O teatro expandido e a arte permeável de Marcio Abreu

Conversa com Marcio Abreu

25 de abril de 2016 Conversas

Vol. IX, nº 67 abril de 2016 :: Baixar edição completa em PDF

Resumo: “O teatro é necessariamente uma experiência entre pessoas.” Esta é uma frase que possui força e concisão, predicados que podem ser atribuídos ao diretor e dramaturgo Marcio Abreu, que comanda a companhia brasileira de teatro, com sede em Curitiba – Brasil. A companhia desenvolve um amplo trabalho de pesquisa e produção, em parte explicado por Marcio Abreu nessa entrevista. Ele também nos fala de seu caminho pessoal e profissional pelo teatro, bem como do seu processo criativo e das inúmeras parcerias que vem fazendo ao longo das últimas duas décadas.

Palavras-chave: Teatro Brasileiro, Marcio Abreu, Processo criativo.

Abstract: “Theater is necessarily an experience among people.” The phrase has power and conciseness, predicates that one can attribute to Marcio Abreu, director and playwright. He is the leader of “companhia brasileira de teatro”, based in Curitiba – Brazil. The company develops a wide work of research and production, which is explained by Marcio Abreu in this interview. He also reveals his personal and professional path towards theater, as well as his creative process and uncountable partnerships he has been experiencing over the last two decades.

Keywords: Brazilian Theater, Marcio Abreu, Creative process.

 

“O teatro é necessariamente uma experiência entre pessoas.” Esta é uma frase que possui força e concisão, predicados que podem ser atribuídos ao diretor e dramaturgo Marcio Abreu, que, atualmente, é uma das vozes mais criativas da atual cena brasileira. Marcio Abreu comanda a companhia brasileira de teatro, (assim mesmo em minúsculas, como ele gosta de frisar) com sede em Curitiba. A companhia desenvolve um amplo trabalho de pesquisa e produção em partes explicados por Marcio Abreu nesta entrevista. Ele também nos fala de seu caminho pessoal e profissional pelo teatro, bem como do seu processo criativo e das inúmeras parcerias que vem fazendo ao longo das últimas duas décadas. A certa altura Marcio nos diz que a arte tem compromisso com o desconhecido, o imponderável, o risco, o abismo. É possível perceber que esse compromisso é mantido por sua obra instigante e profícua, bem como pela força de suas ideias reveladas nesta entrevista.

 

Marcio, como se deu a sua primeira aproximação com a arte teatral e em que momento você percebe ou decide que estaria na linguagem cênica o seu modo de expressão?

É provável que a primeira memória que tenho a respeito do teatro seja inventada. Brincar de inventar novos mundos, fantasiar o corpo, transformar o espaço, criar histórias, encontrar pessoas e misturar-me a elas, sempre foi uma atividade muito presente na minha infância. No prédio onde eu morava, nas ruas onde eu me perdia, na casa da avó e, especialmente, nas escolas em que estudei sempre teve teatro e atividade teatral. Lembro, por exemplo, da primeira peça num teatro grande na minha escola. Eu calçava uma bota feita de papelão, por cima do tênis kichute preto. Eu morava no décimo quarto andar. Na hora de ir para a apresentação, faltou luz e eu tive que descer de escada. Minha bota ficou toda rasgada. Acho que, na foto, eu sou o único com o figurino todo errado. Talvez eu tenha inventado isso, mas é profundamente verdade na minha memória. Mais tarde entendi que a invenção é uma das maiores dimensões de verdade que o teatro pode ter. Não lembro do momento em que decidi pelo teatro. Quando me dei conta, esta era a minha vida.

 

Como surge a companhia brasileira de teatro? Quando do seu surgimento, quais os principais pressupostos de trabalho? Já havia, no início, um projeto de se tornar uma das principais companhias de teatro do Brasil?

