Heiner Goebbels — Polifonia cênica como política da forma. Um gesto estético contra a hierarquia da cena e dos sentidos

25 de abril de 2016 Estudos

Vol. IX, nº 67 abril de 2016 :: Baixar edição completa em PDF

Resumo: O pesquisador e multiartista alemão Heiner Goebbels é o objeto principal deste texto, que buscará, entre os formatos do ensaio e da reportagem, analisar parte da sua trajetória artística e relacioná-la, com maior ênfase, a uma de suas mais reconhecidas criações cênicas, a instalação maquínico-performativa Stifter’s dinge. Entrevistas individuais e conferências concedidas por Goebbels servirão ao desenvolvimento do texto, que dialoga ainda com formulações de nomes como Bertolt Brecht, Heiner Müller, Michel Foucault e outros.

Palavras-chave: estética da ausência, polifonia cênica, dramas da percepção, teatro pós-dramático, arte no Antropoceno

Abstract: The German multi-artist, composer and theater director Heiner Goebbels is the main object of this text, which, mixing the formats of essay, article and immersive reportage, seeks to analyze part of his artistic career and relate it, with greater emphasis, to one of its most recognized scenic creations, the performative installation Stifter’s dinge. Individual interviews and conferences given by Goebbels are among the materials used to the development of the text, which still dialogues with formulations given by Bertolt Brecht, Heiner Müller, Michel Foucault and others.

Keywords: aesthetics of absence, polyphony of the scene, drama of perception, postdramatic theater, art in the anthropocene

 

Compositor, instrumentista, maestro, arranjador, diretor teatral, arte educador e teórico dos campos das artes cênicas e da música, o pesquisador e multiartista alemão Heiner Goebbels é o objeto principal deste texto, que buscará, entre os formatos de ensaio e reportagem, analisar parte da sua trajetória artística, relacionando-a, com maior ênfase, a uma de suas mais reconhecidas criações cênicas, a instalação maquínico-performativa Stifter’s dinge.

Antes de tecer uma análise pormenorizada desta obra, porém, será necessário reconstituir parte da trajetória artística e teórica desenvolvida por Goebbels, repassando elementos que compuseram, ao longo do tempo, a sua condição específica de artista-pesquisador focado, sobretudo, nas possibilidades de relação entre o som e a cena, entre o teatro e a música.

Com mais de três décadas de carreira e mais de 30 produções encenadas nas principais capitais culturais do mundo, é válido destacar que Goebbels é, antes de um diretor de teatro, um artista com origens fincadas na música, e alguém que se define, acima de tudo, um “compositor”. Veremos neste ensaio também, ainda que de modo breve, de que modo a sua elaboração teórica e seu fazer artístico possibilitaram a aplicação deste termo musical (“compositor”) ao ofício do criador teatral; adicionando às condições de “diretor” e de “encenador” a faceta do “compositor cênico”, como aquela capaz de aliar, em um único ofício, as funções de criador musical (composição, direção e arranjos) e de encenador teatral.

Goebbels representa, em muitos sentidos (que poderão ser pormenorizados num ensaio futuro), o retorno da figura do compositor ao centro das discussões sobre a forma teatral e suas possibilidades, assim como um retorno às origens do teatro grego enquanto experiência cênica de forte apelo sonoro, e não apenas visual, verbal e físico – é válido lembrar que, na Grécia antiga, música, texto e atuação foram os materiais que, unidos, deram forma ao que se convencionou chamar teatro, quando no século VI a.C. o poeta Téspis desenvolve uma nova linguagem cênica que punha em diálogo um personagem e um coro de cantores e bailarinos. Primeiro compositor e ator solista desta linguagem, Téspis pode ser considerado o criador do que se estabeleceu, posteriormente, como tragédia – clássica e/ou grega –, em que Ésquilo e Sófocles foram seus principais desenvolvedores, tanto como autores e, também, como compositores; dupla condição que Goebbels assume e, assim, recupera. A menção ao poeta grego Téspis e à condição (esquecida) de Ésquilo e Sófocles como compositores se vinculam a Goebbels, pois suas obras, assim como nas origens do teatro grego, se constituem como experiências cênicas de forte apelo sonoro – e que, enquanto forma, se aproximam de atributos constituintes da música e dos sons: meios abstratos, não miméticos e não verbais. A força sonora do trabalho de Goebbels se aproxima, ao mesmo tempo, de uma tendência contemporânea observada por teóricos como David Roesner, Ross Brown, Nicholas Till, Petra Maria Meyer e Patrice Pavis, que vislumbram uma espécie de “virada sonora” na cena contemporânea, que busca questionar e, se possível, ultrapassar uma concepção legitimada que compreende o teatro, ou o espaço cênico, como uma mise-en-scène predominantemente visual: “A mise-en-scène é o ponto culminante da teatralidade ocidental, que é certamente visual” (PAVIS, 2011).

De acordo com os teóricos citados acima, tal abordagem visual, embora extremamente arraigada e difundida, estaria sendo contrabalanceada por perspectivas que estruturam a performance cênica e o espaço cênico como um campo sonoro, auditivo e musical:

Estamos descobrindo o som? (…) Mise-en-scène, mise-en-son, mise-en-songe? Trata-se de uma virada sonora? O som e os ruídos podem ser desenhados, são passíveis de design? Os sound designers acham que sim. Mas “sound design” consiste em ver o som como algo mais que uma peça de design, ou mesmo um traço visual. O ponto é ir além (ou pelo menos tornar mais completa) a nossa visão do teatro como uma mise-en-scène visual, através de uma concepção sonora, auditiva e musical de performance: auralidade, portanto, como contrapartida ou o complemento da visualidade (idem, 2011).

Embora John Cage tenha definido, em 1968, que a situação teatral padrão consiste de “coisas para se ouvir e ver” (CAGE; KOSTELANETZ,1970, p. 51), o “espetáculo teatral” e o “palco visual” dominaram os discursos das histórias do teatro e das análises das performances, “enquanto a ‘sonoridade da performance’ ou o ‘palco acústico’ ainda merecem ser escutados com mais cuidado”, dizem Kendrick e Roesner (KENDRICK; ROESNER, 2011), que destacam ainda, em meio à “virada sonora”, a emergência do ruído na cena, elemento bastante presente nas composições sonoras de Goebbels, especialmente em Stifter’s dinge.

 

Sobre a obra

Stifter’s dinge teve a sua estreia mundial no ano de 2007 na cidade de Lausanne, na Suíça, e segue em cartaz desde então. Apresentada nos principais centros culturais, teatros e festivais do mundo, a obra também foi apresentada no Brasil, em março de 2015, durante a realização da 2ª edição da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp). É tanto uma versão em vídeo da obra, a sua apresentação na MITsp, assim como o documentário The experience of things, de Marc Perroud, que registrou o processo de criação do trabalho, que nos servem de material de análise para este texto. Somam-se a este conjunto de referências, ainda, quatro entrevistas individuais que pude realizar com Goebbels, além de entrevistas concedidas a outros jornalistas e pesquisadores, e ainda materiais e falas colhidas durante os três seminários ministrados pelo artista no Brasil em 2015, “Polifonias da cena contemporânea”, “O teatro da ausência” e “Rumo a um drama da percepção”, os quais pude presenciar.

Inicialmente, pode-se dizer que Stifter’s dinge é o ponto culminante de um ciclo de pesquisa teórica e de prática artística percorrido por Goebbels entre o começo dos anos 1990 e meados dos anos 2000. Neste período, a retroalimentação entre os campos da reflexão e do fazer artístico ensejou a elaboração de três noções ou “teorias aplicadas”, nominadas aqui de “estética da ausência”, “polifonia cênica” e “drama da percepção”, que investigam e porventura desconstroem, sobretudo, pressupostos teatrais estabelecidos, no que se refere à hierarquia, à centralidade e ao protagonismo conferidos ao texto e ao ator na concepção de uma obra cênica.

