Pesquisa ou ofício? Nove teses sobre educação para futuros artistas performativos

25 de abril de 2016 Traduções e

Vol. IX, nº 67 abril de 2016 :: Baixar edição completa em PDF

Por Heiner Goebbels

Tradução de Luiz Felipe Reis

 

A tradução foi feita a partir da versão em inglês, publicada em dezembro de 2012 no MIT Presse Journals. Disponível em: http://www.mitpressjournals.org/doi/abs/10.1162/PAJJ_a_00123?journalCode=pajj#.Vw8aM9QrIrg

A primeira publicação, em alemão, está no livro Ästhetik der Abwesenheit: Texte zum Theater, lançado em outubro de 2012.

1.

Quando falamos sobre educação em artes performativas, nós estamos falando sobre o ponto final de uma longa cadeia. Todas as nossas escolas de teatro e as relacionadas a habilidades e práticas da performance — para atores, dançarinos, cantores, músicos, diretores, designers de cenários e figurinos — são o resultado de convenções estéticas desenvolvidas durante um longo período de tempo. Todas as instituições educacionais foram fundadas com a única intenção de entregar sangue novo, profissionais treinados para as instituições operativas apresentarem, noite após noite, balés, óperas, concertos, peças e musicais. Elas são o resultado de práticas artísticas existentes há, pelo menos, 100 anos — os princípios fundadores para o treinamento em ópera são, de fato, ainda um pouco mais antigos. Tais escolas não foram concebidas para renovar ou rever a estética, menos ainda consideram questionar as estruturas e as instituições para as quais elas estão educando jovens aspirantes. Por conta disso, a educação para o “mercado” já existente é o último e o mais lento elo de uma corrente formada pela arte, instituições de arte, e treinamento para as instituições de arte.

É algo bom e justo, um objetivo importante, que após a formatura os estudantes estejam em linha e prontos para conquistar empregos sólidos em teatros e casas de ópera — mas é irresponsável não os prepararem, ao mesmo tempo, para um futuro inseguro e bastante mais complexo. E a cada nova geração de formandos, assim, nós corremos o risco de legitimar e estabilizar os pontos de vista que predominantes sobre tais disciplinas artísticas, conforme elas são concebidas por instituições estabelecidas.

Em vez disso, nós devemos educar inteligentes jovens artistas para que sejam capazes de desenvolver suas próprias estéticas. E nós não devemos fazer isso, como se soubéssemos como isso vai ser ou aparecer, que forma isso terá. Nós não sabemos. O futuro das artes performativas é — assim espero — imprevisível; e para preparar estudantes a abordar realidades complexas, nós devemos envolvê-los em nossas pesquisas e estimulá-los a criar seus próprios experimentos.

2.

Cada fazer, cada técnica é ideológica. Treinamentos de fala e elocução podem apagar o som da sua personalidade; podem silenciar a biografia, o sotaque, e a originalidade da sua própria voz a fim de que ela encontre ou se adéque aos requerimentos de um determinado padrão estético. Isso também vale para treinamentos vocais e para outras áreas da performance — no aprendizado de papéis para certas atuações e também a respeito de estratégias de direção ensinadas em departamentos de drama que estão perdidos em como lidar artisticamente com textos não psicológicos e pós dramáticos, que não trabalham com caracterização ou narrativa linear. Em treinamentos de atuação, por exemplo, você raramente encontra técnicas formais “externas” sendo ensinadas, para além da noção de “empatia”. Muitos métodos de treinamento tentam nos fazer acreditar na “naturalidade” das convenções clássicas. E a ignorância a respeito das realizações e feitos do teatro avant-garde do século XX continua, deliberadamente, a nos arremessar para trás. Quanto tempo foi necessário — e quantas encenações de Robert Wilson nós tivemos de assistir — até que aceitássemos com seriedade o que Adolphe Appia já havia proposto (em “Music and staging”, 1899) e desenvolvido (em “The living work of art”, 1921), que a iluminação cênica podia ser uma forma de arte independente, e não apenas um meio de potencializar a visibilidade dos atores ou do cenário.

Nós precisamos urgentemente do refinamento da pesquisa artística para substituir a corrente concentração em fazeres clássicos e seus métodos de treinamento. Se nós ensinamos métodos de treinamento, então nós precisamos reconhecer a diversidade, a variedade, e nós devemos, sempre, estarmos cientes das implicações históricas. Precisamos promover uma ampla e vasta abertura na mentalidade daqueles que estão estudando e pesquisando, para que seja possível debelar os clichês que esses jovens de 17 e 18 anos resguardam sobre as suas futuras profissões, como atores ou diretores de filmes, TV, musicais ou de teatro. Muitos deles, provavelmente, tiveram de fazer suas decisões profissionais muito cedo. Por essa razão, considere esta questão: em audições para essas disciplinas, estamos atraindo, considerando, e escolhendo a “clientela” certa?