O nome surgiu por acaso e circunstância. Eu estava num período de transição importante. Tinha acabado de deixar um grupo do qual fiz parte por alguns anos, o Grupo Resistência, que foi muito importante pra mim, uma experiência de juventude, com amigos, uma espécie de iniciação e formação que reverberam ainda hoje naquilo que me tornei. Com este grupo me tornei ator, diretor e dramaturgo e passei por todas as funções do teatro. Como eu dizia, tinha acabado de deixar o grupo e fui para a Nicarágua num dos encontros da EITALC – Escola Internacional de Teatro da América Latina e do Caribe, escola da qual participei e que também foi fundamental na minha formação. Lá, os únicos brasileiros éramos eu e a Fernanda Farah, uma atriz de quem eu estava muito próximo na época e de quem sou amigo até hoje. Tínhamos que criar pequenos trabalhos que circulavam por aquele lindo e inesquecível país, em regiões onde os camponeses desenvolviam seus trabalhos e também sua arte. Para nos identificar em meio a artistas do mundo inteiro que estavam naquele encontro, referiam-se a nós como companhia brasileira. No mesmo período eu recebi um recado do Brasil sobre um projeto meu aprovado e que precisava ter o nome do grupo. Ficou este! Logo em seguida dei sequência ao trabalho fundador da companhia brasileira, o Volta ao dia…, uma peça com dramaturgia minha, a partir de uma longa pesquisa sobre a obra do autor argentino Julio Cortázar. Este trabalho determinou princípios importantes até hoje nas minhas criações, como o conceito expandido de dramaturgia e os aspectos indissociáveis entre este campo e o da encenação. A companhia surgiu de maneira orgânica, sem planejamento, a partir de um impulso meu e do encontro e afinidade com outros artistas. A permeabilidade e dinâmica da companhia é a sua característica mais importante. É o que mantém seu vigor. Trabalhamos com atores e colaboradores de diversas cidades. Temos uma frequência de intercâmbios e pensamos em logo prazo. Temos continuidade e repertório. Nunca pensei em nada além de criar minhas obras, junto com meus parceiros, antigos e novos. Não fiz estratégia. Atuo na dimensão do coletivo, que é a perspectiva do teatro e sua maior revolução.

 

Você é formado pela EITALC (Escola Internacional de Teatro da América Latina e Caribe). O quanto essa experiência, digamos, descentrada dos eixos americano e europeu, influencia no seu trabalho?

A EITALC é uma escola criada em Cuba, com representantes de diversos países. Sua sede era na Cidade do México. O modelo itinerante e o dialogo com a antropologia nos proporcionava a experiência com diversos campos da arte e com culturas diferentes. Não é uma escola tradicional, na qual você se forma depois de um período determinado. Cada um determina o seu tempo e a sua trajetória. Tive a chance de encontrar grandes mestres do teatro da América Latina e também de países de outros continentes. Foi uma experiência radical, de aprendizado humano e artístico, de convivência com diferenças culturais, históricas e sociais. De afirmação da identidade na perspectiva do outro.

Por outro lado, você tem uma intensa parceria com dramaturgos e companhias francesas. Como se dá esse trânsito, esse processo de escrever para montagens francesas e adaptar peças francesas no Brasil?

Sempre a perspectiva do outro. Olhar em nossa direção através do olhar do outro. E isso no Brasil ou fora dele. De alguma maneira o deslocamento está no meu DNA. Vários fatores me levaram a França. Giovana Soar, uma das minhas parceiras na companhia brasileira, morou alguns anos em Paris e me estimulou neste diálogo. Logo começamos a encontrar, em alguns textos de autores contemporâneos franceses, pontos de ligação, questões comuns ao nosso trabalho, além de um olhar para a dramaturgia que desdobrava nossa pesquisa em outras direções. Entre 2004 e 2006 montamos peças a partir de textos de dois autores inéditos aqui: Phillipe Minyana (Suíte 1) e Jean-Luc Lagarce (Apenas o fim do mundo). Sempre fazendo um esforço de publicação dos textos e circulação das ideias. Depois disso Lagarce teve várias montagens no Brasil, o que me deixa muito feliz, pois ele é um autor indesviável, um clássico contemporâneo, em qualquer parte do mundo. Montei ainda, em 2011, Isso te interessa? uma versão adaptada por mim e pela Giovana de Bon, Saint-Cloud, de Noëlle Renaude e, em 2012, Esta Criança, um texto do Joël Pommerat, um grande autor/encenador francês. Além disso escrevi e colaborei em algumas peças em Paris e em Limoges, fiz uma versão de Os três porquinhos para a Comedie Française, dirigida pelo Thomas Quillardet e, com a companhia brasileira, fizemos alguns trabalhos em colaboração com artistas e coletivos de lá, o mais recente e ainda em turnê, inédito no Brasil, chama-se Nus, ferozes e antropófagos.

