Refleti, em outra ocasião, a respeito das dimensões de presença produzidas por certos espetáculos dos anos 2000, criados a partir de um estreito vínculo entre o teatro e as novas tecnologias. A peça-chave para tal análise (1) foi Não sobre o amor, de Felipe Hirsch e a Sutil Companhia de Teatro; uma peça de câmara cuja coesão cênico-dramatúrgica – que não deve ser lida, sob nenhuma hipótese, como unidade de ação – considerei bastante significante. Vou explicar rapidamente porquê.

Grosso modo, o espaço cênico é uma caixa que recebe, ao longo da peça, projeções exatas de seu tamanho, criando sobreposições espaciais e ambiguidades de presença fabricadas pelo ator e por sua derivada metamorfose, tanto corporal quando visual. O fato de este procedimento, i.e. a produção – ou a intensificação – de variações de presença, não ser encarado como mero artifício pirotécnico se deve, em especial, à sua íntima relação com a dramaturgia. O texto é composto por fragmentos epistolares do escritor russo Victor Schlovski (ou Chklovski) quando em seu exílio em Berlim. Agrupado por temas, o texto enfatiza o isolamento de um sujeito desgarrado de sua terra natal, distante de sua amada. Tão significativo quanto esta situação é o fato de Schlovski ser o precursor, em âmbito literário, de Bertold Brecht no conceito de estranhamento ou “desfamiliarização” – noção mais comumente conhecida, por nós, brasileiros, pelo termo distanciamento.

Para Chlosvki (ou Shklovski), a poesia se difere da prosa por deslocar os sentidos das palavras, abrindo-lhe perspectivas semânticas: o tratamento do poeta dado à palavra a singulariza. Tudo se passa então, para o formalista russo (mas também para Sartre de O que é a literatura), do seguinte modo: há uma distinção entre as palavras da prosa – que desvanecem como instrumentos comunicacionais transparentes – e as palavras da poesia, que a despeito das primeiras, conseguem manter certa opacidade. Tal turvação é conquistada justamente quando as palavras-transparentes da prosa são exiladas de seus contextos habituais, a reinventarem-se via construção poética. O pensamento do crítico russo, os trechos das cartas, os deslocamentos de eixo do cenário (o jogo de visões: lateral, superior, invertida etc.) e as sobreposições visuais compunham um sistema semiológico complexo em torno, ao meu ver, da questão do exílio. O tema e a forma se complementam em Não sobre o amor, produzindo presenças pautadas no estrangeirismo – existencial, formal, semântico etc. – tido fundamentalmente como ferramenta poética.

Gostaria, aqui, de ampliar este pensamento, elegendo outro objeto de análise: This Was The End, terceira obra da companhia Restless NYC, criada e dirigida por Mallory Catlett. Uma versão de Tio Vânia, com uma redução dos nove a, talvez, seus quatro personagens mais proeminentes: Vanya, com sua crise existencial e paixão obsessiva por Yelena, casada, por sua vez com o Professor (apenas mencionado na peça); Sonya, sobrinha de Vânia e apaixonada por Astrov, médico perspicaz de pensamento pautado pelo positivismo científico. Além deles, G. Lucas Crane faz um d.j., função sobre a qual irei, logo mais, me deter.

Tal como Não Sobre o Amor, This Was The End é construído por sobreposições. Uma parede de aproximadamente seis metros se coloca frontalmente à plateia, estando ao fundo da caixa cênica, ocupada também por duas mesas, uma com direção paralela e outra ortogonal à sua frontalidade. Tal parede é tripartida (composta por portas móveis, de deslocamento horizontal lateral): do lado esquerdo, um quadro negro; do lado direito o mapa da Europa de 1914; ao meio, uma parede sobre o qual está afixado a placa Smoking Permitted. Para que se entenda o funcionamento desta parede, é preciso que a imaginemos como um dos lados de um container, ou de um vagão de metrô. Há, de fato, uma caixa cênica dentro de outra, um poliedro que é o fundo do espaço, sobre o qual projeta-se a sua imagem exata; o espetáculo tem início precisamente com uma cena onde são exploradas as variações entre a “parede real” do cenário e a “parede virtual” projetada sobre a mesma.