3.

Tempo é crucial — mesmo em uma perspectiva a longo prazo. Por isso, nós não temos que dedicar cada minuto da grade curricular a habilidades e treinamento técnico. Seria preferível que permitíssemos e estimulássemos que os jovens artistas refletissem constantemente sobre o conceito — em constante mudança — de arte, e não simplesmente deixar que aceitem o repertório, os trabalhos e os gêneros conforme são apresentados. É preciso de tempo para ler, tempo para pensar teoricamente a respeito do que você está trabalhando, tempo para ouvir música contemporânea, para ir a museus e galerias ver e experienciar as artes relacionadas, e experimentar as mais recentes estratégias performativas. Apenas nesse caminho os estudantes poderão desenvolver insights artísticos pessoais, singulares, e serem capazes de tomar parte e se posicionar em meio ao discurso da arte contemporânea. E só assim os jovens performers e encenadores poderão se tornar verdadeiros colaboradores na produção e na criação de obras, em vez de apenas executores e cumpridores de funções. Como um cantor ou um dançarino, você tem clareza sobre para que atividade o seu treinamento é bom? O que ele significa em pleno século 21? O que acontece com o espectador, quando os performers, em cena, começam a cantar e a dançar?

Tempo é crucial — mesmo em uma perspectiva a longo prazo. Por isso, o desenvolvimento artístico, o desenvolvimento dos gostos e dos critérios estéticos não podem ser espremidos e comprimidos em três ou quatro anos. Em vez de optar por um mestrado tão cedo, é preciso que haja tempo o suficiente para que se possa desenvolver uma conceituação pessoal e mais lúcida, clara e contemporânea acerca das artes performativas antes que você tenha que decidir se quer se tornar um ator ou um cenógrafo ou um diretor. Talvez seja preciso questionar a estrita separação entre as diversas disciplinas: a separação entre o diretor e o performer, técnicos, cenógrafos e construtores. Se nós desejamos prepará-los para formas de trabalho menos hierárquicas, nós não devemos nem encorajá-los a desenvolver um grande ego, ou mesmo fazê-los praticar e exercitar a divisão dos trabalhos e funções como nós fomos ensinados a fazer em instituições reconhecidas, e que agora copiamos em nossas atuais grades curriculares. Em vez disso, devemos transmitir e reforçar nestes jovens artistas as suas competências sociais em trabalhos de equipe, reforçar suas capacidades de colaborar e amadurecer responsabilidades pessoais. Importantes coletivos de diretores e performers, hoje, já estão contribuindo para construir alternativas amplamente reconhecidas.

4.

“Arte” é — segundo a formulação do teórico de sistemas alemão Niklas Luhmann — definida “pela implausibilidade da sua origem (da sua concepção)”. E quando aplicamos essa definição aos negócios convencionais dos teatros, em que um programa/atração é apresentado a cada noite, nós podemos perceber que esses teatros não estão lidando com arte de jeito algum, mas apenas com conversação, entretenimento e aplicação de práticas. Se a arte é a imprevisibilidade, isso significa trabalhar sem compromissos estratificados e permitindo que tudo seja questionado.

Nós não deveríamos limitar as possibilidades da cena e do palco para recontar histórias já bem conhecidas, formulando mensagens para uma plateia subestimada, projetando meras declarações sobre a realidade. Nós podemos, em vez disso, entender o teatro como uma “experiência” artística usando todos os meios e linguagens à nossa disposição, e tendo certeza que os espectadores são maduros e, geralmente, mais inteligentes do que o pequeno grupo que idealizou e concebeu a peça.  E se nós pudermos aceitar a ideia de que experiência estética é justamente a experimenciação do desconhecido, do “outro” — uma experiência que abre os nossos olhos, liberta a nossa imaginação, uma experiência para a qual ainda não temos palavras — então as artes performativas, ou seja, a ópera, o teatro, a dança, e a performance, devem rejeitar, sem comprometimento, as convenções que estão escondidas tão discretamente debaixo de tantas suposições ainda não questionadas.

Um destes pressupostos básicos sobre o teatro é a inquestionável validade das noções de “presença” e de “intensidade”. Aprendendo com as artes visuais, podemos saber que é possível ter uma experiência estritamente oposta: em muitos trabalhos contemporâneos você pode perceber e experienciar como a “ausência” tem enorme poder de atração para o espectador que é independente, emancipado. A experiência artística não pode proporcionar apenas uma imagem espelhada diretamente do espectador, ou a identificação com um protagonista virtuose em cena, mas deve propiciar também uma espécie de contato indireto, um encontro mediado com um terceiro elemento, com algo desconhecido — e o teatro e a ópera podem aprender isso, por exemplo, com os corpos na dança contemporânea, o modo fragmentado, abstrato, deformado e, às vezes, parcamente observável destes corpos.

