Vol. VIII n° 66 dezembro de 2015 :: Baixar edição completa em pdf

Resumo: O texto acompanha e problematiza o processo de criação da série de radioteatro Radiodrama, realizando algumas contextualizações históricas sobre o gênero no Brasil e no mundo, a perspectiva desse tipo de criação na contemporaneidade, e a problematização acerca da palavra e da imagem nas artes cênicas atualmente.

Palavras-chave: radioteatro, radiodramaturgia, Radiodrama, Orson Welles, Valère Novarina, Samuel Beckett, Heiner Müller

Abstract: the text follows and discusses the process of creating the radiotheatre series Radiodrama project, presenting some historical contextualization of the genre in Brazil and around the world, the prospects for this kind of creation to the contemporary times, and the questioning about ‘word’ and ‘image’ in performing arts today.

Keywords: radio drama, Radiodrama, Orson Welles, Valère Novarina, Samuel Beckett, Heiner Müller

Do Teatro dos Ouvidos

Ele pensava ter arquitetado um método para fazer sua boca dizer tudo o que quisesse. Queria dobrá-la, trabalhá-la, submetê-la todo dia ao treinamento respirado, torná-la firme, torná-la flexível, dar-lhe músculos pelo exercício perpétuo. Até que ela se transformasse numa boca sem fala, até falar uma língua sem boca… Como um bailarino que quisesse sempre dançar mais, dançar mais longe, dançar até o fim, até que não houvesse mais ninguém no espaço.

Valère Novarina, Teatro dos Ouvidos

Essas palavras assombram. Porque são palavras, antes de tudo. Encantam e instauram mistérios, enigmas por vezes indecifráveis, aos corpos imersos na cultura, nos modos de operação e de vida do nosso tempo-espaço. São palavras que suscitam, imediatamente, imagens. Palavra é língua. O dramaturgo francês Valère Novarina as escreveu no contexto de um ateliê de criação radiofônica da France Culture, em Paris, em 1980. Em termos históricos, foi ontem. Mas já denunciava uma inquietação acerca da palavra reinventada, ressemantizada pelo tempo e, não por acaso, era por meio do rádio como veículo e como linguagem que podia expressá-la. A língua foi o rádio: a escolha por uma palavra que se ouve, uma imagem que se produz numa relação com o outro, portanto “no outro”.

Novarina, na França, mas, antes e depois dele, outros autores europeus com sólidas carreiras de produção dramatúrgica em teatro, tiveram no rádio um campo semântico de experimentação bastante fértil. Artistas icônicos, reconhecidos por sua marca de experimentação da liguagem e por identidades singulares, como Samuel Beckett, Heiner Müller, Tom Stoppard, Harold Pinter, Julio Cortázar e outros grandes nomes ainda em atividade, como Martin Crimp e Anthony Neilson (na Grã-Bretanha), dramaturgos prestigiados na Europa, prosseguem na sua criação textual em rádio. Um campo vivo de potencialização da palavra e do som, elementos tão fundamentais para o teatro.

No Brasil, o rádio se tornou vintage e o ato criativo em rádio algo extemporâneo, não só ao público, mas para os artistas capazes desta produção. Por isso, abro espaço para um relato pessoal e proponho uma reflexão em cima de um ato do presente. Um depoimento.

 

Um relato

Rio de Janeiro, final do ano de 2015. Resolvi relatar, em parte, uma rotina que envolve a gravação de uma peça radiofônica real. Entro em um dos estúdios da EBC – Empresa Brasil de Comunicação, no centro da cidade, para uma gravação. Os tradicionais estúdios do edifício A Noite, na Praça Mauá, e do antigo prédio da Rádio MEC no Campo de Santana, já estão desativados há mais de 2 anos. Aqueles corredores assistiram à ascensão e ao declínio de um gênero artístico que influenciou e influencia, até os dias de hoje, boa parte da cultura nacional, ou, para ser mais específico, a cultura nacional de massa: o radioteatro.

