Vol. IX, nº 67 abril de 2016 :: Baixar edição completa em PDF 

Resumo: O espectáculo resulta do embate entre o original de Pasolini e a realidade do grupo XIX e da Vila Maria Zélia. A cena é uma arena invertida, com o público no centro, em bancos rotativos, e os atores em todas as entradas e saídas. O rosto que fica sem vida e o acto de observar a morte são figuras recorrentes, fazendo do espectáculo um estudo sobre o olhar. A impossibilidade e a necessidade de representar a violência é uma das contradições expostas, que revela o papel dos espectadores no processo.

Palavras-chave: ponto-de-vista, figura, justiça poética

Resumo: The show comes from the clash between Pasolini’s original work and group XIX and Vila Maria Zélia reality. The scene is an inverted arena, with the audience in the center, on rotative benches, and the actors in all the entrances and exits. The lifeless face and the act of watching death are recurrent figuras, making the show a study on watching. The impossibility and the necessity of representing violence is one of the contradictions exposed in the show, which reveals the spectators role in the process.

Keywords: point-of-view, figura, poetic justice

 

É-me difícil comparar este Teorema 21, do grupo XIX, com o Teorema de Pasolini a partir do qual se formou — nem me interessa por aí além avaliar a fidelidade deste trabalho ao original. Não se trata de uma cópia, nem de uma interpretação, nem de uma versão, mas de um trabalho novo, diferente, que se apresenta como distinto do outro. Aliás, a relação ambivalente da peça do XIX com esse ponto de partida do qual se pretende distanciar o mais possível, mantendo ainda assim uma relação de parecença, está posta logo no início do espectáculo, num prólogo onde se apresenta um excerto do filme de Pasolini, ao qual se sobrepõe uma voz off que vai colando, a essas imagens projetadas, o entorno da sede do grupo, na Vila Maria Zélia, ou pelo menos um entorno similar, imaginário, e o que estiver acontecendo àquela hora, naquele lugar. Esse discurso de abertura inclui a possibilidade de atualização da fala:

À esquerda, uma igreja parece se debruçar sobre a praça, como se pudesse observar e medir as ações das crianças, dos jovens e dos velhos que estão por ali, sentados nos bancos, correndo, andando de bicicleta. Para além do que vemos daqui, visualizaremos agora a pequena vila como um todo, que se espalha com as suas pequenas casas, suas ruas retas e calmas. Alguns carros estão estacionados, enquanto os seus donos descansam dentro das casas, assistem televisão, cochilam. Alguma criança anda de bicicleta. Cachorros dormem nas calçadas. (Inserir observações reais ao longo do texto). Para além dos limites da vila também a vida se repõe em suas lógicas e regras comuns e cotidianas, pessoas tomam ônibus, trabalham, assistem televisão. Toda essa vida repetitiva e constante se reproduz diariamente sem que nada pareça poder alterar-se[1].

A voz apela ao espectador que imagine um cenário alternativo onde houvesse, em vez dos “sons dos passarinhos”, do “farfalhar das folhas” ou de “sons reais”, também a “inserir” na fala, outra coisa: “explosões, gritos, tiros”. De seguida, encaminha o público para “o local onde ocorrerá a nossa história”, descrito como “uma casa antiga, quase uma ruína”, que efectivamente é. Trata-se de um espaço a céu aberto, no que foi uma escola, da qual só restam paredes e uma escadaria de concreto, que daria para o piso superior, mas agora dá para o vazio. É neste lugar abandonado, temporariamente ocupado pelos espectadores, que entra uma família modelar: pai, mãe, filho e filha. A primeira fala que se escuta, dita pela personagem da Mãe, é “Alguma coisa de ruim aconteceu aqui”. O tom é o mais quotidiano e banal possível, com pausas que não são nem dramáticas nem teatrais, mas de contemplação e reflexão, e será assim durante todo o espectáculo, caracterizando as personagens como muito próximas da realidade, muito similares aos corpos, gestos e falas dos actores do grupo XIX. O fingimento é mínimo — ou, visto de outro modo, é total, na sua tentativa de fazer coincidir pessoa e personagem. Ao Teorema original, indiciado pelo excerto do filme, que foi projectado e visto numa das paredes da sede do grupo — sede que, coincidência significativa ou não, foi há tempos assaltada, e tem atualmente uma parte do telhado em ruína — à obra original, dizia, contrapõe-se a realidade, ou, pelo menos, uma ideia de realidade, que começa no elenco e continua nesta casa sem teto nem telhado. Dessa oposição surge a demonstração deste novo Teorema, feito a partir da ruína e da ruindade. O Teorema 21 do XIX é erigido sobre as ruínas que resultaram do embate entre o original de Pasolini e a realidade da Vila Maria Zélia, grupo de teatro incluído. Que ruína e que ruindade é essa? A que resulta de ficar a ver sem fazer nada. Tal como uma casa vai à ruína por falta de cuidados, o mesmo com as pessoas. É assim que encontramos as personagens da peça, arruinadas, magoadas, aleijadas, por não cuidarem nem de si nem dos outros, com excepção, claro, da criada, Emília. É também nessa condição que os espectadores são incluídos, à partida porque vêem sem reagir, como seria de esperar, mas também porque a passividade do público é agravada pelo modo como os espectadores são metidos no meio da ação e como a distinção entre eles, os atores e as personagens é minimizada.

