Desde seu espetáculo de estreia, Hysteria, o Grupo XIX del Teatro tem construído uma linguagem cênica permeada pela interlocução sensível com o público, seja ao inseri-lo dramaturgicamente na ficção, seja pelo grau de intimidade e cumplicidade como ele é abordado pelos personagens a cada montagem.

Esse mesmo acento de pesquisa surge radicalizado no mais recente trabalho do grupo, Estrada do Sul, criado em parceria com a Compagnia del Teatro dell’Argine (Itália), com direção e dramaturgia do italiano Pietro Floridia. Após estrear em setembro, na Vila Maria Zélia, em São Paulo, onde fica a sede do XIX, o espetáculo fará nova temporada no mesmo local durante o mês novembro.

A radicalidade como o público é inserido na narrativa diz respeito à estrutura encontrada pelos criadores para dialogar cenicamente com o conto Autoestrada do Sul, do escritor argentino Julio Cortázar (1914-1984), que serve como inspiração para o trabalho.

Inserido na vertente do realismo fantástico, ele narra um fictício congestionamento de automóveis ocorrido na estrada de Fontainebleau a Paris, cuja duração por vários dias faz surgir uma série de relações entre os personagens ali presentes.

Na montagem, o enredo é explorado espacialmente ao situar personagens e público no interior de 18 carros. Após dar algumas voltas, os veículos formam uma longa fileira de engarrafamento em uma das ruas da vila, onde acontece a maior parte da encenação.

Tal operação cênica já traça, de antemão, duas importantes perspectivas ao público. Em primeiro lugar, ele está inserido num espaço ficcional de grande confinamento físico em relação aos personagens e aos outros espectadores. Por outro lado, ao acompanhar a trajetória específica de um ou mais personagens presentes nesses veículos, o espectador terá uma experiência de recepção que se difere radicalmente daquela de outros espectadores inseridos em outros carros.

Do ponto de vista dramatúrgico, o público é convidado a partilhar com os personagens a premissa narrativa de estarem presos em um engarrafamento. Embora exista uma dimensão de realidade nessa experiência – pois estamos, de fato, dentro de um carro, que, por sua vez está enfileirado com outros carros no meio de uma rua da Vila Maria Zélia – ela é antes a experiência de uma ficção radicalizada, ou de um hiper-realismo.

No interior dos automóveis, a distância que usualmente separa atores e “plateia” é mínima. Assim, a aderência ao “pacto ficcional”, presente em qualquer teatro, exige do público algo mais do que simplesmente embarcar na convenção cênica. É também necessário ao espectador algum grau de atuação, não no âmbito de um personagem, mas de alguém que precisa manter viva a chama da ficção para o espetáculo transcorrer. Assim, podemos conversar, consolar até mesmo discordar desses personagens, ou simplesmente ficarmos calados. A imersão no território da ficção vai depender, também, da disposição e do desejo de cada um.

O interessante dessa operação é que ela colabora para tecer um diálogo entre a vivência íntima do público e a vivência do plano ficcional construído pela montagem. Nela, somos convidados a testemunhar aquela situação sob a perspectiva dos personagens que estão dentro dos veículos, estamos diante de sua subjetividade.

A oscilação entre o espaço privado do carro para o espaço público da rua é também uma chave do espetáculo, pois ela materializa a construção, que pouco a pouco se estabelece, de uma pequena comunidade surgida do contexto de suspensão do espaço e do tempo na vida daquelas pessoas.

Nessa microcomunidade, os personagens vão revelando, numa espécie de processo catártico, personas que, por algum motivo, eles não conseguiam assumir fora dali.

A partir daí, é tecida uma complexa rede moral e ética sobre diversos modos de comportamento num contexto de suspensão temporal, aliada a uma situação de desgaste físico e emocional proporcionada pela duração dilatada do engarrafamento. Da solidariedade ao autoritarismo, os envolvidos necessariamente passam por alguma transformação a partir daquele estreitamento provocado pelo trânsito.

No limite, o que parece estar em questão é o próprio enfraquecimento desse sentido comunitário no cotidiano de cada personagem e, por tabela, no de uma cidade superlativa como São Paulo. Como se essa situação de realismo fantástico apontasse, por inversão extrema, para a escassez de dimensão coletiva e cidadã na vida dessas pessoas.

Não por acaso, surgem as dificuldades típicas de quem não está habituado a se relacionar com um coletivo – e a materialidade do carro em cena, como a redoma de um microcosmos individual, cuja abertura para o que está do lado de fora só ocorre em situações de desarranjo – parece traduzir concretamente essa premissa.

Sobretudo, fala-se de solidão na apropriação do conto pelo Grupo XIX, quando alguns personagens chegam ao pé do ouvido do espectador, através das janelas dos automóveis, para confidenciar como, paradoxalmente, estavam felizes com a situação de confinamento em um pequeno grupo, pois finalmente conseguiam ser quem nunca foram, ou sentirem-se menos solitários, ou ainda revelavam a sensação de, pela primeira vez, terem conseguido suspender o tempo.

Por outro lado, o espetáculo também torna explícita a dimensão efêmera e utópica daquela reunião, que se desata tão logo os carros voltam a circular, em suas velocidades e destinos próprios. Nesse sentido, a própria inserção do público naquela comunidade fictícia faz pensar também no teatro como esse acontecimento efêmero e suspenso no espaço-tempo do cotidiano, pautado pelo convívio entre atores e espectadores.

E é justamente pela cumplicidade criada entre um e outro que o convívio, embora efêmero, poderá, talvez, transformar-se em uma memória de longa duração naqueles que o experienciaram.

Site do Grupo XIX de Teatro: http://grupoxix.com.br/

Site da Compagnia del Teatro dell’Argine: http://www.argine.it/

Julia Guimarães é jornalista e doutoranda em artes cênicas na USP. Nasceu em Belo Horizonte e mora em São Paulo.