No estúdio me esperam 5 atores. Hoje é o ultimo dia de gravação da série “Paisagens Sonoras do Rio”, a primeira do projeto Radiodrama. A estrutura é simples: os textos escritos pelo dramaturgo Jô Bilac fazem parte de três microsséries de peças curtas, uma delas já encenada em palcos cariocas. São elas: Paraíso Zona Sul, Zooeste e Zona Norte Neon. Nessas peças, Jô Bilac visita os bairros mais tradicionais do Rio a partir de um mosaico de “cariocas” obsessivos, únicos, com um certo “sotaque” rodriguiano. São personagens que perpassam o imaginário do carioca, mas que promovem um encontro com o inusitado, para uma homenagem ao Rio de Janeiro nos seus 450 anos. Se a estrutura é simples, o ato – o da gravação em si –, soa a todos, a quem faz e a quem escuta, como saudosista, alcunha que rechaço. No que ainda nos interessaria um gênero pré-julgado morto e enterrado? É justamente sobre esse aspecto – a vida que pulsa no radioteatro enquanto linguagem na contemporaneidade –, que abro caminho para esta reflexão.

 

Notas sobre o tempo

Voltando à contextualização histórica suscitada pela passagem novariniana: a Rádio Nacional e a Rádio Sociedade, posteriormente rebatizada como Rádio MEC, mantiveram, durante décadas, núcleos ativos de radioteatro. Esses pólos de produção fizeram parte da história da dramaturgia no Brasil, com seus grandes sucessos ouvidos por públicos de todo o país. Artistas importantes para o cenário nacional como Paulo Gracindo, Dias Gomes, Janete Clair, Chico Anysio e alguns ainda em atividade como Fernanda Montenegro, para citar alguns poucos exemplos, já que foram centenas de profissionais, passaram por essas rádios, e foi delas que migrou para a TV (surgida apenas na década de 1950) a expertise da criação dramatúrgica. Ainda é da fonte folhetinesca, modelo experimentado exaustivamente no rádio, que bebe a telenovela, gênero que assume a condição de cultura de massa, influenciando a formação das mentalidades de todo o país, já há muitas décadas (e aqui sem necessariamente cair nos juízos de valor do quanto esta forma única de consumo cultural vem carregada de valores discutíveis e, algumas vezes, nefastos).

No contexto internacional não foi diferente. Já é mítica a experiência do cineasta Orson Welles em Guerra dos Mundos, peça de radioteatro levada ao ar em 1938 pela emissora de rádio CBS dos Estados Unidos. A proposta, levada à cabo por Welles e encampada pela emissora, foi produzir uma peça ficcional, mas em formato jornalístico, anunciando uma invasão extra-terrestre no estado norte-americano de Nova Jersey. Detalhe importantíssimo da proposição dramatúgica é que o público não foi avisado de que se tratava de uma peça de ficção, que interrompia a programação normal com o anúncio. Uma ousadia no campo da experimentação, muito antes de que as fricções entre realidade e ficção fossem em si um campo tão fértil para a produção de narrativas como acontece hoje. A falsa notícia era apenas o início da peça de radioteatro escrita por Welles. O principal objetivo era puramente comercial – ultrapassar a campeã de audiência NBC. Mas em apenas uma hora, a peça espalhou pânico real em toda a Costa Leste dos Estados Unidos. Uma prova cabal não só do poder do rádio como veículo de comunicação, mas também do poder da própria ficção – aqui realizada, claro, com a genialidade de um dos maiores criadores multimídia do mundo no século XX.

Voltando ao Brasil, na década de 1970, uma especificidade do nosso contexto histórico fez com que o radioteatro perdesse sua força enquanto linguagem.  A chegada da TV fora avassaladora. Enquanto no contexto internacional grandes potências do setor de comunicação e entretenimento, como as rádios BBC, da Inglaterra, France Culture, da França, e a alemã Deutsche Welle abriam suas emissoras de televisão e mantinham a potência criadora de suas rádios, no Brasil não surgia com o mesmo poder uma TV Nacional, por exemplo. Interesses privados se sobrepuseram aos estatais e, inclusive, o setor de comunicações se reconfigurou a partir da década de 1950, com a chegada da TV. Conglomerados de comunicação produziam dramaturgia voltada a interesses antes de tudo comerciais e, nas rádios, os corredores antes ocupados por uma infinidade de roteiristas, atores, atrizes, diretores de cena e contrarregras são aos poucos substituídos exclusivamente por jornalistas e redatores de programas de entretenimento. As emissoras europeias citadas aqui (mas não só lá, também nos Estados Unidos e no Canadá, dentre outros países) continuaram produzindo radiodramaturgia, como o fazem até os dias de hoje, em peças únicas e séries que continuam sendo sucesso de audiência com imenso potencial popular. Aqui só me detenho ao fenômeno histórico, pois não faz mais o menor sentido a criação de antagonismos entre linguagens e meios de comunicação; ao contrário, o que fez com que a radiodramaturgia sobrevivesse na Europa e nos Estados Unidos foi que nesses países foram resguardadas as singularidades destes gêneros.