Uma parte importante da educação para o teatro deve consistir, portanto, em ensinar e pesquisar artes performativas no contexto do desenvolvimento contemporâneo de outras formas de arte — música, literatura não dramática, artes visuais e gráficas. O verdadeiro “drama” é o fato de que os editores continuam a imprimir textos com personagens e papéis com indicações convencionais (2H, 3M), e isso, tantos anos após Gertrude Stein, Samuel Beckett, Heiner Müller e Sarah Kane —; é esse o verdadeiro drama.

5.

Nós não devemos, nunca, subestimar o poder e a gravidade das instituições. Na Alemanha, por exemplo, nós temos centenas de teatros estatais e municipais sob financiamento público: e eles são excelentes e internacionalmente reconhecidos por suas performances e pelo cultivo cuidadoso de seu repertório de obras e encenações, mas eles constantemente demonstram quão inflexíveis eles são quando é preciso desenvolver, em termos de estrutura, novas produções e novos formatos performativos. Eles têm sérias dificuldades em lidar com o desconhecido. São instituições baseadas apenas na língua nacional, alemã, ignorando o caráter internacional das formas de arte, das sociedades atuais, e as línguas “estrangeiras” dos outros.

Então, enquanto espectador, você conhece o repertório, as peças, você conhece os espaços, e se você tem uma assinatura você já conhece, inclusive, os seus companheiros de cadeira, sentados à esquerda e à direita; você conhece também os encenadores e diretores do teatro, os integrantes da companhia – e bom, se ainda não os conhece, já no começo da temporada eles se tornarão familiares através de seus rostos impressos em folders, portraits em grandes closes. Muitos teatros, portanto, se baseiam na noção de reconhecimento e confiança familiar, e isso é o oposto de uma experiência artística.

Para os artistas que trabalham aqui, a formalidade institucional é um requisito a priori, que raramente é questionado e raramente se conecta a uma decisão consciente. Com a exceção de algumas casas, as instituições raramente se permitem a questionar sobre o que realmente define um projeto; para fazer isso, lhes faltam tempo e dinheiro. Eles respondem apenas às seguintes questões: O que a casa precisa ou necessita? O que é bom para a instituição? Os atores? Os cantores? A orquestra? Os workshops? O repertório? A temporada? O público? Compatibilidade com a instituição é o primeiro requisito para decisões artísticas. Mesmo em óperas contemporâneas, na maioria dos casos é apenas o som que muda – e não os padrões de elenco, a dramaturgia, nem as relações de produção, a relação com o público, ou as estruturas da percepção.

6.

O teatro é uma forma de arte cooperativa. Mesmo a técnica e cada um de seus elementos – luz, figurino, vídeo, som, espaço etc. – nunca podem ser considerados como meras ferramentas, neutras. Quando Brecht defendia a “separação dos elementos” cênicos, ele imaginava um teatro em que cada um dos elementos e linguagens seriam desenvolvidos de modo independente e assim poderiam mostrar as suas próprias forças e poderes artísticos, em vez de continuarem sendo utilizados como um acessório utilitário e ilustrativo.

E é sempre óbvio, como o teatro funciona. Quando você assiste a uma produção no teatro, ou também nos cinemas, você não vê apenas o jeito ou a forma como um diretor trabalha com os atores. Você também pode ver, e perceber, o quão autoritário – ignorante, ou ilustrativo – é o jeito como os outros elementos são usados, ou seja, o trabalho dos técnicos e demais colaboradores e artistas. Com uma hierarquia horizontalizada e uma equipe cooperativa, em que cada um dos participantes tem espaço, tempo, e a liberdade para levarem além as suas próprias disciplinas, o que resulta em cena é uma verdadeira polifonia de elementos e linguagens, o que permite à obra ser percebida e experienciada pelas mais diversas e diferentes perspectivas. Uma polifonia, portanto, que proporciona as mais variadas abordagens e possibilidades de relação, permitindo ao espectador trazer à obra suas impressões individuais, a partir dos mais variados elementos que são apresentados em cena.

É válido notar que em muitos trabalhos contemporâneos o conceito de “drama” vem se alterando há um bom tempo, e se distanciado do confronto psicológico que se dá entre as funções e papéis representados em cena, e tem caminhado, portanto, em direção a um “drama” das percepções, dos sentimentos, das sensações, dos elementos.

7.