 

A companhia brasileira de teatro é responsável por trazer peças de autores contemporâneos inéditos no Brasil. Como acontece essa seleção? Fale um pouco sobre a sua aproximação com artistas como Joël Pommerat de quem você dirigiu o Esta Criança (2013) e Ivan Viripaev de quem dirigiu Oxigênio (2010).

Montamos esses autores por afinidade e desafio. Por entender que em nossa trajetória faz sentido desdobrar nossas questões em diálogo com as obras desses artistas. Não ficamos procurando peças para montar. A continuidade da pesquisa e do trabalho de criação e circulação nos leva até o próximo projeto. Sempre é assim. Um trabalho determina o outro. Não há estratégia. Há pesquisa e criação. Foi assim também em Oxigênio, de Ivan Viripaev e em Esta Criança, de Joel Pommerat. Traduzir do russo e do francês. Entender como recriar essas obras em nossa língua, já que ambas são de universalidade radical e, principalmente, entendê-las no sentido da nossa dramaturgia, dos discursos subterrâneos que engendram e perpassam todos os meus trabalhos, seja a partir de um texto meu ou de outro autor, é o motor do processo. A dimensão sonora e política dos textos de Viripaev, assim como a concisão de linguagem e visão radical do humano em Pommerat, ambos em diálogo com o real em formas teatrais não realistas, tem tudo a ver com o trabalho que venho fazendo com a companhia desde sempre.

 

A nudez é um elemento cênico complexo, pois apesar do aparente liberalismo na questão, ainda somos um público bastante apegados ao tabu. Na peça Isso te interessa? (2011) a nudez é um importante elemento dramatúrgico. Houve algum processo diferente no seu trabalho para se conseguir tal despojamento e entrega dos atores?

A nudez é um elemento como outros. Há inclusive o desgaste cultural desta ideia. É difícil ultrapassar a camada cultural da nudez e torná-la concreta, apenas o que ela é. Para mim foi uma decisão artística fundamental para chegar na sensibilidade que eu buscava com essa peça. A consciência disso foi suficiente. Tomei a decisão dez dias antes da estreia. Conversamos e os atores entenderam perfeitamente. Não houve resistência, mas diálogo, entendimento e um trabalho delicado de preparação. Tudo em prol da potência da peça e de sua dimensão em relação ao público. A entrega é necessária com ou sem roupa. A nudez, de certa forma, nos meus espetáculos, sempre existe, inclusive a minha. Com ou sem roupa. Em Isso te interessa? O retorno de público mais frequente e comovente que temos é o de que as pessoas esquecem que os atores estão nus ou o que se vê são pessoas de verdade e não simulacros. Nossa peça tem uma concisão profunda, tudo o que está ali é essencial. O fato de os atores estarem nus faz parte disso.

 

Ao se observar a ficha técnica das produções da companhia brasileira de teatro, alguns nomes se repetem desde o início, tais como Nadja Naira, Giovana Soar e Ranieri Gonzalez, geralmente exercendo diversas funções. No entanto, há sempre novas parcerias acontecendo e que trazem outros atores e técnicos à produção. Como esse trânsito é pensado no dia a dia da companhia? Como essas novas parcerias são firmadas? Essa variedade de projetos e, consequentemente, de participantes nesses projetos, alteram a forma de trabalho da companhia, ou há uma espinha dorsal mais fixa, necessitando a adaptação de quem chega?

Temos várias peças que convivem, assim como diversos artistas e técnicos que integram a companhia. Há um núcleo fixo e há os colaboradores. Nossa sede é em Curitiba e trabalhamos com gente de toda parte. Cada trabalho abre-se também a novos encontros e parcerias. Temos feito co-produções, como é o caso de Esta Criança e Krum, com a Renata Sorrah e Nus, ferozes e antropófagos, com o Coletivo Jakart e o Centro Dramático Nacional de Limoges. A companhia é também toda essa constelação que forma as equipes de cada peça. Sempre buscamos reincidir, reencontrar, repetir, seguir juntos, mas ao mesmo tempo se abrir, criar novos vínculos, novas amizades artísticas. A permeabilidade associada a um forte conceito artístico são a base da nossa maneira de existir.