 

De volta ao relato

É comum, portanto, e aqui volto ao meu trajeto inicial, o de seguir para uma gravação de radioteatro nos atuais estúdios das Rádios MEC e Nacional, associar este ato à chamada Era de Ouro do Rádio: os trajes de gala, os programas de auditório, as transmissões ao vivo, os contrarregras produzindo sons artesanalmente. Tudo isso não existe mais. Nossa experiência radioteatral no Brasil possui um hiato de décadas, não só sob o ponto de vista da criação dramatúrgica, mas também das condições técnicas e de produção. Não seria diferente em se tratando da recepção, inicialmente surpresa em relação à sobrevivência dessa linguagem e, posteriormente, saudosista, quando ainda o público não se depara com a potencialidade criativa do radioteatro nos dias de hoje. Nesse tour de force de retomar uma atividade criativa tão desvinculada da nossa produção atual, a pergunta mais comum de ser ouvida é: ainda se faz isso? Mas para além dessa indagação, realmente inquietante para quem pretende uma ação criadora presentificada, estabelecendo íntima relação com seu tempo – olhar que imponho ao meu trabalho no nível conceitual –, há uma reflexão urgente.  Na sociedade imagética em que vivemos, na sociedade viciada em imagem e regida pelo tempo da produção e da veiculação massificada de imagens, qual o sentido dessa produção radiofônica?

 

O ato subversivo da escuta

E é neste ponto – o da potência da escuta –, que o radioteatro carrega intrinsecamente em si enquanto linguagem, que se foca toda a nossa força de retomada do gênero. Sem receio de cair em rotulações vazias (suas obras são a complementação viva da adjetivação que emprego a seguir), voltemos aos exemplos internacionais citados anteriormente: a Samuel Beckett (1906-1989) pode-se atribuir ser o pioneiro criador do texto contemporâneo como o conhecemos; Harold Pinter (1930-2008) é um renovador de estilo, com singularidade suficiente para gerar uma legião de sucessores; Heiner Müller (1929-1995) inaugura um texto cujos enigmas só uma nova encenação poderia decifrar. São autores essenciais, fundamentais e referências para a nomenclatura de “dramaturgia contemporânea” no mundo todo, justo porque são autores que, na sua proposição estética, alargaram as próprias possibilidades criativas do teatro a partir dos seus experimentos no campo da escrita. Claro, todos eles tinham a sala de ensaio e o ambiente da cena como um tabuleiro que podia embasar suas propostas, e estavam ligados intrinsecamente a estes. O ponto em comum, e em nada há aqui coincidência, é que todos eles tiveram o rádio como um campo fértil para investigação da base mais forte de suas obras: a palavra. E o radioteatro é o campo onde a palavra reina, justamente porque, através dele, se dá um exercício único de escuta. Não é à toa que aqueles autores, portanto, tiveram suas propostas cênicas e o caráter de sua inventividade engajados ao radioteatro como linguagem. É nesse ponto que podemos retomar a epígrafe de Valère Novarina que norteia esta reflexão. A palavra como fetiche, a palavra como corpo, a palavra como objeto. Uma palavra que precisa alargar sentidos para ser dita e para ser ouvida. A escuta como ato revolucionário em que se encerra (e contraditoriamente se redimensiona). O exercício do radioteatro tem se desdobrado para uma descoberta no campo da criação contemporânea: em um mundo absolutamente dominado pela imagem, um exercício eminente e exclusivamente de escuta é não só um ato de subversão como a reatualização da importância desse sentido.