Toda fantasia é perigosa. E Heiner Müller nos alertou sobre isso: “Eu não tenho fantasias. Nenhuma. Pessoas que têm fantasias estão permanentemente em perigo diante das dificuldades da realidade. Eu não consigo imaginar nada. Eu nem mesmo tenho idéias. Eu sempre espero até que alguma coisa apareça”. Existem artistas que têm visões, e eles sofrem um tanto por isso – assim como os seus colaboradores –, porque, às vezes, é dificílimo realizar essas tais visões diante de uma série de dificuldades. Afinal, em todo lugar nos dizem: “Não temos o dinheiro, o elenco dos sonhos, o tempo necessário para os ensaios”. Mas então existem aqueles artistas que preferem observar, olhar atentamente, descobrir possibilidades e tentar transformar todos esses dados em algo nunca experimentado até ali. E isso pode sim nos dar alguma felicidade, porque aí o resultado para todos os envolvidos pode caminhar para além das expectativas, e é surpreendente. Esse modo de trabalhar não é somente mais barato, mas, também, custa menos energia. E afinal, você não deve ter de gastar muito dinheiro para construir mundos ideais – ou para se construir um mundo ideal não se deve gastar muito dinheiro –, você pode reagir ao que já está aí. E certa quantidade de limitações é bastante útil.

O teatro não precisa de artistas com visões. O que acontece no palco não é tão importante. Nem sequer é importante o que mostramos em cena, em vez disso, importa mais aquilo que escondemos – a fim de permitir que o público descubra coisas por sua própria conta; é preciso colocar o público em situações em que eles descubram coisas à sua maneira. É criar um espaço aberto à imaginação do espectador, onde os textos são destrancados e as imagens serão abertas aos olhos dos espectadores.

8.

A criatividade precisa de tempo. Em meio à “sociedade de espetáculos” (Guy Debord), portanto, a desaceleração é percebida, cada vez mais, como uma qualidade subversiva. Nós não devemos copiar o “tempo” e o ritmo ditado e oferecido a nós pela mídia. Fora isso, o tempo também é algo muito importante se nós não queremos nos repetir como artistas. É preciso resistir – nós enquanto artistas, e os teatros – a produzir muito em muito pouco tempo. E mais importante: devemos, sempre, nos preocupar e nos concentrar na realização de bons trabalhos e em mantê-los vivos por um longo tempo.

9.

E para terminar, adiciono à lista de frases e sentenças que eu mais detesto, e que mais escuto, a seguinte: “Essa é uma boa história”. Uma “boa história” limita as ricas possibilidades do palco. Eu concordo com Gertrude Stein: “Tudo o que não é uma história pode ser uma peça”. ‘Qual é a razão de se contar uma história já que há tantas e todo mundo sabe tantas e conta tantas (…) É realmente extraordinário, como tantos dramas complicadíssimos estão se desenrolando o tempo todo. Então por que contar outra história? Há sempre uma história acontecendo”. E o teatro, enquanto uma forma de arte, definitivamente pode fazer muito mais do que isso.

 

Heiner Goebbels (1952) é um compositor, diretor musical, encenador e professor alemão. É professor do Instituto de Ciências Aplicadas ao Teatro da Justus-Liebig-University, em Gießen, Alemanha, e da European Graduate School, em Saas-Fee, Suíça. Seu trabalho é fortemente marcado pelo trânsito entre as artes, desconstruindo sobretudo convenções da ópera, do teatro e da música de concerto. Entre suas criações principais, destacam-se “Man in the Elevador” (1987), “Black on White” (1996), “Hashirigaki” (2000), “I Went to the House But Did Not Enter” (2008), “Stifters Dinge” (2007) e, mais recentemente,  “John Cage: Europeras 1&2″ (2012).

Tradução para o português por Luiz Felipe Reis, que é jornalista de artes cênicas no Segundo Caderno de O Globo, autor e diretor da Polifônica Cia., e curador do festival Cena Brasil Internacional. Escreveu e dirigiu “Estamos indo embora…”, um experimento cênico e científico interdisciplinar. Realizou a primeira reportagem sobre Heiner Goebbels publicada no país, e já pôde fazer quatro diferentes entrevistas com o artista, além de acompanhar in loco a programação da Trienal de Artes do Ruhr (Ruhrtriennale), dirigida e curada por Goebbels.

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A Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais – foi lançada no Rio de Janeiro em março de 2008 como um espaço de reflexão sobre as artes cênicas que tem por objetivo colocar em prática o exercício da crítica. Atualmente com quatro edições por ano, a Questão de Crítica se apresenta como um mecanismo de fomento à discussão teórica sobre teatro e como um lugar de intercâmbio entre artistas e espectadores, proporcionando uma convivência de ideias num espaço de livre acesso.

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