Com dupla formação em sociologia e em música, Goebbels iniciou a sua carreira musical nos anos 1970. Já como compositor de trilhas e paisagens sonoras nos anos 1980, Goebbels colaborou com alguns dos maiores nomes do teatro alemão do período, entre os quais Claus Peymann, Matthias Langhoff, Ruth Berghaus e, principalmente, Heiner Müller, considerado por Goebbels como sua principal referência, e um dos motores da guinada artística de Goebbels em direção ao campo da performance e do teatro.

Compus muitas trilhas para cinema e teatro, mas havia um descontentamento com o tipo de teatro criado naquela época, com as hierarquias entre os artistas da equipe, e com a hierarquia entre os elementos cênicos, em que o texto era visto como o elemento mais importante. A questão é que eu via uma série de possibilidades para outro tipo de teatro sendo desperdiçadas. Então comecei a trabalhar em minhas peças sonoras, radiofônicas, experimentando opções que chegassem a um balanço mais equilibrado entre texto, música e sons, além de um espaço mais imaginativo para o espectador, sem cair na ilustração (Goebbels em entrevista concedida a mim, em 2012).

Seus primeiros experimentos teatrais se deram, portanto, no ambiente do estúdio de gravação, e não em cena. Lugar-chave do campo da experimentação sonora e musical, o estúdio possibilitou a Goebbels criar as suas primeiras peças radiofônicas, ou experimentos de associação entre sons e textos de Müller: Wasteland waterfront (1984), The liberation of Prometheus (1985) e Volokolamsk Highway (1989). O ano de 1987 marca a passagem de Goebbels do estúdio para o palco, não mais como performer e músico, mas como diretor ou encenador teatral. Neste novo território, suas principais influências foram as encenações de Robert Wilson e de Einar Schleef, artistas que davam concretude ao conceito brechtiano de “separação de elementos”, criando obras em que os diversos materiais dispostos em cena deveriam ser tratados como elementos artísticos em si, e não como materiais decorativos e ilustrativos:

O que me guiou em direção a outro tipo de abordagem em cena foi a noção de justiça. Justiça a todos os outros elementos do teatro, e aos artistas e técnicos por trás de um espetáculo. Desde o começo, eu estava interessado em estabelecer uma polifonia de vozes artísticas dentro de um time. Meus primeiros trabalhos, mais do que peças, eram uma espécie de concertos encenados (idem).

 

Em busca de novas formas cênicas

Como indica a sua fala, Goebbels desenvolveu uma série de formas híbridas de encenação, buscando outros termos para melhor representar experimentos cênicos que, raramente, se encaixavam nas convenções ou definições acerca do que se concebe como teatro ou performance. Nesse caminho, seus primeiros espetáculos já punham abaixo as fronteiras e barreiras entre os gêneros vinculados às artes cênicas – teatro, dança, performance, show, concerto, ópera –, trazendo à tona expressões como “concertos encenados”, “teatro instrumental” e, posteriormente, “instalações performativas” (Stifter’s dinge), que funcionam como obras de forte apelo visual e sonoro, em que o ator e o texto passam a partilhar o lugar de destaque, o tempo de presença e a sua importância para o todo com outros recursos e elementos cênicos: luz, som, imagens, espaço, cenário e objetos.

Pois é a partir desta premissa, que visa assegurar autonomia e independência artística a tais elementos, que Goebbels desenvolverá toda uma trajetória de aplicação e avanço prático das premissas teorizadas por Brecht. Afinal, foi em sua tentativa de distinguir o teatro dramático e o épico, e de tornar o segundo um avanço e uma modernização em relação ao primeiro, que Brecht propôs a aplicação dos conceitos do teatro épico no campo da ópera, acreditando que a “irrupção dos métodos do teatro épico na ópera” conduziria, principalmente, a uma “separação radical dos elementos” cênicos (BRECHT, 1991):

A grande luta pela supremacia entre a palavra, a música e a representação (em que se coloca sempre a questão, qual dos elementos serve de pretexto ao outro – a música como pretexto para a ação cênica ou a ação cênica como pretexto para a música, etc.) pode ser simplesmente solucionada pela separação radical dos elementos. Enquanto a “obra de arte total” significa que a totalidade é uma salsada [mistura], enquanto se pretender portanto “fundir” as artes, os elementos são necessariamente degradados por igual, servindo cada um apenas como deixa para o outro. O processo de fusão estende-se ao espectador que também se funde e representa uma parte passiva (sofredora) da obra de arte total. Tal magia deve ser naturalmente combatida. Tem de se acabar com tudo o que represente qualquer tentativa de hipnotização, criando situações pouco dignas de inebriamento, toldando os sentidos (BRECHT, 1991).

Assim, do teatro musicado de Brecht em diante, “música, palavra e imagem tiveram de se tornar mais independentes”, dizia Brecht. Goebbels reconhece a relação entre as premissas de Brecht e a sua prática artística, com a ressalva de que “Brecht escreveu sobre isso como teoria pura”, diz Goebbels em entrevista a Lukas Jiricka:

Ele não sabia como colocar isso em prática e usar isso em seu trabalho como diretor. Não porque ele não detinha as habilidades necessárias, mas por razões técnicas. Muita coisa mudou desde a sua época (…) Mesmo hoje em dia ainda é difícil trabalhar com o ator de uma forma não-psicológica, mas devia ser muito mais complicado nos anos 1950. A sua teoria é muito fértil, embora não tenhamos muita experiência quando a questão é colocá-la em prática. Eu tento descobrir e analisar isso com meus estudantes (Goebbels em entrevista a Lukas Jiricka).

Quando perguntado se, fora o seu trabalho, alguma vez observou as teorias de Brecht aplicadas com sucesso em cena, diz: “Sim, nas montagens de Robert Wilson” (Goebbels em entrevista a Lukas Jiricka):

Quanto tempo se passou (e quantas encenações de Robert Wilson tivemos de assistir) até que aceitássemos seriamente o que Adolphe Appia já havia proposto em Music and staging (1889) e desenvolvido em The living work of art (1921), de que a luz em cena pode ser uma forma de arte independente, e não apenas um meio de potencializar a visibilidade dos atores e do cenário? (GOEBBELS, 2013).

Na pesquisa cênico-musical desenvolvida por Goebbels, portanto, observa-se a vinculação teórica com Brecht, mas, acima de tudo, a aplicação prática dos pressupostos brechtianos (“separação dos elementos”) com propósitos bem definidos, em que as estratégias de distanciamento ou separação são implementadas para que cada elemento cênico se torne um material artístico autônomo, “uma peça de arte em si” (GOEBBELS, 2010); materiais artísticos independentes, que estão integrados apenas na medida em que coabitam e constituem o mesmo evento cênico, mas sem qualquer relação de dependência ou servilismo.

Portanto, no trabalho teórico e artístico de Goebbels as noções brechtianas de distanciamento e de separação se traduzem na noção de “autonomia de materiais”. Materiais esses que não são mesclados, misturados, ou diluídos em processos de fusão, mas mantidos em suas especificidades e, então, criteriosamente justapostos, como num arranjo musical, a ponto de constituírem uma “polifonia de materiais”.

Stifters Dinge
Stifters Dinge

Política formal

As noções de composição e de polifonia, ambas emprestadas do campo musical, constituem as bases conceituais e formais do seu teatro. Ao tomar emprestada a noção de polifonia e levá-la ao teatro, o que Goebbels ambiciona, num primeiro momento, é equilibrar, equalizar, redistribuir e democratizar as forças e espaços de presença oferecidos aos diferentes materiais que habitam e partilham a cena. E é neste ponto que a sua principal premissa formal se materializa como um contundente gesto político. Um gesto político-formal que se materializa na desierarquização, descentralização e democratização dos espaços e forças dedicados a cada uma das vozes – formas de arte, linguagens e materiais – que constituem seus trabalhos cênicos. Sua tomada de posição política e crítica às iniquidades e aos desequilíbrios nos jogos de forças do contemporâneo não se dá através de mensagens, textos ideológicos ou declarações panfletárias. Sua condição de homem e artista político se expressa na forma não hierárquica em que os elementos cênicos se relacionam em cena nas suas criações. Sua política democratizante e igualitária, portanto, está contida e incutida na forma de seus trabalhos.