 

Na peça Krum (2015) você dirige um elenco bastante diverso, no entanto gostaríamos que você nos relatasse como é dirigir quatro atrizes tão díspares e potentes como Renata Sorrah, Grace Passo, Inês Viana e Cris Larin?

São grandes artistas, grandes atrizes, grandes mulheres. Todos os atores que integram o elenco de Krum tem trajetórias muito bonitas no teatro e já tinham, de alguma maneira, direta ou indireta, proximidade comigo e com a companhia. Renata é uma parceira para vida, alguém que torna inesquecíveis os processos, uma mulher de teatro, uma mestra que melhora todos e tudo por onde passa, dona de um repertório sublime e de uma sensibilidade rara. E, sem exagerar e entendendo as devidas diferenças, poderia dizer o mesmo de cada uma delas. Grace Passô, Cris Larin e Inez Viana, são artistas brasileiras grandiosas. São singulares, tem um trabalho próprio. A voz delas reverbera em muitos níveis. É uma felicidade, para mim, conviver e trabalhar com elas. Cada pessoa é um mundo, que reflete de maneira única a humanidade toda. Crio todos os dias um pensamento sobre o teatro. Todo processo tem suas particularidades, seus códigos, sua língua. Tenho obsessões, insistências, perseveranças. Há alguma coisa que vai em direção a todos da mesma maneira, mas há também uma língua, uma escuta e uma sensibilidade diferente para cada uma dessas atrizes.

 

Permeabilidade e dramaturgia expandida são palavras que você  usa para demarcar um ponto de apoio de suas pesquisas. Gostaríamos que você nos falasse um pouco mais sobre esses conceitos e suas aplicações.

Muito se pode falar sobre isso. O teatro é necessariamente uma experiência entre pessoas. O tempo de duração de uma peça é tempo de vida e, como tal, deve ser intenso, repleto de pulsação e fluxo entre palavras, sons, ações, imagens, silêncios e pessoas. A permeabilidade de sentidos e o entendimento de que cada elemento que integra uma obra é parte significativa dela e contribui para que sua percepção seja ampla e potente, é o que pode determinar um conceito expandido de dramaturgia. O texto é um aspecto muito importante, mas não é tudo. Há um campo complexo de articulação de linguagem que, bem entendido, pode incluir a palavra, mas que leva em consideração, muitas vezes sem hierarquia, todos os outros elementos que compõem a obra. E é aí que dramaturgia e encenação tornam-se indissociáveis. Esta indissociabilidade existe quando os dois campos se permeiam e, em alguns casos, se confundem, se misturam. Nos meus processos criativos há uma parcela considerável da experiência que se localiza nesse “entre”, nessa fissura. O que é do dramaturgo, o que é do encenador e o que é do dramaturgo/encenador? Isso tudo inclui também como pensar a construção da presença do ator. A presença é manifesta sempre na dimensão do outro. Alguém sozinho numa sala vazia não existe, a não ser que tenhamos a notícia de que há alguém sozinho numa sala vazia. A presença se dá pela notícia que tivemos. A notícia desencadeia a percepção de que há alguém dentro daquela sala vazia. Podemos fabular sobre quem é, como foi parar ali, o que faz, etc. Nossa imaginação a respeito desse alguém é o que determina a sua existência e, por conseguinte, sua presença. Ela se dá em relação a nós, que somos o outro. Acontece da mesma maneira se estamos diante de um ator em cena. Este manifesta sua presença através da nossa percepção sobre ele. Existimos sempre em relação ao outro. No teatro, isso é radical e determinante. Por isso, mais uma vez, a importância do conceito de permeabilidade. No meu trabalho com os atores, mobilizo sempre a maior elaboração possível, buscando precisão e técnica, mas peço que no momento da apresentação esqueçam tudo. Precisão associada ao esquecimento e à confiança: paradoxo essencial quando penso em experiências permeáveis e expandidas na dramaturgia que venho fazendo. O momento da apresentação é quando se instaura o acontecimento do teatro, e isso também é dramaturgia: inscrever acontecimentos no espaço e em relação às pessoas, produzindo múltiplos sentidos.

