma ambiência mais provocativa e, portanto, mais propícia para que os atores pudessem se expor diante de suas fragilidades. A partir dessa fase então, o trabalho sobre a dramaturgia e a atuação se intensificou até que, na última etapa do processo, concentrou-se prioritariamente sobre a atuação, visando, por um lado, ao aprofundamento da expressividade em uma chave não representativa, privilegiando um estado de presença: o ator como compositor de suas ações físicas na relação com o outro e com a cena. Por outro lado, o trabalho visava à dissuasão do controle do ator sobre a sua expressão, para que a “gestão” da sua expressividade fosse colocada cada vez mais em segundo plano, com o propósito de delinear maior espontaneidade e afetação nas situações vividas na cena. Esta operação se justificava na medida em que parte significativa dessas situações havia sido trazida por eles mesmos.

Ainda cabe destacar a respeito de um dispositivo: a prática dos retornos, também chamados feedbacks. Ocasião em que os integrantes da equipe de criação expõem suas impressões acerca das tarefas realizadas, sejam elas de ordem teórica ou prática, como por exemplo, um improviso, um seminário, um “passado” de todas as cenas, um workshop, uma vivência, uma palestra etc. Oportunidade em que todos também têm a possibilidade de se posicionar diante dos rumos conceituais da pesquisa, assim como apreciar as propostas de outros criadores. Deste ponto em diante, podemos destacar dois momentos que denotam o procedimento da crítica interna, associada aos instantes de retorno (feedbacks). O primeiro deles transcorreu na segunda fase do processo quando parte da equipe de criação demonstrou insatisfação quanto à orientação do trabalho, por não tratar mais incisivamente certas particularidades sobre o machismo dos homens representados, em um sentido, talvez, de uma denúncia mais explícita. Por um lado era possível reconhecer nos depoimentos dos atores, durante a fase da cadeira quente, certos posicionamentos que apontavam para esse fato. No entanto, nas apresentações de workshops e improvisações, a partir da cadeira quente, tais particularidades acerca do machismo não apareciam, mesmo quando os atores eram orientados a opinar cenicamente sobre os posicionamentos do colega. Em contrapartida, essa interferência de alguns integrantes da equipe de criação, principalmente das áreas de luz, vídeo e cenografia, instaurou certa crise. Uma circunstância, na qual havia uma intuição e expectativa por parte de todos, inclusive da direção, de que poderia ser interessante para o trabalho se tal questão fosse evidenciada pelos próprios atores, ao mesmo tempo em que a materialidade cênica manifestada até aquele momento não condizia com tal expectativa. A situação se mostrou delicada para o núcleo de direção, que propiciou maior discernimento entre aquilo que tínhamos de palpável, concreto em cena, e aquilo que gostaríamos que fosse, o que resultou em uma aposta na ideia de que a fragilidade do masculino era exatamente a dificuldade daqueles homens, de meia idade, mostrarem-se frágeis. Foi deste modo então que o recorte temático passou a ser enfocado e trabalhado pela dramaturgia e pela direção. Aqui vale mencionar que não há um juízo de valor que aponte para certa incapacidade dos atores se exporem com maior grau de entrega, até mesmo porque devido a alguns fatores, especialmente o tempo, houve uma autocrítica da direção sobre os métodos utilizados, em particular a cadeira quente, para que o depoimento pessoal emergisse de forma mais contundente, o que poderia apontar para uma insuficiência da própria direção em lançar mão de outros recursos.

Nesse contexto se insere o segundo momento em que o papel da critica interna se fez presente, juntamente com o retorno do público. Desde o final da fase exploratória, algumas pessoas de fora do processo de criação foram convidadas para assistir o “varal”, a primeira junção de cenas. O que passou a ser um procedimento recorrente toda vez que os encontros em sala de ensaio se voltavam para retrabalhar as cenas, assim como o roteiro dramatúrgico. Geralmente, às sextas-feiras, eram realizados novos “passados” de todas as cenas, e novos convidados eram chamados. Após a apresentação, os membros da equipe que fizeram o convite conversavam com eles a fim de colher suas impressões, em alguns casos levando questões específicas que depois eram compartilhadas, na medida do possível, com todos, como por exemplo, sobre a estruturação dramatúrgica. Nessa ocasião do processo de criação havia dois segmentos do roteiro dramatúrgico, o prólogo e o epílogo, que não estavam sendo priorizados e, ao mesmo tempo, ressoavam como incógnitas, uma vez que se tratavam de imagens consideradas expressivas para o trabalho, mas que ainda não possuíam contextualização com a parte central do roteiro dramatúrgico, mais calcada nos depoimentos pessoais. Tal incongruência foi apontada pelo público convidado, e certo período de impasse se instaurou. Oportunidade em que o dramaturgista, em um primeiro momento, e, depois, a assistente de direção, chamaram a atenção para a possibilidade da direção entrar como uma voz que representasse o trabalho de pesquisa, tanto no prólogo como no epílogo. Isso acarretou um duplo encaminhamento: a supressão de falas dadas pelos atores em terceira pessoa que soavam incompatíveis com a orientação em forma de depoimentos pessoais em primeira pessoa, assim como a inclusão da voz em off da direção. Um giro conceitual se estabelecia tanto na forma como no conteúdo, e sinalizava certo encaixe nas expectativas de resolução desses momentos dramatúrgicos, como se a direção, também representada por um homem de mesma faixa etária, incluído no percurso de pesquisa, desse seu depoimento pessoal acerca do processo de criação.

Para encerrar esta breve exposição sobre a experiência de criação do Estudo sobre o masculino: primeiro movimento, gostaria de ressaltar que tais momentos de feedbacks foram responsáveis por instaurar no processo de criação certas zonas de incertezas, que ao mesmo tempo foram propícias para um encaminhamento temático mais consistente, uma vez que estabeleceram “pontos de virada” conceituais determinantes na tentativa de aprofundamento da pesquisa artística, e só foram possíveis de ocorrer em um ambiente colaborativo promissor ao feedback, como também à escuta. Mais do que tempo e espaço abertos para a circulação de ideias e posicionamentos, na perspectiva que cada criador possui a respeito do trabalho como um todo, a diversidade de visões estabelece, de certo modo, uma função crítica, uma vez que pode divergir e, por isso, possibilitar pequenas ou grandes crises durante o processo de construção do trabalho. É nesse imbricado jogo que se vê surgir a face criativa da crítica no momento vivo da criação.

Notas:

[1] Estudo sobre o masculino: primeiro movimento foi resultado do projeto de Residências Artísticas do Teatro da Vertigem, espaço aberto para que colaboradores do grupo dirijam suas próprias pesquisas. Antonio Duran, tem colaborado como dramaturgista e assessor teórico nos últimos trabalhos do grupo, desde 2011.

[2] Piegas? (escrito por Antonio Duran, em processo colaborativo, em janeiro de 2016).

Antonio Luiz Gonçalves Junior (Antonio Duran) é ator, dramaturgista e diretor; doutorando em Artes Cênicas pela USP; pesquisador da cultura na sociedade do espetáculo pela Faculdade Cásper Líbero, e da estética contemporânea na faculdade de Filosofia da USP; mestre em comunicação e mercado; e professor convidado da SP Escola de Teatro.