Se a arte é demasiada em propósito de algo, se a sua destinação é muito óbvia, ela perde certas qualidades enquanto obra de arte. Como Heiner Müller nos aponta: “É como amarrar um cavalo num carro. O carro não corre bem e o cavalo não sobrevive”. Então eu acho importante que o artista não controle completamente o contexto político de uma performance (GOEBBELS, 2004).

Aterrissaremos, a partir daqui, nos aspectos fundamentais da pesquisa cênico-musical teorizada e praticada por Goebbels, e intitulada por ele de “Teatro da ausência”; expressão vinculada e decorrente de um de seus mais importantes ensaios, “Estética da ausência: questionando pressupostos básicos das artes performativas”, apresentado como uma conferência realizada na Cornell University, em 9 de março de 2010. Fonte importante para a redação original deste texto, o referido ensaio de Goebbels será repassado aqui em tópicos, após ter sido traduzido e publicado na edição anterior da Questão de Crítica. Nele, Goebbels concebe uma revisão da sua trajetória artística com o objetivo de detalhar a origem dos principais tópicos que estruturam o seu trabalho cênico-musical, assim como as noções de “Teatro da ausência” ou “Estética da ausência”, em que a palavra ausência pode ser compreendida nos seguintes termos:

1) ausência de hierarquia entre os diversos elementos e linguagens que compõem o evento cênico; luz, som, imagem, espaço, textos, performers e objetos são peças de arte em si, vozes independentes que compõem uma polifonia cênica;

2) ausência como retirada do ator e do texto do foco de atenção do espectador, e do centro do evento cênico; ruptura com a predominância do texto e do ator sobre os demais elementos e linguagens;

3) ausência de protagonismo individual; exercício de um protagonismo coletivo;

4) ausência de atenção concentrada, substituída pela descentralização da atenção, dos sentidos e dos modos de percepção do espectador entre diferentes elementos, humanos e não humanos, materiais e imateriais;

5) ausência de sincronia, composição semântica e interdependência entre ver e escutar, entre o palco acústico e o visual;

6) ausência de passividade na função do receptor, mas, sim, engajamento e emancipação do espectador;

7) não há uma história linear conduzida por personagens e narrativas dramáticas, assim como não há temas e/ou mensagens pré-determinados;

8) construção de ausências, de espaços em branco, lacunas em aberto, que devem ser ocupados pela imaginação, percepção e pelas sensações do espectador;

Nas palavras de Goebbels, ausência pode ser compreendida no sentido de “evitar aquilo que se espera, as coisas as quais já assistimos e já ouvimos, as coisas que são feitas normalmente em cena” (GOEBBELS, 2010).

E num trecho de A província do homem, Elias Canetti sintetiza as aspirações que conduzem o trabalho de Goebbels:

Passar o resto de nossas vidas apenas em lugares completamente novos. Desistir dos livros. Queimar tudo o que se começou. Ir a países cujas línguas você nunca vai manejar. Se proteger contra toda palavra já explicada. Se manter em silêncio, em silêncio e respirando, para respirar o incompreensível. Eu não odeio o que eu aprendi; o que odeio é viver dentro do que eu aprendi (CANETTI, 1978, p. 160).

Cada um dos eixos teóricos enumerados acima foram problematizados e colocados em prática em obras como Ou bien Le débarquement désastreux (1993), Max Black (1998) e Eraritjaritjaka (2004) – ciclo que investiga a ausência e a presença do ator em cena, mas, sobretudo, como já dito, a ausência de uma relação totalitária, hierárquica e subserviente entre os artistas e disciplinas envolvidos no processo, entre os materiais e elementos apresentados em cena, e também entre os artistas e os espectadores. Desenvolvidos nas obras citadas, tais aspectos são radicalizados e aprofundados durante o processo de criação da obra Stifter’s dinge.

Respondendo a cada uma destas noções de modo vertical, Stifter’s dinge é até hoje considerada a mais radical e disruptiva proposta cênica de Goebbels. Nela, a noção de ausência atinge frontalmente o protagonismo do texto e, principalmente, a presença do ator-performer, elemento que é literalmente suprimido da cena.

Deste modo, Stifter’s dinge se apresenta como um experimento cênico sem atores, um show sem performers, um “no man show”. Trata-se, em suma, de um experimento maquínico-performativo guiado, predominantemente, por dispositivos eletrônicos, seus acionamentos e agenciamentos. Em vez de ser guiada e ter sua atenção vinculada à presença e às ações de um performer, Stifter’s dinge é toda conduzida por elementos cênicos, materiais e “coisas” (dinge, em alemão): luz, projeções visuais, gravações sonoras, vozes em off, murmúrios, névoa, água, gelo, fumaça, placas de pedra e metal, além de objetos e máquinas diversas, entre elas, uma engrenagem robótica que aciona automaticamente cinco pianos.

A montagem direciona a atenção e a percepção dos espectadores, portanto, justamente para “as coisas ou elementos” que, no teatro, são geralmente parte do cenário ou funcionam com o objetivo de servir ao texto e ao ator, “com um papel meramente ilustrativo, decorativo. Aqui elas se tornam protagonistas”, diz Goebbels, em material de divulgação da peça[1].

Neste sentido, a obra amplia os limites do que podemos chamar de experiência teatral, e questiona pressupostos básicos acerca dessa linguagem, sobretudo a presença e a performance ao vivo do ator em cena, e também a centralidade do texto dramático e a sua aparentemente indispensável elocução ao vivo.

A questão que eu e o Klaus Grunberg nos fizemos era: “É possível criar uma peça sem qualquer pessoa em cena? É possível manter a atenção por uma hora ou mais sem um protagonista, seja ele um ator, um performer, um músico, premissas essenciais do teatro for abandonada?” Esse foi o nosso ponto de partida (Goebbels em entrevista concedida a mim).

E em conversa com Peter Laudenbach, ele avança: “Estou interessado em ver quão longe podemos ir com essas ausências e permanecer – talvez por conta disso mesmo – capaz de provocar a imaginação” (Goebbels em entrevista concedida a Peter Laudenbach).

A preocupação com a sustentação do interesse e da curiosidade do espectador não se traduz, contudo, em buscar cativar o espectador através de uma experiência marcada por estratégias de identificação e de reconhecimento – “O teatro oferece ao espectador, em sua forma convencional de intensidade e presença, a possibilidade de identificação do espectador com o trabalho, como se o visse espelhado” (GOEBBELS, 2015). O que interessa Goebbels é o contrário: proporcionar ao espectador uma experiência de alteridade, de encontro com o outro, o irreconhecível: “Meu interesse é convidar a platéia para um encontro com o estranho, com o desconhecido” (idem, 2015).

Muitos se referem à obra como uma instalação cênica ou como uma instalação audiovisual, mas Goebbels diz que definir, testar ou mesmo ampliar limites entre formas de arte ou gêneros artísticos, ou de um único gênero, não o interessa: “Não me importo muito com o que é ou não teatro. Podemos chamar do que quiser. O que me importa é sobre o que as pessoas sentem e pensam” (Goebbels em entrevista concedida a mim).

Seu compromisso artístico reside, antes de tudo, em “criar e proporcionar experiências artísticas poderosas para o espectador” (idem). Em suma, elaborar uma “experiência estética”, uma jornada sensorial capaz de provocar diferentes percepções e sensações nos espectadores, deixando em aberto as possibilidades de interpretação acerca do que experimentaram.

Teatro, para mim, tem mais a ver com criar uma experiência artística, do que a ver com entendimento. Tento ressituar o teatro como uma forma de arte, como uma forma de experiência artística. Assim como as artes visuais, a escultura, a pintura (idem).

Portanto, define o próprio trabalho como um convite ao público “para adentrar um espaço fascinante repleto de sons e imagens, um convite para ver e ouvir”.