Que o espectáculo é sobre a passividade do olhar perante atos infligidos a terceiros parece estar colocado não só pela projecção e pela vista da rua, que contrasta com as palavras sem corpo do prólogo, mas também pela maneira como a encenação dispôs atores e espectadores no espaço. A cena é uma arena invertida, em que os espectadores estão no centro, sentados em bancos rotativos, e os atores ocupam todas as entradas e saídas do espaço, tudo o que a vista alcança, todos os pontos de fuga, de todas as perspectivas. A acção está à volta, no meio e por cima do público — um público ilhado, rodeado de actores por todos os lados, entretido com a visão do espectáculo, ativo até certo ponto, o suficiente para ver melhor. O público é levado a exercer o nojo e o gozo da violência com alguma, aparente, liberdade, daqui até ao fim da peça.

 

Ver a morte no rosto do outro

Em contraposição ao que é visto — o filme, a Vila, a antiga escola — o texto provoca a imaginação da violência, seja no passado, como lembrança, seja no futuro, como vontade. Até aqui, a este recomeço, a violência está fora de cena. É, como mandam as regras, obscena. Ao público, resta ver. O espectáculo tentará mostrar a violência implícita no ato de ver sem intervir. Aos poucos, porém, as personagens vão cometendo, à vista de todos, atos de cada vez maior violência. Os atos de agressão não têm motivo nem razão aparente que não seja o de serem observados. Talvez por isso sejam iniciados e concluídos sem mais nem menos. A relação de causalidade ou a de finalidade não são imediatamente demonstradas. Nem podem. O que se mostra é o próprio olhar sobre a violência, cuja causalidade e finalidades são outras — essas sim, temas e conteúdos ocultos deste espetáculo. Entre a indiferença, a passividade, a curiosidade, a noção, o conhecimento e o gozo da agressão, as personagens vão experimentado o exercício da violência quase como desporto, quase como lazer, sem finalidade propriamente dita. O espectáculo retrata a decadência de uma certa aristocracia, neste caso vagamente desmemoriada, que se vê ao espelho como inocente de qualquer pecado, muito menos o da agressão física, aparentemente natural. Depois de ter inspeccionado a casa, o Pai volta com uma mão cheia de larvas de cupim, “amassa as larvas nas mãos e observa. Joga elas no chão, depois limpa a mão na calça, sem nenhum nojo”. Mais à frente, o Filho conta o que aconteceu, uma vez, com o cachorro que tinham na época em que moravam aqui:

FILHO – (…) Eu me abaixei, peguei mais uma vez no colo, vi o rosto dele que continuava me olhando da mesma forma. Olhei para ele por mais algum tempo. Eu joguei ele para o alto ainda mais uma vez, e observei como ele caiu no chão e voltou para mim novamente, mancando. Eu peguei ele novamente e joguei de novo, já de forma quase automática, como uma coreografia que já naquele momento eu realizava, sem saber por quê. E mais uma vez ele voltou até mim, arrastando uma das patinhas de trás.

Um pouco depois, a Filha, que entrara “quase catatônica”, colapsa, “cai no chão”, e “fica ali estrebuchando”. Pai, Mãe e Filho “olham de onde estão mesmo. Depois, aos poucos se levantam e chegam em volta dela.” Nenhum tenta socorrê-la. Estão entretidos a ver o que acontece. A Filha tenta esconder o rosto.

PAI – Pelo jeito está morrendo.