Findo o momento inicial, absolutamente abstrato, no qual, por longo tempo, o diretor investe nas superposições entre imagem e matéria, de modo a fazer com que a parede trema, deslize, aumente etc., Sonya, interpretada por Black-Eyed Susan (atriz que começou a sua carreira no Teatro do Ridículo de Charles Ludlam, na década de 60), surge de dentro deste vagão, espreitando para fora de uma das portas. Neste momento, é evidente a sua apreensão; ela procura por algo, abrindo as outras portas, em uma partitura que é seguida à risca por suas imagens projetadas em tamanho real, surgidas de tempos e tempos. Depois de revelar Crane, que permanece durante todo o tempo mixando no espaço intermediário, Sonya tem a sua imagem re-duplicada, de modo que haja uma dinâmica de aparecimento e desaparecimento, evidenciando o objeto da busca: a personagem procura por si mesma. Tal movimento ocorre, invariavelmente, a todos os personagens. Com exceção de Yelena, interpretada pela atriz de meia idade Rae C. Wright, Vanya, Sonya e Astrov são representados por atores maduros. A escolha de Catlett por materializar o tempo no corpo de seus intérpretes intensifica o amadurecimento espiritual de Vânia, elemento catalisador de toda a ação dramática escrita por Tchekhov em torno de 1890. Tal opção confere materialidade às repetições, visto que tais corpos exibem mecânicas falhas, reforçadas pelas interferências audiovisuais.

Se em Não sobre o amor, a articulação entre teatro e novas mídias está circunscrita conceitualmente ao exílio, em This Was The End, tal articulação vincula-se à atmosfera fracassada do texto de Tchekhov (será mera coincidência ambos espetáculos partirem de autores russos?). Como se sabe, a comparação desencorajadora de Vânia consigo mesmo – entre aquilo que ele foi, aquilo que desejou ser e aquilo que acabou sendo – criam um clima descompassado, onde tudo parece estar fora de lugar. Tal cotejo de identidades, encontrado também em Krapp, de Beckett, institui uma permanente crise do personagem em relação a si mesmo, fazendo-o desconfiar de si com frequência. Semelhante movimento pode ser encontrado em muitos outros personagens, tanto em Tio Vânia quanto na obra de Tchekhov, em geral. Não vejo maneira melhor de me referir às peças do autor russo do que o fato estrutural de constituírem “monólogos debruados de réplicas” (SZONDI, 2001, 50). Se julgo adequada a expressão de Szondi, é por achar sensato considerar tal obra permeada de diálogos que disfarçam monólogos. O autor confina os personagens, para nos revelar seu desencontro, consigo mesmos e com os outros.

Ao reduzir pela metade a quantidade de personagens, Catlett recria a dramaturgia de Tio Vânia utilizando, sobretudo, a memória destes indivíduos. A cada personagem cabe a incumbência de recordar certas passagens do texto original, determinantes de seu percurso dramático. A memória (o texto) não foi encenada, todavia, como acervo universal dos acontecimentos do mundo; não opera de modo estático, como um pesado arquivo, mas de modo dinâmico, tal como um processamento temporal não necessariamente linear, repleto de ruídos e interferências. Afinal, como já nos revelou Wally Salomão, a memória é uma ilha de edição.

As perturbações são criadas justamente por G. Lucas Crane, d.j. que é o quinto Beatle do elenco e que está em cena durante todo o desenrolar da ação, no vagão do meio (lembremos que a parede é tripartida, formada por três portas móveis e que, logo no início, ele fora mostrado ao público). Partindo exclusivamente das músicas contidas no White Album dos Beatles e de praticamente toda a adaptação da peça já pré-gravada, este semionauta interfere diretamente na fala dos atores, propondo atrasos, repetições, acelerações e duplicações dos monólogos recriados por Catlett. Sendo assim, há, no mínimo, duas camadas sonoras – qual seguir, para qual suspender a descrença: qual será a verdadeira, de onde vem a voz? Os efeitos destes recursos, somados ao teor de canções como I’m so tired, Happiness is a warm gun e Blackbird, cujos trechos surgem entre as crises monológicas de Vanya, Sonya e Astrov, atestam a retro-alimentação dos dilemas humanos encontrados tanto no álbum quanto na peça. O contraponto se dá, conforme sugestão de Tchekhov, com Yelena, que, como objeto amado, é um ser distante, evasivo, margeando as cenas e dando-lhe as costas.

Da mesma maneira que Crane realiza este sampling dramatúrgico do texto de Tchekhov, a imagem projetada sobre a imagem real (cujo design ficou a cargo de Keith Skretch e Ryan Holsopple) produz um trompe-l’oiel que, de modo diametralmente oposto à lógica monocular da perspectiva, exibe, também, atrasos, repetições, acelerações e duplicações dos atores e elementos cênicos (quadro negro, mapa, parede e placa). Em geral, o efeito resultante é de um giro espacial: personagens transladam em volta desta parede-vagão por diversas vezes, em busca (ou em fuga, visto que a relação de precedência torna-se relativa no loop, na circularidade) de si mesmos . O espaço cênico, portanto, torna um local de passagem, de circulação (2).