Oferecemos muitas imagens, sons e impressões, que nos levam a respeitar mais as coisas que normalmente, no teatro e também na vida real, têm apenas uma função servil ou ilustrativa. O ponto de partida foi o desejo de inventar um espaço para que a imaginação de todos pudesse fluir (idem).

Ao evitar a adoção de temas específicos, assim como a noção de história, drama ou narrativa dramática, Goebbels busca distanciar suas obras da função de oferecer ao espectador um caminho que o leve a um entendimento, a uma interpretação ou à confirmação de um sentido unívoco, previamente definido. Ao contrário, adotando uma prerrogativa diametralmente oposta, a obra de Goebbels ganha “sentido artístico” quanto mais polissêmica ela for, quanto heterogêneos e diversos forem os sentidos atribuídos pelo conjunto de espectadores à experiência artística proposta por ele.

Neste sentido, uma de suas principais estratégias é evitar “reduzir o teatro como um instrumento que nos possibilita contar histórias”, diz ele na conferência “Polifonias da cena contemporânea”:

Não me atenho a apenas um assunto, tema ou história. Tento compartilhar questões com a plateia. Isso tem a ver com a minha ideia de que o sentido não é algo que temos de prover diretamente, mas algo que a plateia deve produzir (GOEBBELS, 2015).

Evita, portanto, a encenação de histórias e narrativas calcadas em enredos, tramas e resoluções. Em vez de desfechos, busca aberturas:

Busco mais liberdade, um teatro repleto de espaço, lacunas, questões, e não respostas. Um teatro em que a interpretação é a tarefa daqueles que veem e ouvem o que acontece. Um teatro em que o drama acontece na imaginação e na percepção do público. O mais importante é o seguinte: às vezes as coisas mais ínfimas podem produzir um drama intenso dentro de nós, como, por exemplo, assistir a um pouco de chuva, enquanto se escuta um piano executando Bach, por exemplo (Goebbels em entrevista concedida a mim).

É exatamente o que acontece em uma das mais belas cenas de Stifter’s…, uma obra que se filia, em sua aversão à história e à narrativa, às premissas da escritora americana Gertrude Stein, uma das principais influências de Goebbels:

Ela tinha uma forte aversão contra essa força gravitacional em torno de contar ou narrar histórias no teatro. E dizia: “Tudo que não é uma história pode ser uma peça”. Mas por quê? “Qual é a razão de se contar uma história já que há tantas e todo mundo sabe tantas e conta tantas (…) então por que contar outra história. Há sempre uma história acontecendo”. Inspirado por isso eu criei não exatamente uma peça (Goebbels em entrevista concedida a mim).

Stifter’s dinge, de fato, foi concebida por Goebbels como “uma composição para cinco pianos”, diz. No entanto, cada um desses instrumentos é executado sem pianistas, com suas teclas acionadas através de dispositivos robóticos. Juntos, os cinco pianos são observados, ao fundo da cena, como elementos de uma instalação visual de caráter escultural, já que estão dispostos verticalmente, suspensos uns sobre os outros, numa estrutura que sustenta, ainda, refletores e alguns galhos ressequidos. Despidos de suas capas, os pianos executam de modo autômato e virtuoso composições autorais de Goebbels, e partituras variadas, como “The Italian Concert in F major. BWV 971, 2. Movement”, de J. S. Bach. A execução desses instrumentos de modo automatizado, e a observação do premir das teclas sem a presença humana conferem ao evento cênico em questão uma aura mágica e fantasmática, inusitada.

O teatro deve, sempre, nos surpreender, despertar nossa curiosidade, deve nos mostrar coisas que nunca vimos antes, algo absolutamente desconhecido para nós, um quebra-cabeças, talvez um pouco de mágica (Goebbels em entrevista concedida a Peter Laudenbach).

Stifter's Dinge. Foto: Mario del Curto.
Stifter’s Dinge. Foto: Mario del Curto.

Estrutura de desenvolvimento

Stifter’s dinge inicia a sua performance como uma espécie de testagem dos cinco falantes dispostos em fila, unicamente ao lado esquerdo da cena. Ruídos emitidos e suprimidos caminham de trás para frente, entre as caixas sonoras, até que tubos percussivos são acionados e dois integrantes da equipe surgem em cena para iniciar um trabalho de manipulação e aplicação de materiais em pó nos três grandes compartimentos retangulares, ou piscinas, dispostas no espaço. Enquanto os contrarregras polvilham o fundo de cada piscina com uma grande peneira, emissões de luz passam a desenhar o solo destes compartimentos, e três tubulações conectadas a cubos luminosos irrigam tais piscinas de água. O contato do líquido com o material em pó gera uma reação, e o ambiente começa a ser redesenhado pela aparição de desenhos fantasmáticos, num balé de borbulhas enfumaçadas. Aos poucos, uma atmosfera nebulosa toma a cena enquanto objetos diversos, como placas de concreto, por exemplo, se movem e arrastam-se lentamente umas sobre as outras produzindo sonoridades graves de acentuação industrial. Num dado momento, de modo repentino, todas as luzes se apagam, os ruídos cessam, e a cena transforma-se em um espaço acústico por excelência, preenchido integralmente por “silêncio” e, então, pelas emissões sonoras de registros etnográficos coletados, em 1905, pelo austríaco Rudolph Pöch, que registrou cânticos ancestrais de povos indígenas de Papua Nova Guiné; as suas encantações para o “deus dos ventos”, algo vital para os navegadores de Papua. De repente, em meio aos cânticos, espocam luzes e sons percussivos e um novo balé de cortinas se inicia. E o contato dos feixes de luz com a água dos reservatórios passa a desenhar as cortinas com linhas senoidais, até que todos os aparatos são, novamente, abruptamente interrompidos. Suspendem-se as cortinas, a luz baixa, os cânticos cessam, as águas se aquietam e o silêncio impera, enquanto ao fundo da cena uma projeção visual revela, aos poucos, contornos de árvores e demais elementos que constituem uma paisagem florestal, até que se torna fixa e nítida a tela Swamp (1660), de Jacob Isaacksz van Ruisdael.

A imagem, fixada, passa a sofrer transformações cromáticas, e uma gravação sonora em off é acionada. Reverbera a voz de um ator, em tom pouco expressivo, narrando um fragmento da obra My great grandfather’s portfolio, do autor austríaco Adalbert Stifter. Pouco difundido no Brasil, Stifter é um autor romântico do início do século XIX, cuja reputação como incorporador das convenções burguesas do período Biedermeier (1815-1848) – com obras marcadas pela fuga para o idílio e a vida privada – não contempla a extensão de seus feitos literários. No texto reverberado em cena, o “Conto de gelo”, Stifter descreve, minuciosamente, detalhes de imagens, paisagens e objetos que atravessam seu campo de visão, tal qual um artista plástico diante de uma paisagem. Sua narrativa é descritiva, e ele destrincha, com nitidez e detenção, a visualidade de elementos naturais, como folhas, bichos, água, gelo, pedaços de pedra, madeira… “Coisas” (dinge) diversas, conhecidas e desconhecidas, nomináveis e inomináveis, reconhecíveis ou absolutamente desconhecidas. São essas coisas, esses materiais, que tomam a sua atenção e a sua narrativa descritiva – nunca dramatizada ou historicizante.

Sua escrita caminha e avança conforme caminha e se move o autor-(d)escritor, que deambula num fluxo contínuo, sem ponto de chegada presumido. Percebe-se, aos poucos, que o próximo passo é a semente da próxima palavra, que nasce a partir de cada novo encontro do olhar do autor com os elementos que surgem, de modo imprevisto, à sua frente. Neste sentido, pode-se dizer que a escrita descritiva do autor é, literal e metaforicamente, uma expedição floresta adentro, uma aventura contínua rumo às entranhas de um ambiente desconhecido, de onde surgem coisas que o autor não conhece e não prevê, eventos naturais que fogem ao seu domínio e controle, e sensações que fogem à sua compreensão. Ele é provocado, constantemente, por coisas insuspeitas que ocorrem ao seu redor, como quedas de árvores, chuva e nevascas, entre outros eventos e evocações de “desastres” naturais.