Para a conclusão desta tentativa de sistematizar um pensamento que está em curso em uma prática – a da própria realização do radioteatro –, cabe-nos pensar sobre o que é um radioteatro contemporâneo feito aqui, no Brasil, a partir de tantos contextos históricos e especificidades da remanescente precariedade de suporte cultural que se dá em todas as áreas e gêneros. E mais, qual a persistência e a pertinência do rádio nos dias de hoje? Já arrisco uma resposta: o rádio é uma potência persistente e que se reinventa a cada ciclo tecnológico, como o que hoje se dá pela novas mídias. Portanto uma experiência artística em radioteatro era já arte-tecnologia antes mesmo de este termo existir. Aplicativos em tecnologias móveis, sites especializados e programas exclusivamente de áudio na internet são uma realidade que tem repotencializado as possibilidades da escuta. O rádio já há muito tempo tem a ideia da mobilidade como aliada (o histórico radiozinho de pilha foi substituído pelo walkman, depois pelos mp3 e ainda os ipods e celulares). Hoje pode-se ouvir rádios de qualquer parte do mundo em qualquer lugar, sem depender de alcance de ondas sonoras. O rádio, portanto, está vivo. Como meio e como mensagem. Como língua e como linguagem.

O que torna o radioteatro mais que vivo, também gênero pulsante, potente e necessário aos nossos dias, além da possibilidade inequívoca e indispensável da escuta, é que o radioteatro é a arte da palavra. E a palavra e os enigmas dela advindos, ainda são um instrumento revolucionário. Para tanto, recorro à outra citação novariana:

Ele pensava habitar, viver, não num mundo mas numa língua. Ele dizia “Se não há mundo para o homem, é porque ele fala.” Que o homem não estava no mundo, mas numa língua, jogado. Que ele vivia a travessia disso. Do berço ao caixão, nada de mundo pra ele, nada de real exterior. Porque ele fala. Nada de mundo a percorrer. É numa língua que ele vive, de debatendo, tirando os véus, torcendo os lençóis. (…)

Ele pensava estar vestido de línguas. Usar seu figurino de línguas num teatro silencioso, numa cena não iluminada (NOVARINA, 2001, p. 41).

São muitas as dimensões em que Valère Novarina nos possibilita mergulhar a partir dessas palavras. Como já mencionei, este caudal é parte de uma peça radiofônica em si. Novarina estava se valendo da palavra para refletir sobre ela, tudo em um todo. E é exatamente com esta sensação, em outros sentidos, que saio do estúdio onde entrei para gravar uma peça de radioteatro: com a nítida sensação de ter realizado um atravessamento no tempo. No melhor axioma hegeliano, incorporando a história para superá-la, para repotencializar a palavra para o aqui e para o agora. Quando Novarina trata da palavra como carne, como matéria, está ressaltando a inexorabilidade dessa língua sobre o tempo e o espaço. Não é sobre o radioteatro, nem sobre o teatro, ou qualquer gênero, é sobre a linguagem como uma escolha avassaladora, uma pergunta: para qual abismo nos jogar?

É exatamente disso que se trata uma experiência estética tão potente quanto aquela que se apoia exclusivamente na palavra – que é língua. Trata-se de reinventar a palavra, de reinventar a língua, de reinventar o dizer, o que dizer. Reinventar a escuta e, por consequência, reinventar o humano, o mundo.

Mas, por hora, reinventarmos o radioteatro no Brasil já é um bom começo.

Para acessar as peças radioteatrais do projeto Radiodrama: www.radiodrama.com.br

Referências bibliográficas:

NOVARINA, Valère. Teatro dos ouvidos. Trad. Angela Leite Lopes. Rio de Janeiro: 7Letras, 2011.

Fabiano de Freitas é diretor teatral e dramaturgo. Diretor da Teatro de Extremos, companhia que completa 10 anos em 2016. Diretor artístico do projeto Radiodrama. Foi roteirista e diretor do Núcleo de Radiodramaturgia EBC e em 2015 assinou os programas “Contos no Rádio”, “Música e Verso” e “Cena Poética”, transmitidos pelas emissoras Rádio Nacional Rio de Janeiro, Rádio Nacional Amazônia, Rádio Nacional Alto Solimões, Rádio Nacional Brasília e pela Rádio MEC Rio de Janeiro.