 

Marcio, com todo esse trânsito por inúmeras experiências estéticas de vários países, como você vê a atual cena teatral no Brasil? Quais artistas e companhias, além dos já mencionados, que chamam a sua atenção sejam por se aproximarem do seu trabalho via inquietação similar ou aqueles que se aproximam justamente pela diferença.

A cena teatral no Brasil é plural. Há gente trabalhando nos quatro cantos do país. É muito difícil dar conta de tudo. Viajo muito, mas ainda é pouco pra conhecer tanta coisa. Percebo que há diversos circuitos, dos mais evidentes aos mais alternativos. Vejo que há o legítimo exercício de diálogo com os públicos mais variados, em circunstâncias também diversas. De um modo geral, sinto que nosso teatro é descomplexado, no sentido de que nos autorizamos a fazer qualquer coisa, sem pudor, sem reverência a valores culturais arraigados. Podemos inventar quebrando regras, devorando referências, transformando o real. Criamos com muito pouco. Isso tudo eu vejo como qualidade. Claro que o outro lado disso pode apontar para uma espécie de diletantismo, que também existe. Há gente inventando a roda. Mas, em geral, vejo potência na nossa liberdade descomplexada. É difícil citar nomes. São tantos. O que acho importante dizer é que a maioria dos artistas que segue propondo experiências significativas tem em comum o fato de repensar as relações com o público, buscar novas formas de dramaturgia, aprimorar os modos de produção vinculados aos modos de criação, entre outras coisas. Nos últimos 15 anos pelo menos, foi-se criando lucidamente uma espécie de ética de afirmação do teatro, dos grupos, companhias e coletivos, de trabalho continuado, que declaram sua importância na sociedade, seu vínculo forte com o público, sua vocação para criar formas inventivas que escapem dos modelos pré-estabelecidos e que não se restringem a circuitos ditos alternativos, mas circulam em instâncias variadas e alcançam visibilidade e legitimidade. Tudo isso, ao longo do tempo, potencializa a qualidade das experiências artísticas e cobra da sociedade e das políticas públicas um reconhecimento à sua altura.

 

Você acabou de voltar de uma temporada na França, pode falar um pouco sobre esta experiência?

Desde 2006 tenho vínculos com a França. Começou porque montei dois textos de autores franceses inéditos no Brasil. Em 2005 Suíte 1, de Phillipe Minyana e em 2006 Apenas o fim do mundo, de Jean-Luc Lagarce. Nesse período fiz muitos contatos por lá, durante as pesquisas para a criação dos espetáculos. Em 2007 conheci o diretor Thomas Quillardet, que veio ao Brasil para fazer um projeto ao redor da obra de Copi, cartunista, autor e ator argentino radicalizado na França, morto no final dos anos 80, pertencente a uma geração de artistas geniais, muitos desaparecidos em virtude da AIDS. Nesse mesmo período, eu também pesquisava o Copi, junto com a companhia brasileira. Acabamos colaborando com o Thomas e fizemos juntos o projeto, que incluiu uma peça dirigida por ele, um ciclo de leituras dirigidas por mim, pela Giovana Soar, que também traduziu uma das peças, e por outros diretores convidados, uma exposição de desenhos e o lançamento, pela editora 7 Letras, de três peças que traduzimos. Isso tudo aconteceu em Curitiba e no Rio. A partir daí o intercâmbio foi se desdobrando. Em 2009 fizemos uma criação em Paris, no Théâtre Maison de la Poésie, com o Coletivo Jakart e outros artistas convidados, em torno de 25 pessoas, entre franceses e brasileiros. Um trabalho bilíngue ao redor da obra do Paulo Leminski, que também traduzimos para o francês. Depois disso realizamos em Curitiba no mesmo ano um fórum sobre clássicos, incluindo companhias e artistas convidados da França e do Brasil. E por aí vai… as parcerias são duradouras e tem muitos desdobramentos. Além do meu trabalho pessoal como autor, que fui desenvolvendo na França, criamos um espetáculo chamado Nus, ferozes e antropófagos, ainda inédito aqui, fruto dessa longa parceria com o coletivo Jakart, o Thomas e o diretor Pierre Pradinas. A peça continua em turnê pela França e deve estrear por aqui ainda este ano. Essa troca tem sido muito potente e nos da a chance de nos ver de fora, de tensionar as percepções culturais, de expandir a língua e a linguagem e de dar sequência ao nosso trabalho de criação e pesquisa.