Agora nós reconhecemos o ruído que havíamos escutado anteriormente no ar; não estava no ar, estava perto de onde estamos agora. Nas profundezas da floresta ele ressoou perto de nós, e veio a partir dos galhos e dos ramos das árvores conforme eles se partiam, estilhaçavam e caiam no chão. E ficou ainda mais terrível quando tudo ao redor ficou imóvel. Nem um galho, nem uma agulha de pinheiro agitada em meio a todo aquele brilho cintilante; até depois do gelo cair um ramo poderia desabar. Então tudo ficou em silêncio novamente. Nós ouvimos e olhamos; e eu não sei até que ponto era maravilhamento ou medo de me dirigir mais profundamente por dentro dessa coisa[2].

Coisa, portanto, segundo Goebbels, seria tudo aquilo que não oferece ao homem identificação, compreensão ou reconhecimento imediato, “significam as coisas que nós não conhecemos” (GOEBBELS, 2015a). Coisas são, portanto, os objetos ou lugares desconhecidos com que o autor-narrador e o espectador-leitor se deparam, e que provocam em ambos experiências inesperadas.

Gosto de falar em “arte como experiência” porque não estou interessado em teatro como um instrumento para transmitir mensagens. (…) O teatro pode ser muito mais que isso: um caleidoscópio de impressões geradas por movimentos, sons, palavras, espaços, corpos, luz e cor. E esse “mais” pode, possivelmente, atingir áreas de experiência para as quais ainda nos faltam palavras. Então “arte enquanto experiência” envolve estarmos prontos para aceitar que não é sempre essencial que entendamos o que está acontecendo no palco, ou seja: predisposição a querer escutar uma língua estranha, uma música não familiar, e a olhar imagens que subvertem categorizações existentes (GOEBBELS, 2012).

Curador e diretor artístico da Ruhrtriennale 2012, um festival internacional de artes realizado no Vale do Ruhr, na Alemanha, Goebbels fechou seu ciclo curatorial em 2014, com outra carta editorial de teor semelhante:

Quando nossas tentativas de classificar o que assistimos parecem não mais funcionar, é aí que as coisas começam a se tornar interessantes. (…) É possível que você encontre seus próprios termos para aquilo, ou você pode, simplesmente, aproveitar o fato de ter ficado sem palavras (GOEBBELS, 2014).

Assim, a floresta ou os bosques por onde o autor-narrador de Stifter caminha se tornam, mais do que meras paisagens distanciadas, espaços de imersão e de encontro com coisas e fenômenos desconhecidos, inesperados e imprevisíveis: “A arte – de acordo com uma formulação do teórico de sistemas Niklas Luhmann – é definida ‘pela implausibilidade da sua origem’” (GOEBBELS, 2013).

Tais noções de surpresa, imprevisibilidade e do implausível nos conectam às premissas de outra grande influência artística de Goebbels, o compositor John Cage, segundo o qual a arte deveria imitar a natureza em seu “modo de operação”, portanto, um funcionamento por regras próprias, muitas vezes imprevisível e incontrolável. E, por isso, surpreendente e, às vezes, implausível, como sugere Luhmann.

Sob tais influências, portanto, para Goebbels, a arte se dá, de fato, quando certa experiência se aproxima daquilo “que John Cage compara com a sensação de se estar perdido na floresta”, diz Goebbels, em uma de suas conferências de São Paulo.

“Muitos teatros se baseiam em reconhecimento e familiaridade, e isso é o oposto de uma experiência artística” (GOEBBELS, 2013).

É a partir deste ponto que é válido investigar mais a fundo como Goebbels interpreta não só a noção de “experiência artística”, mas a própria noção de arte como uma prática capaz de conceber uma “realidade em si”, portanto, uma “realidade artística”. Como já vimos, “experiência artística” significa, para o autor, oferecer ao espectador uma jornada de fruição e “encontros com coisas que não conhecemos, que nos mostrem aquilo que nunca vimos antes”. De acordo com compositor, no entanto, para que isso seja possível, cada novo projeto de sua autoria deve ser capaz de construir e proporcionar ao espectador “uma realidade artística em si”, e não uma reprodução do “real cotidiano”.

A crença na arte como passaporte para “outro real” e o texto como escritura de “outro mundo”, guiado por regras particulares de forma e de conteúdo, aproximou Goebbels não só dos já citados Stifter, Müller e Gertrude Stein, mas de ícones como Samuel Beckett, Franz Kafka, Francis Ponge, Joseph Conrad, T. S. Elliot e Edgar Allan Poe, autores que, segundo Goebbels, “consideram fortemente o problema da forma e da estrutura literária como algo tão importante quanto o conteúdo e os sentidos semânticos” (GOEBBELS, 2004). “Não é apenas o que eles dizem, mas como eles dizem”, afirma.

Não é à toa, portanto, que em busca desse pacto com “outro real”, em Stifter’s…, Goebbels povoa o imaginário do espectador com boas doses de textos, imagens, sons e vozes “que vêm de outro mundo” (Goebbels em entrevista concedida a John Tusa). Goebbels refere-se, nesse sentido, a registros que evocam outros tempos, lugares e culturas, como os já citados cânticos dos povos originários da Papua Nova Guiné, assim como cânticos gregos ou de índios sul-americanos.

 

Ponte entre tempos

Stifter’s… é uma experiência que arma-se, portanto, como uma ponte entre tempos, entre o presente e o passado, ou entre o presente e um futuro indeterminado, conduzindo o espectador a um encontro com tempos distantes, longínquos, remotos ou futuros, mas sobretudo, zonas temporais aos quais o espectador desconhece. Além do contato direto com sonoridades ancestrais, o trabalho também promove o contato do espectador com ecos de um passado mais recente, como o registro sonoro de uma entrevista concedida pelo antropólogo francês Claude Levi Strauss ao programa Radioscopie France Inter, em 1988. Nela, Strauss fala abertamente da sua solidão e da sua desconfiança em relação ao homem e à humanidade, como se não tivesse razões para confiar no humano, dada sua inclinação destrutiva, e autodestrutiva.

Se a deambulação descritiva de Adalbert Stifter, ecoada nos momentos iniciais da obra, evocava eventos, catástrofes ou desastres ecológicos de ordem natural – onde o elemento humano, mais do que atuante, está apenas diante e à mercê destas forças naturais –, a partir da fala de Strauss o espectador já é capaz de imaginar e vincular tais desastres e catástrofes ao pendor destrutivo e autodestrutivo do homem ao modo como tem se dado no contemporâneo, por exemplo, as dinâmicas de interação entre o homem e o ambiente. O fato mesmo de Stifter’s… construir um ambiente cênico onde o elemento humano foi suprimido, onde não há interação direta entre o homem e o ambiente, nos possibilita refletir sobre este desaparecimento da humanidade como possível resultante de catástrofes e desastres não apenas naturais, mas antropogênicos, provocados pela ação do homem na natureza, pelo impacto do elemento humano na Terra.

Partindo dessa perspectiva – possível de ser admitida, mas não estabelecida pela obra –, pode-se depreender que Stifter’s… nos sugere, evoca e materializa os desdobramentos de uma outra natureza de conflito: não mais o conflito teatral eminentemente humanista, antropocêntrico e autorreferente, dominado por ações e aparições de homens em conflito com outros homens em cena, ou do homem consigo mesmo, mas o conflito entre o homem e a natureza, entre a humanidade e a Terra, entre o elemento humano e as forças maiores e naturais que nos governam, que possibilitam ou não nosso presente e futuro. A cena despovoada do elemento humano vivo revela-se, quem sabe, como o vislumbre de uma nova tragédia, iminente, que se insinua e se anuncia no presente, neste momento em que as forças da natureza têm intensificado suas respostas e reações frente às violentas intervenções da humanidade no planeta.