(Pausa.)

MÃE – Acho que não. (Pausa.) Acho que uma pessoa não morre desse jeito. (Pausa.) Eu ainda não sei como uma pessoa morre. Nunca vi uma pessoa morrer na minha frente.

(Pausa.)

FILHO – (Tentando olhar o rosto dela.) Talvez seja assim.

O Pai grita pela criada, Emília, aparentemente para que ela venha dizer se a Filha está realmente morrendo ou não. Depois de socorrer a Filha, Emília entrega uma misteriosa carta, que anuncia o regresso de alguém. Sem tocar no assunto, o Pai propõe mais uma experiência:

PAI – Vamos brigar?

MÃE – O quê?

PAI – Brigar. Sabe brigar? A gente pega e começa a gritar. ASSIM. GRITAR MESMO. A GENTE PEGA E COMEÇA A RANGER OS DENTES, A GRITAR BEM NA CARA UM DO OUTRO, SABE COMO É?

MÃE – SEI! SEI PERFEITAMENTE COMO É!!

O casal continua dando instruções de como brigar e, ao mesmo tempo, realmente brigando, ao ponto de ela cuspir no rosto dele e ele dar “um tapa” no rosto dela, ambos ficando marcados pela agressão do outro. Mas antes desse desfecho, a personagem deixa claro o que pretende:

PAI – (…) QUEREMOS APENAS A MORTE, E NOS OLHAMOS, E SENTIMOS QUE ACABAMOS DE PASSAR POR ALGO, JUNTOS.

A peça terá ainda várias cenas com ou sobre violência exercida sobre terceiros, em particular com a criada, que se torna alvo de todas as sevícias, mas é neste diálogo, em que as personagens são primeira e segunda pessoas de um conflito, falando de si como eu e tu, e são, ao mesmo tempo, terceira pessoa do plural, eles, descritas e vistas de fora, que fica à vista uma dos temas centrais da peça: a impossibilidade de representar a violência, por nojo, e a necessidade de representar a violência, por gozo. Ou, posto de outro modo, fica à vista a questão de saber quando se justifica uma agressão. Esta contradição é resolvida, na primeira parte do espectáculo, ao tratar o outro com frieza, garantido a exclusão do outro do grupo afectivo, tornando o outro menos que nós: uma larva, um cão, uma mulher, a mais nova da família, a esposa, a criada. Em parte exercício de interpretação, em parte prova de fogo, a acumulação de papéis no diálogo sobre a briga torna o personagem espectador de si mesmo, por um lado, e devolve ao público a mirada cúpida, desejosa, por outro lado, atribuindo-lhe cumplicidade nos crimes que possam ter acontecido, estar a acontecer ou vir a acontecer.

 

A compaixão

A marca da morte no rosto do outro será novamente evocada, depois da cena da filha estrebuchando, da cuspidela no Pai e do tapa na Mãe, num episódio narrado por Emília, a criada. Esta imagem do rosto que fica sem vida, do último suspiro, já tinha sido prenunciada no relato da tortura do cachorro. E desde o início que o nosso olhar vai de rosto em rosto de cada ator, oscila entre os rostos que cada personagem vê e o próprio rosto (e olhar) de quem vê. As longas pausas permitem isso, assim como a insistência na observação como figura de ação. A posição do espectador no meio da cena e a circulação dos atores pelo espaço faz com que a visão do espectador tenha muitas vezes de optar entre o rosto de um ou outro personagem, fazendo uma edição da cena na imaginação, em campo/contra-campo mental. Visto assim, este Teorema 21 é um estudo sobre o olhar, que aposta na curiosidade do público sobre uma coisa que é, em princípio, impossível ver: o próprio modo como se olham os outros. Nas sociedades contemporâneas, onde a segregação e a discriminação são práticas correntes, exacerbadas pela expansão e desenvolvimento das tecnologias de ver, a demonstração do modo como se olham os outros é crucial para responder à questão da legitimidade do exercício da violência. No final da peça, quando ficar claro que para os membros desta família os outros valem pouco mais que um cachorro e um cachorro vale mesmo muito pouco, esta gramática da cena terá sublinhado o facto de que o olhar sobre o outro é sempre um jogo hierárquico que começa com a identificação e termina com a morte do mais fraco — o mais fraco sendo quem mostra alguma compaixão.