 

Algumas artes mais, outra menos, mas de um modo geral o teatro tal qual o cinema, por suas naturezas coletivas, necessitam de apoio financeiro via Leis de Incentivo à Cultura. Recentemente tivemos uma polêmica por conta da aprovação, via Lei Rouanet, de um projeto que visava a biografia da cantora Cláudia Leite. Como você vê as Leis de Incentivo à Cultura em nosso país? Em seus périplos pelo mundo, chegou a conhecer algum modelo que julga adequado?

Não há modelo perfeito. Todos necessitam de aprimoramento e transformações que acompanhem a dinâmica da sociedade. No Brasil as leis de incentivo são muito importantes, já que viabilizam a maior parte das ações culturais e artísticas. Mas não são exatamente um exemplo de política pública para as artes e a cultura. Isso ainda não temos. E é urgente que avancemos neste sentido! Não podemos mais esperar. O país precisa reconhecer definitivamente a dimensão da sua cultura, assim como a força e a singularidade da sua produção artística. E reconhecer significa, entre outras coisas, viabilizar, fomentar, financiar, ampliar, incluir, estimular, distribuir, descentralizar, pensar. É preciso, no entanto, separar o que é da cultura e o que é da arte. São campos distintos que podem ter zonas de confluência. A criação artística não pode ser baseada sempre em conceitos de economicidade e de lucro. Devem, portanto, ter viabilidade através de políticas públicas. Um produto cultural que tem desdobramentos financeiros lucrativos talvez possa andar sozinho. Cláudia Leitte é uma cantora que não precisa de dinheiro público, é evidente. Mas é complexa a questão. Os critérios para se determinar o que é ou não passível de integrar as políticas públicas é uma discussão fundamental. Cabe ao Estado e à sociedade tomarem para si as decisões de âmbito público. Não cabe ao mercado decidir onde investir esse dinheiro. Em países onde a cultura é levada a sério, investe-se dinheiro público diretamente e em volumes consideráveis, mas dentro de um pensamento de política pública, que prevê continuidade, formação, apoio a criação, produção, circulação, descentralização, etc. É assim em países como a França e a Alemanha, por exemplo. Claro que não são perfeitos e que também precisam se transformar de tempos em tempos. Nós devemos criar esta consciência e afirmar o lugar da arte e da invenção no nosso país, como prioridade, com dimensão pública, como direito e fruição, como cidadania. Isso é dever do Estado e compromisso de cada um de nós.

 

Poderia falar do um pouco sobre a peça projeto brasil e sobre a peça que resultou desse trabalho?

A peça projeto brasil, assim em minúsculas, é fruto de uma longa trajetória de leituras, convivência em sala de ensaio e viagens pelo país. É a nossa peça mais recente. Tem dramaturgia própria. É um conjunto de ações e performances que se articulam ao redor da ideia de múltiplos discursos e da reverberação de vozes reais. São impressões subjetivas a partir do nosso olhar para o Brasil. Não é, nem pretende ser, um retrato do país. É uma peça de invenção, tem aspectos sensoriais e de criação de imagem. Propõe ao público a convivência com diferentes formas dramatúrgicas e pontos de vista. É um projeto que prevê desdobramentos e que vai gerar novas criações. Revela um momento importante na trajetória da companhia. Tem um aspecto político evidente e um forte diálogo com o real. Um trabalho que estamos vivenciando agora com o público de várias cidades do país e logo também, no final do primeiro semestre, em outros países. Ainda é cedo para falar muito sobre a peça, pois as primeiras temporadas de um trabalho são também um momento sensível de criação, ajustes, entendimento. Precisamos agora nos concentrar, ouvir e receber o retorno das pessoas do público, o que tem acontecido de maneira muito intensa e calorosa. É frequente termos contato com nosso público no decorrer dos processos, através de oficinas, mostras públicas e ensaios abertos. Em todos os trabalhos têm sido dessa maneira, em maior ou menor medida. No projeto brasil tivemos o público presente em todas as etapas, desde os primeiros exercícios, passando pelos seminários, alguns ensaios e encontros, até a pré-estreia e, finalmente a estreia e as primeiras temporadas. Além disso, as pessoas nos escrevem através das redes sociais e do site da companhia. Na temporada de Curitiba, sempre oferecíamos chope e conversa com o público na saída do teatro. Os teatros precisam voltar a ser espaços de encontro e convivência. Precisam ser acolhedores. O projeto brasil tem nos dado a chance de relação forte com públicos diversos. Em Manaus fizemos sessões lotadas no Teatro Amazonas, que é magnífico, uma obra de arte brasileira, com pessoas de todas as classes sociais, vibrando juntas. Temos colecionado histórias e imagens inesquecíveis desde o início desse processo.