O mito trágico, muito provavelmente, é a presentificação – ou a representação – de poderes maiores do que aquilo que podemos controlar. O que vemos nos dramas humanistas tradicionais é mais e mais o conflito que é trazido abaixo, ao nível das relações pessoais, ou conflitos rebaixados ao nível das relações psicológicas, que é algo que eu realmente detesto no teatro contemporâneo. Na verdade, o cinema parece ir melhor. A indústria do cinema entendeu que as pessoas precisam de algo mais do que histórias de amor. É claro que eles continuam a produzir filmes de amor, mas nos últimos 50 anos foram realizados diversos outros filmes que buscam representar outras forças com as quais temos de lidar, forças maiores que nós. (…) Mas o ponto é que alguns desses filmes mostram a consciência de que nem tudo pode ser discutido e resolvido no contexto das relações pessoais. E até aqui, o teatro moderno parece sempre fazer exatamente isso; mesmo com o subtexto mais político, mesmo quando lida com as mitologias trágicas, ele tenta frequentemente reduzir as coisas a uma espécie de drama doméstico, e eu acho isso terrível. Como eu sempre vivenciei o mundo como um mundo político, acho que nos deparamos diariamente com muitas relações de força e de poder que são muito maiores e que não podem, tão facilmente, serem reduzidas às dimensões pessoais (GOEBBELS, 2004).

Voltando à cena, logo após a fala de Strauss, o espaço acústico é tomado pela justaposição de elementos sonoros de origem natural (chuva) e artificial (sons de piano), até que outra camada de sonoridade maquínica toma o ambiente e passa a compartilhar o espaço acústico da cena com a projeção sonora da voz metálica e fantasmática do escritor beat William S. Burroughs, em um excerto de tom apocalíptico extraído de Nova express – Tower open fire.

Escutem as minhas últimas palavras qualquer mundo, escutem todos vocês, governos, sindicatos, nações do mundo. E vocês poderosas potências por trás de seus negócios sujos consumados em latrinas. Para usurpar o que não lhes pertence. Para vender para sempre o chão em que pisariam os pés de seus filhos ainda não nascidos (BURROUGHS, 1965).

Estas evocações de um possível colapso sistêmico, de um mundo sendo movimentado e negociado, de recursos usurpados, e de um chão em estado de movência sobre o qual, futuramente, não poderemos mais pisar ganham reforço logo em seguida, através da voz de Malcolm X, num registro sonoro extraído de uma entrevista à TV concedida no começo dos anos 1960. Nela, o líder negro norte-americano exorta a descentralização do poder e o fim de um modelo de vida calcado em um sistema europeu: “O poder não está mais no centro da Europa”.

 

A obra em seu tempo: o Antropoceno

O teor premonitório e em tom de alerta da literatura de Burroughs, e o discurso político de viés crítico e contestador a um modelo de vida ungido e consolidado na modernidade europeia e dominante no mundo, observado nas falas de Malcolm X, estabelecem pontes e possíveis confirmações à fala desiludida de Strauss, em sua desconfiança e preocupação acerca das inclinações destrutivas da espécie humana. O sequenciamento e a justaposição destes três excertos sonoros possibilitam ao espectador costurar uma linha de acontecimentos históricos tecidos e atravessados pela humanidade no século XX, uma rota que nos guiou ao contemporâneo contexto de quedas, colapsos, rupturas e desilusões, expressadas no imaginário dessas três eminentes figuras do século passado. As fricções e ruínas que eles diagnosticam, ou prenunciam, revelam a desestabilização e a desestruturação de certo mundo e ideia de humanidade, a falência e o colapso de um modelo de sociedade e do ethos do homem moderno ocidental. Tais vozes críticas ecoam de figuras proeminentes da metade do século passado em diante, justamente o momento de guinada, de ruptura, dos estertores do mundo moderno em sua transição ao mundo pós-moderno de hoje.

É interessante observar, portanto, que o antropocentrismo forjado no Renascimento (séculos XIV, XV e XVI) e intensificado do Iluminismo (século XVIII) em diante revela-se, nesta transição entre a modernidade e a pós-modernidade, como uma irônica fatalidade. O iluminismo e a modernidade, enquanto sistemas de visão de mundo responsáveis por nos “emancipar” ou nos “livrar” das trevas da Idade Média, em decorrência de seus excessos e desmedidas, nos guiaram a uma nova Idade das Trevas, reconfeccionada, e iniciada justamente a partir do ponto do tecido histórico em que a humanidade atingiu o ápice de seu projeto desenvolvimentista e de progresso calcado no apuro técnico-científico. O fim da modernidade e o início do mundo pós-moderno coincidem, de modo trágico, portanto, com o momento em que os avanços tecnocientíficos e os progressos sociais desencadeados pela Revolução Industrial perdem o prumo e resultam nas duas grandes Guerras Mundiais, na detonação da bomba atômica e, a partir de então, numa humanidade que se vê mais próxima, ameaçada e à mercê de duas hipóteses de extermínio: a iminência de uma tragédia nuclear ou a iminência de uma tragédia ecogeológica, ambos eixos factuais que levaram, recentemente, a comunidade científica internacional à definição de uma nova era ou idade geológica da Terra, o Antropoceno. Conceito complexo, o Antropoceno trata-se, em suma, do momento da História do planeta em que o elemento humano deixa de ser considerado mero agente biológico e passa a ser visto como força geológica substancial, ou a principal responsável pelas atuais transformações na forma e na paisagem do mundo, no equilíbrio e no funcionamento do sistema da Terra – sendo as mudanças climáticas o principal indício e resultado deste que é um dos mais agudos e críticos conflitos contemporâneos: o embate entre a humanidade e a Terra, entre o insustentável ritmo de consumo do homem e os limitados e finitos recursos do planeta.

Importante considerar, nesse sentido, que o Antropoceno é resultado de uma aceleração tecnológica sem precedentes desencadeada pela Revolução Industrial, que possibilitou não só a eclosão de uma verdadeira bomba populacional, mas constituiu uma sociedade humana guiada por um ritmo de consumo insustentável, superior à quantidade de recursos que a Terra é capaz de regenerar a cada ano. A devoração dos recursos do planeta, a degradação ambiental, o desequilíbrio climático, o aquecimento global e a aceleração da perda de biodiversidade indicam o óbvio: a humanidade entrou em rota de colisão com a Terra. E nesse embate, o mais provável não é bem o fim da Terra, mas o colapso da comunidade humana na Terra, e o seu desaparecimento. É o que nos revela, por exemplo, a jornalista e escritora americana Elizabeth Kolbert em seu premiado livro A sexta extinção: que estamos à beira da sexta extinção em massa da História da Terra. E diante desse fenômeno a humanidade é, a um só tempo, agente e possível vítima desse extermínio. Destruição e autodestruição. A desilusão e o receio de Strauss. A expressão de uma pesquisa científica de Kolbert. A possibilidade de imaginarmos tudo isso, ou não, através da realidade artística criada por Goebbels.

Pensar no Antropoceno ao assistir Stifter’s dinge é possível não só pela inclinação destrutiva e autodestrutiva evocada por Strauss, mas porque a obra nos oferece a visualização de uma realidade artística, cênica, que materializa a possibilidade da tragédia final para a humanidade: o seu desaparecimento.

Se estes arranjos (as disposições fundamentais do saber) viessem a desaparecer tal como apareceram, se eles, por algum acontecimento cuja possibilidade nós podemos no máximo pressentir, mas que no momento ainda não podemos reconhecer nem sua forma nem sua promessa; se esses arranjos, enfim, desvanecessem, como aconteceu com as bases do pensamento clássico, na curva final do século XVIII, então podemos apostar que a humanidade irá desaparecer, assim como um rosto desenhado na areia à beira do mar (Michel Foucault, em um excerto destacado no programa de Stifter’s dinge).

Não à toa, a realidade artístico-cênica da obra nos convida a ver e imaginar a possibilidade de um “mundo sem nós”, um mundo pós-humano, um porvir desumanizado ou despovoado de humanos, mas habitado, dominado e conduzido por elementos naturais e materiais sintéticos. Reinam, na “realidade artística” de Stifter’s…, objetos, máquinas e robôs inventados pelos homens, que em sua ultrarrobotização e automação, quem sabe, podem vir a prescindir do homem para se pôr em funcionamento.