Tendo em mente o trompe-l’oiel, a dimensão cinematográfica de This Was The End deve ser compreendida como um Anti-3D. Isto é, duas imagens não compõem uma; ao contrário: uma única situação, engendra, via multiplicação visual realizada pelo dispositivo cênico, divisões do aqui e agora teatral (dividir é multiplicar por um termo fracionado). Não se está negando, com isso, a criação de ilusão. Esta, porém, não gera a sensação de dominação espacial segundo um princípio matemático e geométrico; há uma inversão que faz com que a onisciência do sistema perspectivo se transforme em imaginação monológica, para utilizar a expressão que Flora Sussekind cunhou para o modo como alguns espetáculos de Bia Lessa e Gerald Thomas trabalham “o som off e a trilha musical” e um movimento em direção “à presentificação – muitas vezes auditiva – de um sujeito, à incorporação de um princípio formal narrativo ao seu método teatral” (SUSSEKIND, 1992, 43). No caso de This Was The End, a onipresença audiovisual é, tal qual o som em alguns espetáculos de Lessa e Thomas, um princípio formal narrativo, totalmente instaurador da atmosfera de Tchekhov.

Multiplicados, dobrados, repetidos, os personagens ocupam o espaço, de modo que a ilusão produzida seja, evidentemente, pautada por uma dimensão compulsiva – que está no cerne existencial de Vanya e de seus companheiros de atmosfera, mas que também é fortemente marcada pelos gestos de mixagem sonora e visual. Tal operação caracteriza também a performance de Black-Eyed Susan, Paul Zimet, James Himelsbach e Rae C Wright. Pois suas atuações são tanto inputs quanto outputs do dispositivo cênico. Resulta daí uma tessitura semântica composta pelo entrelaçamento das quatros vozes – todas embaralhadas entre presente, passado e futuro. As cenas, com isso, são permeadas de interferências e dúvidas que impedem a determinação estável de lugar. Reina no espetáculo um mal estar nostálgico: a duplicação das vozes e das imagens produzem sucessivos déjà vus onde os personagens, idosos e isolados, revelam certas compulsões temáticas; os seus (e os nossos) dramas.

Notas:

(1) Refiro-me ao artigo Não sobre o amor: produção de presença e novas mídias na arte contemporânea, publicado na Revista Percevejo Online, Volume 03 – Número 01 – janeiro-julho/2011. Disponível em http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/view/1794

(2) Em Eu, o Romeu e a Julieta, o diretor e dramaturgo Emanuel Aragão, construiu, de modo semelhante, esta espessura de presença. Um ator (Adriano garib) que interpreta Pedro que interpreta Romeu; uma atriz (Marina Provenzzano) que faz Ana que representa Julieta. A recorrência de Pedro e Ana, como personagens e, sobretudo, como estrutura cênico-dramatúrgica, bem como a presença de certas figuras discursivas (apaixonamento, passagem do tempo e mudança da fortuna decorrente da tragédia narrativa: a história já está escrita) alinham Eu, o Romeu e a Julieta a Cine Gaivota, seu espetáculo anterior sob a direção de Daniela Amorim. Na última cena do primeiro, uma expansão lateral da cena semelhante a This Was The End é produzida, quando os personagens alternam-se nas funções de caça e caçador.

Referências bibliográficas:

SUSSEKIND, Flora. A imaginação monológica. Revista USP, Jun/Jul/Ago 1992. Disponível em http://www.usp.br/revistausp/14/SUMARIO-14.htm

SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno [1880 – 1950]. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

Leia na Questão de Crítica:

Crítica da peça Não sobre o amor, por Daniele Avila Small: http://www.questaodecritica.com.br/2008/05/formas-inscritas/

Crítica da peça Eu, o Romeu e a Julieta, por Dinah Cesare:

Manoel Silvestre Friques é Teórico do Teatro (UNIRIO) e Engenheiro de Produção (UFRJ). Doutorando no Programa de História Social da PUC-Rio, é Mestre em Artes Cênicas pela UNIRIO. Professor de Engenharia de Produção com ênfase em Produção Cultural na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).

Vol. VII, nº 61, março de 2014