 

Alguns estudos atuais sobre teatro, como o pós-dramático, o infradramático e o teatro performativo têm em comum uma mudança da representação para a presentação. Como você avalia essa mudança e como está sendo refletida nos projetos da companhia?

Essas classificações estão muito longe de dar conta do que significa o fenômeno do teatro em sua dimensão relacional e de convivência. São categorias e conceitos que tentam teorizar instâncias que existem dinamicamente e em constante transformação. Há um enorme hiato entre essas definições e o acontecimento teatral no calor da hora e nos processos criativos. Vejo, por exemplo, a ideia de pós-dramático, como uma tentativa historicista de identificar tendências de um certo período. O que, em si, tem grande valor. Mas afirmar que esta ou aquela peça é pós-dramática me parece realmente sem sentido. Não quer dizer nada. No entanto, respeito o trabalho de pensadores que ampliam as possibilidades de entendimento do teatro. O problema, muitas vezes, é a interpretação que se faz desses textos, reduzindo-os a fórmulas e modismos superficiais. Daí a muito recorrente reprodução de modelos e clichês nas práticas contemporâneas do teatro. Pensar o conceito de apresentação, alçando-o ao nível da dramaturgia, tem sido uma das bases dos meus estudos e criações. Entendo que o momento no qual um acontecimento se instaura entre as pessoas, a partir de uma espécie de língua própria, com seus códigos, movimentos e zonas de percepção singulares, este instante único, que pode ter a duração de uma peça inteira, este tempo no qual todos os elementos confluem para criar uma obra, este é o momento em que o teatro se realiza plenamente, como dramaturgia, como experiência de presenças compartilhadas, como escrita e como inscrição. É no “entre” que tudo acontece. A apresentação não é apenas a conclusão de um resultado. É o ato criativo por excelência. O ato gerador.

 

Num artigo sobre a peça Vida, Luciana Eastwood Romagnolli cita um caderno de ensaio, no qual você faz uma pergunta e dá uma resposta: “O que é real em cena? O que é real é aquele ator ali”. Se o ator é o real em cena, como é a preparação dos atores da companhia? Você poderia nos falar sobre o processo de pesquisa e ensaio?

Cada peça tem suas especificidades, assim como cada ator é um universo singular, diferente de todos os outros. Então, posso dizer, que a cada trabalho renovo minhas práticas e os processos se determinam como experiência única. No entanto, é evidente que tenho, considerando minhas obsessões e estudos, caminhos, técnicas e práticas que desenvolvo com os atores e que aprimoro ao longo do tempo. Trabalho, como já disse anteriormente, com um paradoxo fundamental: elaboração técnica e precisão por um lado; esquecimento e confiança por outro. Extremos que parecem não conviver, mas que busco diariamente estabelecer como ação e pensamento no trabalho do ator. A pesquisa é algo que acontece constantemente e perpassa todos os trabalhos, como um rio subterrâneo.

 

Em 2006, no programa da peça Apenas o fim do mundo você escreveu “Nosso individualismo pós-moderno envelheceu, ficou mais estúpido. O tempo é curto e ‘o mundo já não importa se não tivermos forças pra continuarmos escolhendo algo verdadeiro’, se não tivermos a capacidade de fazer ressoar alguma voz que se escute, se não dermos algum sinal de vida ‘inútil’, sensível, que existe no movimento em direção ao outro, apenas isso, e nada mais.” Dez anos depois, essa proposta continua valendo? As suas peças continuam propondo essa “inutilidade”? As palavras ainda não atingem ninguém?