Ao suprimir o elemento humano da cena, e ao romper com a dependência da presença humana para o desenvolvimento de uma experiência cênica, Stifter’s… se desenvolve no espaço-tempo através de ações performativas de objetos e peças maquínicas. Nesta paisagem pós-humana, pós-industrial e robótica, o elemento humano é apenas evocado, apresentado em sua ausência, a partir de seus resíduos imateriais, como vozes, e seus rastros materiais, as tais máquinas e objetos condutores da cena.

A ausência do elemento humano, a ausência de relação direta e significante entre os elementos cênicos, assim como a ausência da lógica de enredo e desfecho, conflito e resolução, clímax e catarse, assim como a ruptura com os pactos de proximidade, mimese e verossimilhança entre o “mundo real” e o “mundo cênico” evidenciam uma estratégia de criação onde há deliberada construção de lacunas, vazios, ou seja, espaços em aberto para “imaginação do espectador, onde os textos estão destrancados e as imagens estarão abertas aos olhos do espectador” (GOEBBELS, 2013).

Existe, sempre, uma separação e uma divisão entre imagem e som. Esse tipo de composição cria gaps, zonas em aberto entre o que se ouve e o que se vê. E é precisamente esses espaços que a imaginação ama habitar. Assistimos a um balé de cortinas e focos de luz, com sombras e formas estranhas produzidas, enquanto se ouvem essas antigas vozes. Então as pessoas veem deuses e o que mais suas imaginações criarem a partir dessas combinações de materiais (GOEBBELS, 2015).

São esses materiais não humanos, portanto, os condutores e reguladores da vida e do mundo que acontece em cena e no imaginário do espectador. Na realidade artística apresentada em Stifter’s… não é o homem que está no centro do poder e da vida, no comando do funcionamento do mundo, muito pelo contrário, ele foi suspenso do jogo. E é nesse sentido que Goebbels e seu ousado experimento cênico operam um rompimento brutal com a tradição hierárquica, totalitária e centralizadora da narrativa antropocêntrica, focada no humano e em suas interações consigo. Se analisada por esta perspectiva, Stifter’s… pode ser a revelação da face trágica, e até aqui oculta, de um desfecho sombrio para um projeto de mundo e de humanidade (autorreferente) arquitetados pelo Renascimento e impulsionados pelo iluminismo, mas que nos legou uma nova tragédia: a humanidade ameaçada por forças e acontecimentos geológicos e climáticos que, talvez, não seja mais capaz de controlar, evitar ou refrear.

Stifters Dinge
Stifters Dinge

O tempo da obra

Outro aspecto significativo é o modo como o tempo é percebido nesta atmosfera pós-humana. Já vimos até aqui como a obra possibilita elos em relação ao tempo cronológico, histórico, mas cabe observar com atenção o modo como a obra estabelece uma qualidade específica de percepção do tempo durante a duração e o desenvolvimento da obra em cena.

A fim de ampliarmos ainda mais o debate sobre como a obra se inscreve em seu tempo, ou no tempo do Antropoceno, é interessante pensar que se, de algum modo, o Antropoceno é resultante de um processo de aceleração tecnológica sem precedentes, que propiciou a aceleração da elevação da taxa populacional humana, assim como acelerações diversas, no ritmo da perda de biodiversidade, no degelo polar, no aquecimento global, no fluxo comunicacional, em suma: é possível observar que o tempo ao qual o Antropoceno se vincula é um tempo marcado, fundamentalmente, pela percepção de uma aceleração do tempo, da passagem do tempo. Um mundo onde “tudo” passa cada vez mais rápido, depressa, onde a eficácia tecnológica é medida por sua capacidade de produzir aceleração e velocidade, onde preenchemos o tempo com tantos afazeres e urgências que o tempo, por fim, acaba suprimido (por tanto preenchimento), e o que sentimos, então, é que nos falta justamente tempo – falta de tempo, espaço em aberto, respiro. Se o tempo é, portanto, uma ausência sentida na vida cotidiana, na realidade artística concebida por Goebbels o tempo é colocado em cena como algo a ser experimentado, sentido e vivido. Goebbels cria uma realidade cênica, um espaço-tempo artístico, que se afigura como um contraponto à experiência do cotidiano, uma obra que nos oferece uma experiência de tempo e espaço, som e imagem, radicalmente diferente da experiência de sentidos e percepções oferecida na realidade cotidiana dos grandes centros urbanos, ou na realidade virtual proporcionada pelos dispositivos digitais. A obra estabelece, assim, uma outra relação com o tempo, ou com a sensação de passagem do tempo. Em vez de aceleração, desaceleração.

Diminuir a velocidade em meio à “sociedade de espetáculo” parece ser, cada vez mais, uma qualidade subversiva. Nós não temos que copiar a velocidade e o ritmo que nos é oferecido pelas mídias (GOEBBELS, 2013).

Ao longo da experiência proporcionada pela obra, é possível perceber, aos poucos, uma substancial desaceleração temporal, como se a obra fosse constituída por engrenagens que operam a fim de produzir no espectador a impressão de uma redução na velocidade dos acontecimentos, como se o ritmo da vida tivesse sido desacelerado na realidade da cena, lugar este em que, não se pode deixar de notar, o homem não está mais em jogo, como elementos manipulador da experiência do espaço-tempo. Pode-se imaginar, a partir daí, que o autor aciona estratégias estéticas de desaceleração tanto como forma de contraponto estético “puro”, no desejo de fazer sua obra estabelecer uma realidade sensório-perceptiva da ordem da alteridade, portanto diferente do modo como a experiência do tempo é percebida na vida dos grandes centros, assim como tal desaceleração pode ser percebida como possível estratégia de fruição estética, com o intuito de nos dar “tempo para ouvir e olhar as coisas”, diz em sua entrevista a Peter Laudenbach:

Um tempo mais lento nos permite uma melhor escuta e uma visão mais ampla, o que incidentalmente Stifter permite ao leitor quando ele se transforma nesse narrador peregrino em sua imersão na floresta (Goebbels em entrevista a Peter Laudenbach).

Revela-se ainda, através dessa desaceleração temporal proposta pela obra, uma operação contínua de dessaturação, desobstrução e “limpeza” do equipamento sensório-perceptivo do espectador.

“Uma característica de Adalbert Stifter é que seus textos desaceleram os nossos sentidos”, diz Goebbels na conferência “Rumo a um drama da percepção” (GOEBBELS, 2015a). E em outro trecho da entrevista concedida a Laudenbach ele avança:

Eu não confundo o palco com a “realidade” e estou perfeitamente ciente de que o que eu crio é um espaço artificial, e um espaço para uma experiência artística. Se você souber como conduzir isso, é possível guiar a atenção do espectador na direção do som de uma placa de pedra que se arrasta lentamente, a descobrir ‘coisas’ como numa trilha na natureza; ou mesmo levá-los a descobrir alguma coisa nova sobre eles mesmos (Goebbels em entrevista a Peter Laudenbach).

Assim, aos poucos, no seu desenrolar em ritmo lento, a experiência da obra provoca a imersão e a confrontação do espectador com a hipótese de um mundo outro, diferente. À medida que avança em seu próprio tempo, Stifter’s dinge se arma não só como ponte ao passado, mas como um trampolim cronológico à frente, impulsionando o imaginário do espectador numa travessia entre o presente incerto do contemporâneo ao vislumbre de um futuro, embora indeterminado, sugestivamente distópico, guiado por coisas e forças que os homens, um dia, imaginaram controlar, mas que em cena se autorregulam e se desenvolvem sem a necessidade da mediação humana.