É por ter compaixão, apesar de não aparentar, que o Estrangeiro que antes anunciara a sua vinda já vem derrotado à partida. Afinal, ele evita dar o golpe de misericórdia na filha. No começo, as personagens parecem prestes a ser castigadas pela indiferença com que tratam os outros. Este anjo vingador, que não é reconhecido imediatamente, virá para acabar de vez com o regime de observação científica, fria e distanciada da família aristocrata ou burguesa. A agressividade do Estrangeiro não parece ter qualquer tipo de justificação ética ou moral — a não ser dar a provar do mesmo remédio. Entrando como um bandido, a personagem dá início a uma sequência de estupros e esfaqueamentos que, a esta altura, pode parecer justa, apesar de não ser justificada em momento algum. A raiva que transparece dos atos do Estrangeiro, traduzida em muitos decilitros de sangue cénico, contrasta com a curiosidade e excitação da família, notada apenas no olhar e nas palavras de Pai, Mãe e Filha. Os atos sangrentos são acompanhados por repetidos atos de observar, similares aos que vemos desde o início da peça. O que mais violenta o espectador, perante o espectáculo do abuso, é essa indiferença, ou melhor, o prazer de ver a violência a ser exercida gratuitamente. A imagem do olhar ávido funde-se com a imagem do rosto que morre no momento em que o rosto do estrangeiro, banhado em sangue alheio, é vigiado atentamente pelos membros da família, prestes a dominá-lo. Se a primeira parte da peça apresenta o abuso como diversão, a segunda parte apresenta o terror. Mas à medida que o banho de sangue se dá, e se torna um pouco mais mecânico, revelando comicidade para quem tiver mais sentido de humor, a família parece cada vez mais disposta a agir, e no final provará a sua capacidade de superar quer a diversão, quer o terror, exercendo com requinte malévolo o seu direito natural à violência. Por muito que o massacre causado pelo Estrangeiro pudesse chocar, prevalece, no final, a sua característica de vingança simbólica e de justiça poética, que revela a impotência inicial dos mais fracos. A tentativa de vingança reforça a hierarquia do olhar. O público é confrontado com a verdade, tomando consciência do seu papel ativo no processo. Apesar de chocado com a frieza, é levado a identificar-se com essa crueldade, e quase acusado do crime de ver sem reagir. Ele está, afinal, do lado dos mais fortes, no caso os aristocratas. Para ver a violência há que cometê-la, mas esse gozo fica para os perpetradores. A Filha dirige-se com uma faca na mão, suplicando que a mate, primeiro ao Estrangeiro e depois aos espectadores. Confrontado com a escolha, como Lady Anne no Ricardo III, de Shakespeare, o público escusa-se a espetar a faca. O público é, porém, autor moral. Enquanto não tomar partido pelo vingador, enquanto não se dispuser a executar a vingança, talvez tenha a sorte de sobreviver assumindo o papel da larva, do cachorro, da criada. Essa cumplicidade do público no crime dos aristocratas pasolinianos encarnados pelo elenco do XIX faz eco da cumplicidade da classe média nos crimes dos ricos, a mesma que Jessé Souza identificou em um artigo na Folha de São Paulo de 21/02/2016. É “a mesma classe média com a qual os ricos sempre podem contar para defendê-los na rua e nas urnas. (…) Esse amor não correspondido vale todos os sacrifícios”. Teorema 21, porém, não é um documentário, mas sim uma profecia. A sequência de figuras forma um conjunto de instruções para ler o futuro.

 

Referências bibliográficas

SOUZA, Jessé. “O partido da sociedade para poucos: Jessé Souza rebate Marcus Melo”, Folha de São Paulo, 21/02/2016. Disponível em: http://m.folha.uol.com.br/ilustrissima/2016/02/1740875-o-partido-da-sociedade-para-poucos-jesse-souza-rebate-marcus-melo.shtml

 

Jorge Louraço estudou dramaturgia com A. Mercado e J. S. Sinisterra. Escreveu Cassandra de Balaclava, Xmas qd Kiseres e O Espantalho Teso, entre outras peças. No Brasil, trabalhou com Marco Antonio Rodrigues e Cibele Forjaz, entre outros, e escreveu Verás que tudo é verdade, sobre o Folias. É docente da ESMAE e doutorando na Universidade de Coimbra (com bolsa da FCT).

Nota:

[1] Todas as passagens citadas são do texto da peça, gentilmente cedido pelo Grupo XIX.