Sim, tudo continua valendo e sempre se renovando. Pensar a arte na perspectiva da utilidade, sobretudo numa sociedade como a nossa, cada vez mais utilitarista, corroída por um capitalismo avassalador e massificante, é um enorme equívoco. Arte não é para “dar certo” ou “funcionar”. Um artista não deve ser “eficiente” ou “produtivo”. Uma obra não deve “servir” a propósitos ou “passar uma mensagem”. Não existe para dar lucro, ainda que possa gerar divisas. A arte tem compromisso com o desconhecido, o imponderável, o risco, o abismo. Criamos obras de arte porque não sabemos. Palavras não existem para atingir ninguém. Armas atingem, palavras ressoam, articulam-se, geram sentidos, ampliam a experiência humana, reinventam o mundo. Não crio peças porque quero dizer coisas. Crio e então digo, simplesmente. Não quero atingir ninguém, mas sei que existimos na relação com o outro. Este é o lugar do teatro.

 

Estamos vendo uma enorme expansão de cursos de artes cênicas em todos os níveis. Escolas independentes, escolas formais e um recrudescimento considerável na academia. Cursos de graduação e pós-graduação se espalham Brasil afora. Existe no senso comum uma divisão entre prática e teoria. Pesquisadores como Renato Ferracine e Antônio Araújo, por exemplo, têm nos mostrado que esta questão pode ser superada. Como você vê esse contexto?

As escolas são muito importantes. A diversidade delas ainda mais. A formação nas artes deve ser plural. Inventar modelos e aprimorar experiências que aproximem teoria e prática é fundamental. Penso que é função da academia criar diálogo com a comunidade, com a cidade, com o mundo aqui fora. E isso tem acontecido cada vez mais. Assim, como o contrário também é verdade, pois há um fluxo grande de artistas que tem levado suas práticas para o campo do desenvolvimento teórico. Os conceitos de pesquisa nas artes tem sido discutidos em níveis mais interessantes do que há alguns anos. Há um vai e vem entre prática e teoria, entre criação artística e academia, que é mais intenso e estimulante, e que melhora tudo. Vejo com entusiasmo as escolas livres, como a de Santo André ou o formato em módulos de prática como a SP Escola de Teatro, convivendo com modelos mais tradicionais e igualmente potentes como o da EAD ou da maior parte dos cursos em universidades. Percebo que nos últimos anos os diálogos têm sido mais intensos e as fronteiras menos marcadas.

 

Ao iniciar um novo trabalho, qual a primeira inquietação que surge? Claro que cada trabalho resultará em uma inquietação distinta, no entanto, há algum ponto primordial a cada começo?

O desconhecido me seduz bastante. Aquilo que não sei. Nunca sigo uma linha reta que vai da ideia à realização. Não vivencio processos em que estabeleço tudo no começo, planejando detalhadamente na cabeça o que será a peça e depois apenas executo em etapas. Não entendo a criação artística desta maneira. Eu me vejo sempre num campo aberto com a sensibilidade aguçada, permeável a tudo. O trajeto tem sempre um relevo acidentado. Avanço e recuo incessantemente. Produzo muito material que jogo fora. Uma peça é uma espécie de condensação de um material muito mais vasto, que fica de fora, mas que é essencial para a potência do que resta. Sinto que as decisões se fazem no fluxo de um processo contínuo que se desdobra em outros, como um rizoma. Posso escolher entre muitas vias, mas, a cada momento, fica evidente por onde ir. Isso tem a ver com escuta, consciência, continuidade, obsessão, entusiasmo. Nós diante de algo que ainda não existe. Ainda.

 

Marco Vasques é poeta, crítico de teatro e editor do jornal brasileiro de teatro Caixa de Pont[o]. É doutorando em teatro pelo Programa de Pós-Graduação da Universidade Estadual de Santa Catarina – UDESC.

Rubens da Cunha é poeta, crítico de teatro e editor do jornal brasileiro de teatro Caixa de Pont[o]. É doutor pelo Programa de Pós-Graduação de Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina – UFSC e professor da Universidade Federal do Recôncavo Baiano.

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A Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais – foi lançada no Rio de Janeiro em março de 2008 como um espaço de reflexão sobre as artes cênicas que tem por objetivo colocar em prática o exercício da crítica. Atualmente com quatro edições por ano, a Questão de Crítica se apresenta como um mecanismo de fomento à discussão teórica sobre teatro e como um lugar de intercâmbio entre artistas e espectadores, proporcionando uma convivência de ideias num espaço de livre acesso.

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