 

Polifonia e polissemia

Dada a sua constituição polifônica e seu desenvolvimento polissêmico, contudo, não se deve reduzir o experimento cênico de Goebbels a uma única subjetividade, temática ou interpretação — estética, antropológica ou ecológica. Em muitas de suas entrevistas, Goebbels faz questão de destacar que não cria obras a partir de temas, embora a obra “levante questões sobre como lidar com forças naturais e catástrofes ecológicas, que nos permite refletir sobre a nossa relação com o outro e com a natureza” (Goebbels em entrevista concedida a mim). “É uma obra que vem sendo percebida como uma aproximação a tópicos etnográficos e ecológicos, mas as pessoas muitas vezes saem ao fim agradecendo: ‘Até que enfim não tem ninguém em cena para me dizer sobre o que pensar’” (idem)

E em sua carta editorial de 2012 para o festival Ruhtriennale, ele avança:

Em nossa vida diária, regulada pelos meios midiáticos, tudo nos é servido de uma forma quase totalitária. Os apresentadores de TV nos olham, entertainers gritam na nossa direção. A maioria dos filmes são criados como máquinas de entretenimento que nos prendem, mas não nos libertam. O potencial para descobertas individuais tem sido espremido e o escopo da nossa imaginação tem diminuído. Em meio a essa situação, a arte, em um contexto teatral, pode adquirir a função de um refúgio, se tornando uma espécie de museu da percepção (GOEBBELS, 2012).

Goebbels, com certeza, não força ou conduz o espectador a considerar os temas apresentados neste ensaio, mas abre certamente possibilidades e lacunas para tal. Afinal, não se deve ignorar o fato de que seu dispositivo artístico não apenas opera um questionamento e o descarte da necessidade da presença do performer para a condução de um experimento cênico. A supressão da presença humana do mundo cênico, do ambiente onde se desenvolve a vida ou a experiência artística em si, nos dá a ver, também, uma possibilidade de continuidade da vida sem nós, nos provoca a ver e a constatar que a vida, na Terra, nos precede e nos ultrapassa, continuando para além da humanidade.

Pós-apocalipse e mundo pós-humano, ou quem sabe a origem de um novo mundo? Não se sabe. São hipóteses. E Stifter’s dinge é pródiga nisso: ativar imaginários. E o faz, a despeito de nossos temores e incertezas, apresentado uma realidade artística em cena plenamente ungida, em igual medida, tanto de beleza como de estranhamentos, ou a um só tempo ou expressão, uma estranha beleza, como preconizava o dramaturgo Heiner Müller.

Uma das principais influências para o projeto artístico de Goebbels, Müller sem dúvida pactuava com Stifter, Strauss, Burroughs, Malcom X e, por que não Goebbels, de uma permanente insatisfação e vocação crítica inclinada ao presente, visto por Müller, sobretudo, como um tempo trágico, apocalíptico, resultado do fracassado projeto de mundo e de humanidade projetado pelo iluminismo, consumado ao fim da modernidade e consumido de vez na pós-modernidade.

“Em cada território que ainda tem sido ocupado pelo iluminismo, desconhecidas zonas de trevas e escuridão foram, de modo ‘inesperado’, abertas” (MÜLLER, 1977, p. 340).

Seu projeto artístico nasce, como é sabido, não de uma fantasia de mundo, de uma visão, mas da insatisfação com o presente, com o mundo vivido.

Insatisfação com o mundo é a fonte de toda inspiração, seja no teatro, nas artes visuais ou na literatura. Se você está satisfeito ou gosta do mundo do jeito que ele está, então você não precisa criar nada, pode reclinar seu corpo e descansar (MÜLLER, 2001).

Suas peças e teorias, portanto, nascem a partir de uma concepção de teatro como um elemento de oposição, como manifestação de insatisfação. Mas é no tratamento a essa insatisfação, ou melhor, na sua origem que repousa o segredo tanto do projeto artístico de Müller como o de Goebbels. Por detrás da insatisfação, e para além da sua expressão bruta, dura ou grotesca, existe em ambos um pacto estabelecido com o apuro da forma como máquina de produção de beleza. Assim, tanto em Hamletmachine como na performance robótica-maquínica de Stifter’s dinge existe a materialização do caos e a sua organização, a confecção de uma forma que confere aos sensos a impressão da existência da beleza, mesmo que efêmera. Um pacto com a beleza, portanto, que talvez seja fundado, como poderia nos sugerir Goebbels, pela percepção da sua ausência no mundo. Presentificá-la em cena, então, seria a sua resposta artística à ausência da beleza no mundo de atrocidades naturalizadas em que vivemos.

“O teatro precisa ser bonito. Mesmo quando apresenta o horror e o atroz, ele precisa ser bonito, caso contrário ele não poderá ser estranho, esquisito” (MÜLLER, 2001). E como acrescenta Goebbels, ao fim de uma de suas conferências: “O estranho, na verdade, é a beleza”. O sentido da insatisfação artística, portanto: estranheza e beleza. E se estamos diante de um estranho e terrível colapso humano ou da Terra, Müller e sua derradeira peça Germânia nos animam: “Povo do mundo, vamos cuidar e não destruir essa beleza!”

Mensagem que Goebbels jamais expressaria. Afinal, a sua esperança está na forma, e em como o outro a vê em cena: “Eu vi um pôr do sol naquela hora em que as luzes explodem nas cortinas”, lhe disse uma espectadora ao fim de uma sessão de Stifter’s dinge. “Sim, pode ser”, diz Goebbels.

Quem sabe?

 

Referências bibliográficas

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BURROUGHS, William. Nova express – Tower open fire. New York: Evergreen-Grove, 1965.

CAGE, John; KOSTELANETZ, Richard. John Cage. New York: Praeger, 1970.

CANETTI, Elias. A província do homem. Trad. Joachim Neugroschel. New York: Seabury Press, 1978.

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

GOEBBELS, Heiner. “Aesthetics of absence: questioning basic assumptions in performing arts”. Conferência proferida na Universidade de Cornell, 9 de março de 2010. Disponível em: http://igcs.cornell.edu/files/2013/09/Goebbels-Cornell-Lecture18-1dnqe5j.pdf. Tradução em português:

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Links:

Entrevista com John Tusa:

http://www.bbc.co.uk/programmes/p00njmty

Entrevista com Lukas Jiricka:

http://18.konfrontacje.pl/en/an-interview-with-heiner-goebbels-by-lukas-jiricka/

Entrevista com Peter Laudenbach:

http://archive.kfda.be/2008/files/2/StiftersDinge_en.pdf

Entrevista com Luiz Felipe Reis:

http://oglobo.globo.com/cultura/teatro/heiner-goebbels-fala-no-rio-sobre-polifonias-da-cena-15501762

 

Luiz Felipe Reis é jornalista de artes cênicas no Segundo Caderno de O Globo, autor e diretor da Polifônica Cia., e curador do festival Cena Brasil Internacional. Atua na imprensa escrita desde 2006, e à frente da Polifônica Cia. escreveu e dirigiu Estamos indo embora…, um experimento cênico-científico interdisciplinar, indicado ao Prêmio Shell 2015 na categoria Inovação, pela “multiplicidade de linguagens artísticas adotadas para abordar a ação do homem nas transformações climáticas”. Como jornalista, realizou quatro diferentes entrevistas com o artista Heiner Goebbles, cobrindo parte da programação da Trienal de Artes Ruhrtriennale, dirigida e curada por Goebbels entre 2012 e 2014, além de participar de três diferentes seminários ministrados por Goebbels no Brasil: “Polifonias da Cena Contemporânea”, “O Teatro da Ausência” e “Rumo a um Drama da Percepção”.

 

[2] Trecho de My great grandfather’s portfolio, de Adalbert Stifter, que consta nos materiais de divulgação da peça Stifter’s Dinge, disponíveis em: http://www.heinergoebbels.com/en/archive/works/complete/view/4/texts

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A Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais – foi lançada no Rio de Janeiro em março de 2008 como um espaço de reflexão sobre as artes cênicas que tem por objetivo colocar em prática o exercício da crítica. Atualmente com quatro edições por ano, a Questão de Crítica se apresenta como um mecanismo de fomento à discussão teórica sobre teatro e como um lugar de intercâmbio entre artistas e espectadores, proporcionando uma convivência de ideias num espaço de livre acesso.

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